穿越“隱喻”的飛行

詩歌的“先鋒性”和“語感”可謂是20世紀80年代以來詩歌界的重要標志，于堅作為第三代詩人中的“先鋒”標本，毫無疑問在兩者上都有著鮮明的展現。在先鋒詩歌寫作中，于堅強調詩人自己創造先鋒，認為先鋒永遠是一個創造活動，且沒有既定的方向，這點上于堅重在表現對傳統的反叛和顛覆;而在回歸“常態寫作”之后，于堅消解了詩歌寫作的“群體性格”，走向個人化寫作，使詩歌回歸生活，展示著生活世界和自然世界的內在本質。并且在從先鋒到“常態”的過渡中，于堅在詩歌世界又進行了新的探索。

一、于堅的語感詩學

在詩歌表達中，生命和事物只是一種語言的存在形式，于堅用“詩從語言開始到語言為止”的表達方式揭示了“第三代詩歌”本質的語言觀念，并以此確定了以語言為核心的本體論詩學，即語感。海德格爾說，“語言乃存在之家園”，而在這一原初詩歌形態中，如何使詩達到最大限度的“敞亮”，似乎又是一個難題。于堅作為“第三代詩歌”寫作者的代表之一，其冷靜和睿智的詩歌書寫卻又有別于“第三代詩歌”。有關“第三代詩歌”，于堅曾將其視為20世紀最重要的詩歌運動，20世紀90年代以后，他詩內沉甸甸的粗糲之言驚醒了某些文化精英的遠古舊夢，于堅在堅定自己詩歌追求的同時，也為當代漢詩寫作指出了一種獨特的寫作流向。在詩內他不僅“說出了存在的真實，為長期幽靈般浮蕩的現代漢詩，找回了一個可信任可親近的肉身”，同時也使那種完全內在的而又富有柔和性的原生態的詩意得到了充分的展現。

在堅持民間立場的詩歌寫作中，于堅堅守著“去蔽”原則，企圖將自己詩的語言回歸到語言的原在，讓事物在詩歌中呈現它原本的樸素、活力、真實，“讓世界回歸敞亮與鮮活”。盡管他的詩行看似笨拙、平實、松散，可深入其間又會為其語言經驗著迷，這在于堅的長詩《飛行》中是十分顯明的。那些并非堆積、以存在之質支撐的詩作，處處體現著邏輯美感，這當然又是其獨特的語感所決定的。而為了打破“詩對于存在所處的嚴重的失語狀態”，詩人又提出了“詩是語言的解剖學”的觀點，企圖以“拒絕隱喻”的方式來重新構造詩歌寫作形態，從而改變漢語世界既成結構，使世界在語言的原初意義上重返真實。這也在于堅詩的語感中有所呈現。

所謂語感，“是先于語義，而高于語義的，故而語感指詩歌語言中的超語義成分”。于堅認為“生命被表現為語感，語感是生命有意味的形式”，這和韓東的“詩人的語感一定和生命有關，而全部的存在根據就是生命”是一致的。詩中，于堅在傳達自我心理情感的同時，也進一步使其語感達到了“幾近自動的意境”。在前輩的賴以生存的理性經驗層面，于堅又發現了生命的原態，于此便將生命體驗順理成章地與“語感”耦合。并且，在詩本體中“自覺”清除了人工化語質和修辭行為，詩的語言自然流暢，讀來，不禁為之靈性的敘述感慨，這似乎也和他的“拒絕隱喻”的主張不謀而合。“語感，在本質上是源自詩人內在生命的沖動，充溢著詩人生命力的蓬勃灌注，它是發生在生命深處和語言同步的心態旋律。”于堅的許多詩中，以整體語境語感伸展著，由客觀語義共組的整體性語境，已不再流于語感的表層，如《山谷》一詩：

