少數(shù)民族電影視域下《第一次的離別》的敘事主題與文化表達(dá)

《第一次的離別》是2020年中國影院復(fù)工后上映的第一部電影。對(duì)于觀眾而言，它無疑充滿了人們對(duì)視覺影像回歸的強(qiáng)烈期待。而這部被譽(yù)為“完美地展示了電影之迷人，在現(xiàn)實(shí)中喚起了詩性”的電影，更是讓人們對(duì)其充滿了“詩意的想象”。雖然“第一次的離別”的片名在影院復(fù)工的背景下具有某種時(shí)代性的隱喻色彩，但是受眾對(duì)導(dǎo)演王麗娜所呈現(xiàn)的“新疆影像”依舊充滿了現(xiàn)實(shí)性的肯定。它像是某種對(duì)故鄉(xiāng)的召喚，也像是一次對(duì)童年的巡禮，它是電影文本（text）對(duì)民族心靈的想象性營構(gòu)。

《第一次的離別》是一部以兒童的視角來講述故事的少數(shù)民族題材電影，主要是以男孩艾薩（來自新疆沙雅）的生活經(jīng)歷和成長軌跡為主線，圍繞他與青梅竹馬凱麗比努爾和艾力乃孜來展開的童年敘事，當(dāng)然影片中著墨較多的還有他對(duì)患有嚴(yán)重疾病的母親的感人至深的親情。電影所呈現(xiàn)的“影像新疆”是如此的寫意而又充滿了某種詩性意味，以至于導(dǎo)演王麗娜自己也表示：“《第一次的離別》是我獻(xiàn)給故鄉(xiāng)沙雅和童年的一首長詩，那片土地本身的詩意是這部電影的源頭。”一望無際的戈壁、千年不死的胡楊林、湛藍(lán)的天空、粗糲而貧瘠的土地、家徒四壁的房屋、熱情的維吾爾族歌舞、悠閑的羊群、維吾爾語的對(duì)白……這些充滿了新疆元素的畫面飽滿地呈現(xiàn)在觀眾的眼前，以一種極度真實(shí)的“紀(jì)錄”方式把這些維吾爾族所特有的“意象”縫合進(jìn)了我們的想象性期待中，從而實(shí)現(xiàn)了影像意味與心理意味的彼此認(rèn)同。這部以新疆地域風(fēng)物和故事展演的電影，在很大程度上由于電影表意的超越性和情感表達(dá)的普適性，使其在超越民族性表達(dá)的地域局限和語言障礙中獲得了某種“共同體美學(xué)”的心靈共振。如童年/成年、成長/記憶、親情/友誼、離別/悲傷、城市/鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、生存境遇/殘酷現(xiàn)實(shí)……諸多命題的表達(dá)在影像符號(hào)的表征中呈現(xiàn)出一種“世界語言”的有效共鳴。

該片由新人導(dǎo)演王麗娜執(zhí)導(dǎo)，詩人秦曉宇擔(dān)任制片人兼監(jiān)制，主持人汪涵擔(dān)任總策劃。無論其選題的獨(dú)特性，還是主題的經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)與在地性特色，都使得這部電影擁有一種令人難以言說的“詩性意味”，無怪乎作為導(dǎo)演的第一部長篇處女作就能到姜文、焦雄屏、梁家輝等業(yè)界專業(yè)人士的高度稱贊。[1]據(jù)目前媒體報(bào)道可知，這部少數(shù)民族題材的電影贏得了海內(nèi)外包括東京國際電影節(jié)和柏林電影節(jié)等國際A類電影節(jié)的普遍關(guān)注。[2]無疑，這代表著一定文化意義上的肯定和電影文本所傳達(dá)的共性價(jià)值的“國際認(rèn)可”。筆者認(rèn)為，電影所折射出的“詩意”與現(xiàn)實(shí)的文化表達(dá)、民族與情感的心靈探幽，讓我們得以在電影文本之外看到現(xiàn)實(shí)的底層敘事與文化差異的真實(shí)性關(guān)照，從而可以更好地幫助受眾進(jìn)入民族敘事的精神故鄉(xiāng)，在召喚與體認(rèn)之間獲得一種令人陶醉的同頻共振的美學(xué)享受。

正如前文所述，電影中所呈現(xiàn)出的諸多場景和民族特色的符號(hào)性表達(dá)已經(jīng)向我們做出了視覺風(fēng)格和美學(xué)范式上的“確認(rèn)”。本文試圖從電影的內(nèi)在精神來闡釋地域差異表征下的認(rèn)同敘事，通過對(duì)“離別”和“成長”兩大主題的現(xiàn)實(shí)敘事來突顯電影的文化意味并以此結(jié)構(gòu)全篇。

一、少數(shù)民族電影的意象美學(xué)與界定邊界

著名電影學(xué)者饒曙光先生曾就“少數(shù)民族電影”有過這樣的分析，他認(rèn)為有三種概念的“界定說”——“作者論”“題材論”“演員論”。“作者論”強(qiáng)調(diào)主創(chuàng)人員的少數(shù)民族身份;“題材論”強(qiáng)調(diào)影片取材內(nèi)容與地域環(huán)境、民族習(xí)俗、文化品格之間的關(guān)系;“演員論”則強(qiáng)調(diào)電影作品的大多數(shù)演員的少數(shù)民族身份及這種身份所帶來的潛意識(shí)文化思維對(duì)影片氣質(zhì)的影響。如果從饒曙光教授的概念界定出發(fā)，我們可以肯定，《第一次的離別》當(dāng)屬“少數(shù)民族電影”，更確切地說應(yīng)該是一部風(fēng)格鮮明的“新疆少數(shù)民族電影”。在多民族創(chuàng)作的文化語境中，筆者認(rèn)為以“作者論”來區(qū)分電影是相對(duì)狹隘的。在廣袤的中國大地上，在少數(shù)民族聚集區(qū)，不僅生活著廣大的少數(shù)民族同胞，也生活著如漢族等其他民族的同胞，他們生于斯、長于斯，同樣可以用自身的成長經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作的藍(lán)本，而并非只有導(dǎo)演或者編劇必須是少數(shù)民族身份進(jìn)行的創(chuàng)作，才能算作是“少數(shù)民族電影”。電影史早已向我們證明，這種民族主義“作者論”是有失偏頗的。如新疆第一部電影是吳永剛導(dǎo)演的《哈森與加米拉》，而漢族導(dǎo)演崔嵬和陳懷皚則聯(lián)合指