這是我不熟悉的山谷

第一次我看到這些樹

這些草"這些石頭

我第一次遇見這只鳥

它從我的左邊飛到我的右邊

這是我不熟悉的山谷

陰暗"沒有陽光

我聽見流水淙淙"在谷底淌過

于是我沿著這聲音前行

作者似乎在描述一幅頗為美好安靜的淡彩畫，表面是寫自然景象，其實具有內在的含義。正是來自詩人生命體驗的潛在關注，使山谷的瞬間景觀得以在其敘述中擁有了一種整體性的語境。盡管少了濃彩重墨，繁雜景象，卻在體驗與語感之間展示了山谷的生命力和自己與自然融入的和諧，使常見的事物景象在詩人的敘說中多了一些生機。其冷敘述、淡化的意象和于堅式的抒情，讓人在深刻的真實中感受到了詩人的不動聲色和敏銳的洞察力。而這種對自然的“觸摸”，正是通過詩人的視覺、聽覺、觸覺等在文字中由整體語感所表現出來的，其直接、迅速的對自然的抒寫，也是詩人語感運用嫻熟的表現。這樣的詩作如《河流》《避雨的鳥》《在漫長的旅途中》《四月之城》，不僅流露著詩人恬淡閑舒的生活理想，而且以平民的眼光洞悉現實以及人生，彰顯了詩人對語言感知的天賦。《四月之城》的一些句子可以體現詩人于堅語感的純熟和自然：

四月之城在高藍的天空下嚼著黃黃嫩嫩的陽光

四月之城裸露古銅色的手臂打著陽傘在暖風中散步

門開了窗開了陽臺開了孩子們開了所有年紀都開放了

梧桐樹上停滿大群大群的新葉它們交頭接耳嘰嘰喳喳

小翅膀們呼呼呼抖啊抖把風煽遍了四月之城

灑水車也開放了像一朵白菊花有涼爽爽的香味

一群民族少女穿裙子來到城里像一群山區飛來的蝴蝶

她們小小心心東張西望怕四月之城嘲笑她們曬黑了的雙腿

對于生活場景敏悉的捕捉和迅速的書寫，詩人于堅是如此的老練而到位。四月里，那一個個他所熟悉的場面其實就是一首最美的詩。這點，似乎又和于堅在詩歌創作中堅守的“個人寫作”思想和“世間一切皆詩”的觀點相吻合。于堅認為“詩意是存在的本質”，“詩意是無，詩是有”。在《棕皮手記：詩如何在》一文里他強調：“大地，世界，人生本來就是詩意的，沒有詩歌，它們也存在于詩意中，但這個詩意是被隱匿在自然中的，是語言敞開了詩意。”強調了世間一切皆詩的寫作立場。于堅其實更想說明的是“語言敞開”之后事物在詩歌中所具有的內在意義以及詩的內在美感。這也是于堅詩歌寫作的一個支撐點，且體現著對“語感”的依賴。在對自然事物本真寫作中，“語感”似乎又成了于堅在詩歌表達過程中的支點，他將《翹起的地板》《棕櫚之死》和《啤酒瓶蓋》等慣常之物作為詩題創作，充分體現了詩人深入、細膩和哲理般的觀察，也表明于堅在此崇尚變化創新的時代，確是一位“敢于在時間中原在的人”。于堅對事物的瞬間感悟和書寫的整體把握，也是十分老練的，他將生活經驗、心理經驗和情感經驗通過自己的判斷和理解，以詩歌的形式由表及里地表達出來，使復雜的心理情感濃縮于一瞬間，其語感的嫻熟也充分表明了于堅在詩歌中反復實踐的艱辛。當然，于堅的詩歌文字里也處處呈現著他對世界和事物多層次的感受和體驗。

詩歌整體性語感語境，對第三代詩人的影響甚深，韓東在此方面也是相當重視的，他早期的作品《寫作》《下棋的男人》都有這些特點。但不可否認的事實是，這種形式的寫作推動了口語化的泛濫，于堅在后期作品中有意識地克服了語感向危險負面的滑落。不僅是單純語感對瞬間體驗的把握，其主觀情感及評判更具力度，如《下午，一位在陰影中走過的同事》《在鐘樓上》，在這些注重語感的作品中，一種普遍的現象已呈現無疑，即詩人對象征程序的背叛，“事物在現代世界被抽空了它的象征內涵，即被抽空了事物的神秘、巫魅和詩意，失去了一個事物與其他事物相關性和普遍聯系的網絡”。雖然語感是生命體驗的中介和外化形式，可同時語感又是天然的與口語結伴而行的，那么，在語感推行其本真、純凈的基礎上，不經意間的口語，就會破壞詩歌的象征意義，使詩歌仿佛只是進行了一次事物事情的記述或描繪，無法再度自由展示詩人的生命本質和精神本能。在這點上，于堅認為“象征只是語言的宿命”，“最初的象征與世界是平行的而不是解釋”。而且語感作為一種語言形態（或生命形態或事物形態）本質上是回歸自身，是反象征，拒絕隱喻的。于堅詩中所具有的獨特語感詩學，更多得益于海德格爾，他們同樣堅持語言存在的同一性觀念，認為語言構成了人的此在的基礎，使人、事物及世界都在語詞之中，在詩歌創作時，于堅也以“去弊”的形式使詩呈現出了一種純粹的語感狀態，讓人在回歸本原的語言言說中，體察到了生命和事物。并且于堅還發現漢詩寫作方向潛存著一種來自語言本質的“升華”化、詩意化，我們來看他的《作品第52號》：

很多年屁股上拴串鑰匙褲袋里裝枚圖章

很多年記著市內的公共廁所把鐘撥到7點

很多年在街口吃一碗一角二的冬菜面

很多年一個人靠著欄桿認得不少上海貨

很多年在廣場遇著某某說聲“來玩”

很多年從18號門前經過門上掛著一把黑鎖

很多年參加同事的婚禮吃糖嚼花生

很多年箱子里鎖著一塊毛呢衣料鏡子里他默默無言

很多年靠著一堵舊墻排隊把新雜志翻翻

很多年送信的沒有來鐵絲上晾著衣裳

很多年人一個個走過城建局翻修路面

很多年有人在半夜敲門忽然從夢中驚醒

很多年院壩中積滿黃水門背后縮著一把布傘

很多年說是要到火車站去說是明天

很多年鴿哨在高藍的天上飛過有人回到故鄉

此詩“灌注著詩人內心生命節奏的有意味的形式”，大量的細節和對現實的盡情抒寫，使詩人擺脫了用象征和隱喻抒情的模式。詩人以“很多年”為主線，逐一對記憶下的生活進行掃描，在瞬間捕捉的生活片斷里通過對生活畫面的隨意切換和詩歌內在的節奏，更深的傳達了詩人自己的思考和感受，從而進一步使“詩的有意味的形式”得到充分的展現。然而無論如何，語言已成為一種“詩歌語言學”，有著它自己的向度和尺度，顯示了其獨特的美學價值、包容性以及豐富的生命活力。同樣也表明了詩人于堅在返回語言本體的同時也在語感中抵達了生命的內在和事物本體。

二、轉型：從先鋒詩歌到“常態寫作”

于堅被認為是第三代詩人中的先鋒代表之一，以“拒絕隱喻”的觀點對“朦朧詩”進行了顛覆，也以后來倍受推崇的口語語感呈現了個人化的日常經驗、生命經驗。這同時也體現了他的先鋒思想。于堅說：“先鋒是自己創造的，它永遠是一個創造活動，它不是朝著一個既定的方向前進。”這也是他詩歌一直走在前沿的原因之一。從詩集《詩六十首》到《對一只烏鴉的命名》，再到《便條集》，每一個階段似乎都指引了詩壇的發展方向。

先鋒詩歌帶有決裂、反對和創新，它的出現破壞了人們習慣性的思維方式，如同一只指領方向的觸角，盡管有時會指偏向位。但這種姿態本身對詩歌的反對是具有深刻意義的。譬如它首先是對詩歌形式的一種探索，并非僅僅是表面上的涂抹，相反，是骨子里的一種寫作意識或者姿態。尤奈斯庫指出：“……先鋒派就應當是藝術和文化的一種先驅的現象，從這個詞的字面上來講是說得通的。它應當是一種前風格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切。”可以說，這些在于堅的先鋒詩作中都有著具體的展現。同時，先鋒是個人的，可以說：“第三代詩歌”與“朦朧詩”是一致的。但前者的出發點是語言，重點體現在先鋒性和叛逆性上，而后者的出發點則是意識形態，是一種詩歌形式。于堅在“世俗化”寫作中，以“語感”為支撐點，對生活中的事物進行著瑣碎的敘說，從而從泥沙俱下的生活事件中尋找著一閃而逝的靈光。其作品在對傳統寫作的反對中，表現出了即興而為的先鋒性特征。盡管某些方面是帶有局限性的。他在詩歌中無所顧忌地展示了世事的浮沉和生活中隨處可見的場景，“不同類型、不同性質的事物往往被他不加區分地雜糅在一起”。這也是他的先鋒性所在。如他《作品××號》系列中的《作品3號》：

發白的鳥蛋蹲在樹葉的天空

唱一支小雨的歌子

綠蔭蔭的陽光篩過我的思想

和甲克蟲和草葉和一條蛇一起躺下

我用松樹的頭發編著一個彈弓

癢癢的漿果味長滿我的雙耳

長角的黃鹿在山坡上猜測著我

兔子笑瞇瞇地告訴熊我不是一只蜜蜂

那鐘聲聽不見了聽不見了

一只母狼多情地望著我秋天落在地上

那時候我看見一棵橡樹后面生下了

夏娃的聲音

許多事物被他的筆觸不停地切換，如同一個個被隨意拼接起來的圖案，雖然并不諧調，但卻是一體的。最后，詩人才哲人般的表白道：“那時候我看見一棵橡樹后面生下了/夏娃的聲音。”在反抒情的意識形態中，詩人運用大量的細節傳達了一種徹底的反諷。這種反諷現實的作品，是語言的一種狂歡，是一種自我諷嘲，是對20世紀80年代思想者的徹底顛覆：

其實你心里清楚

我們一輩子的奮斗

就是想裝得像個人

面對某些美麗的女性

我們永遠不知所措

不明白自己——究竟有多憨

——《作品39號》

這種仿佛自我貶低的意識顯然是十分強烈的，“我”的委瑣、“想裝得像個人”的低調與當時的“朦朧詩”的高尚和崇高形成了鮮明的對比，也對現實社會進行了反諷，仿佛所有的人都時刻戴著面具，在世界虛假的生活。這也是于堅先鋒思想的表現。而真正意義上具有反諷力量的還是《對一只烏鴉的命名》，盡管這是一種戲劇性的反諷：

當一只烏鴉"棲留在我內心的曠野

我要說的"不是它的象征"它的隱喻或神話

我要說的"只是一只烏鴉"正像當年

我從未在鴉巢中抓出一只鴿子

從童年到今天"我的雙手已長滿語言的老繭

但作為詩人"我還沒有說出過

一只烏鴉

詩人對“一只烏鴉”命名的過程，其實也是對“烏鴉”這個詞語的隱喻文化清除的過程，在“拒絕隱喻”的寫作中，與文本進行著對話。此詩中，詩人似乎找到了有效的文本寫作模式，即虛設隱喻語言的同時逐一把“烏鴉”這一帶有隱喻文化語義的詞語解構。可這一解構的過程也弱化了詩的反諷強度，與詩人力求在“原在”的意義上解救出這些被文化隱喻焊死在所指上的名詞，有著內在的關聯。這和于堅在敘述與議論，言說與意味，隱與顯之間形成對比。他希望讓現代詩的神經松緩“以求達觀而有肌理”，企圖將詩思還原到真實的、丑陋的、非詩化的生存現場中來。而真正意義上具有先鋒色彩的詩歌作品，《尚義街六號》則是首屈一指的。

它可謂是20世紀80年代中期“朦朧詩”向“第三代詩歌”轉型的代表作品，在文學史上具有重要的價值意義。

此詩以一種令人訝異的寫作方式，客觀地展現出20世紀80年代中期校園詩人的生活場景。“一座法國式的黃房子里”一群對藝術有著興趣的大學生的真實生活，他們坐在一起讀詩、戀愛或談論女人，如“波希米亞人一般過著貧窮卻浪漫的生活”，使詩在詩歌中少了朦朧詩的晦澀，更多展現的是日常生活的平凡、世俗和瑣碎。此客觀敘事化和語言的生活口語化的特征，完成了先鋒詩歌從神圣崇高到平凡世俗、象征隱喻到客觀實現、意象到語言的轉型。這種對朦朧詩的解構也是超前的，是“第三代詩歌”的共同特點。而其詩內真正關心的是個人深入世界去感受、體會的一種源自生命的力量。這樣的詩，如《我的女人是個沉默的女人》《紜紜眾生·某某》《羅家生》等都是有血肉的，使人如臨生活現場。出色的詩作如《感謝父親》《蔽雨之樹》《弗蘭茨·卡夫卡》等，則情緒意向復雜。從而在深入生活之中，從生活現象尋找詩意之時，揭示了“渺小、平庸、瑣碎的個人生活細節的文化意義和用它構建詩歌空間的可能性”。而且在先鋒詩歌的語言演變歷程中，于堅將四個向度（沈奇在《從“先鋒”到“常態”——先鋒詩歌二十年反思與前瞻中》提出的），即：抒情性思維向度、意象性思維向度、敘事性思維向度、口語性思維向度有機地雜糅，創造出具有整體性形式的、新的語言形態的詩歌，這也是于堅的代表詩《飛行》在詩的美學和深度上表現出的。盡管在“敘事”和“口語”的寫作方式中，詩本身暴露了一些負面問題，但它的《飛行》一詩與“作為詩歌思維之傳統本質屬性的‘抒情’與‘意象’一起，生成為新的傳統，乃至使舊的傳統相形見絀，無疑為現代漢詩詩學提供了一個新的課題”。而在超越世紀之后，一個新的“以先鋒性寫作為主導”過渡到“常態寫作為主導”為開端的屬于個人自由態詩歌創作模式的時代悄然到來了。這便是詩歌的“常態寫作”。從“拒絕隱喻”的理念中退卻，回到“日常生活”的寫作，如其取材、詩題上的《作品××號》《事件》系列，可以說是于堅詩歌轉向的形態表現。這就是“常態寫作”。

“常態寫作”，是消解了“群體性格”而真正回到個人，“超越了狹隘的時代精神和擺脫了時尚話語的影響而深入時間的”，且“帶有一定的經典意識和傳統意識（渴望成為經典和傳統的一部分）并自覺追求寫作難度的寫作”。它屬于生活現場，詩人通過情感的介入和聯想的意象將詩歌的內容回歸到現實場景，體現的是一種外展的美的向度。于堅可以說是從先鋒寫作向“常態寫作”過渡的代表。如他所說，“我終于把‘先鋒’這頂歐洲禮帽從我頭上甩掉了”，“我只是一個漢語詩人而已，漢語的一個叫于堅的容器”。于堅在“認可常態寫作與整合意識”與開辟返回經典理念的基礎上，毫無疑問地會帶來一次新生，如他從“拒絕隱喻”到“詩歌常態”的回歸，將在新的寫作領域重新認識到“那些在革命中被意識到的真正有價值的東西”。這些方面的詩，如《哀滇池》《讀康熙信中寫到的黃河》等都“超越性地深入到對現代化實變的拷問和對古典精神遺跡的挽留——向前探求與向后收攝，既是先鋒的，又是常態的”。

三、“外省”寫作者的飛行

在“知識寫作”和“民間寫作”的對立中，于堅無疑堅定地站在了民間一方。他在堅持自己20世紀80年代追求的貼近日常詩風的同時以一種“破壞者”的“外省”身份打亂了某些精英的知識體系，在從現實生活中索取養料、素材的過程中，加強了詩歌的精神強度。對于“外省”一詞，它本身就形跡可疑，在詩歌領域的出現，表面上似乎意在說明詩人是邊緣的，游離的，而其實則是在證實“外省”詩人在精神追求上的自由和輕盈。在以邊緣人身份介入詩歌的同時，于堅更加注重對詩歌朦朧色彩的消解，以一種表達意圖鮮明的寫作方式，呈現了事物的本質，意在與當下主流文學潮流保持距離，而非為了獲得話語權。他的詩歌《零檔案》就是鮮明的一例。詩內的口號、方言、粗話、暴力和混亂等，在詩學意義上對當代漢語詞匯清洗的同時，也依附檔案的文體，對檔案進行了戲擬和諷刺：

從一個部首到另一個部首都是關于他的名詞定義和狀語

他一生的三分之一他的時間地點事件人物和活動規律

沒有動詞的一堆可靠地呆在黑暗里不會移動不會曝光

不會受潮不會起火沒有老鼠沒有病菌沒有任何微生物

抄寫得整整齊齊清清楚楚干干凈凈被信任著

人家據此視他為同志"發給他證件工資承認他的性別

詩人于堅這樣詳細的敘述不僅僅在顯示“真正的詩歌”，更深層的是在說明現實世界里，作為一個人的意義。所以：

他的肉體負載著他像0那樣轉身回應另一位請他遞紙

他的大樓紋絲未動他的位置紋絲未動那些光線紋絲未動

那些鎖紋絲未動那些大鐵柜紋絲未動他的那一袋紋絲未動

詩人在此詩中模仿現實生活之時，以陳述個體生命，滲透意識形態和文化歷史積淀為文體，夸張中呈現出某種語體的荒唐可笑，使讀者在閱讀的同時體察自身。當然，詩內于堅深刻反省自己的日常用詞和觀照世界的方式也使他完成了“對二十世紀中國文化專制之典型代表‘檔案話語’的命名”。由此可見，《零檔案》作為一首“客體的主體性寫作的偉大詩歌”，其研究價值是要遠遠高于詩的自身價值了。

克羅齊說：“每一個真正的藝術品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念，批評家們于是不得不把這些類加以擴充，以至到最后連那種擴充的種類還是太窄，由于新的藝術品出現，不免又有新的笑話，新的推翻和新的擴充跟著來。”于堅的反傳統詩歌是否會在文學史中被淘汰，不得而知，但真正的文學或詩歌，必定是對傳統的突破和擴充的。于堅的詩歌創作作為一種現象，也充分說明了其在詩歌領域的突破所在。可詩歌依舊“在途中”，在“穿越知識的謊言、虛偽的理想和或舊或新的精神烏托邦，回返真實，回返原在”的那一刻，于堅“相信詩歌之不朽”的信念，無疑是無比堅定的了。

就在現代漢語詩性在于堅的詩歌語感中得到深入挖掘和體現的同時，于堅也以其詩的取材和視野的開闊，以及難能可貴的回歸生活現場的本體意識完成了從“先鋒”到“常態”的過渡。并且，詩人在詩歌寫作中堅信：“所謂飛行/就是在時間的快餐中坐著/原封不動"靜止的旅途”。而他三十年的一心一意，孤獨前行，還有他對“外省”寫作的堅持，都是使他走向“大師”的姿態所在。于是，詩人想：

一切都在前面"馬不停蹄的時間中

是否有完整的形式"抱一而終？

是否還有什么堅持著原在"樹根"石頭"河流"古董？

大地上是否還容忍那些一成不變的事物？

過時的活法"開始就是結束

于此，好好把詩歌寫作堅持下來的詩人“向高處/在生長中活著”，將有著不朽的未來。

作為一個在口語運用方面富有創造力的詩人，于堅的詩歌也體現出他詩歌語言的魅力和特色所在。他以口語為基點，在貼近生活現場或日常生活的同時，以敘述的手法形成了自己詩歌的“語感”，即“第三代詩歌”中的“語感”，也以書寫生活常態顯現出了詩歌語言的真實和本色。并且發現了詩歌中“漢語的寫作方向潛存著一種來自語言本質的‘升華’化、詩意化”的內在，完成了詩歌創作“先鋒”到“常態”的過渡。這在某一方面也說明詩人于堅在反詩學創作上的成就。

[作者簡介]丁東亞，1986年生，現居武漢。作品散見于《人民文學》《上海文學》《鐘山》《山花》《花城》等雜志。有小說被《小說月報》《小說選刊》轉載。曾獲第七屆湖北文學獎、《小說月報》“百花獎”優秀編輯獎。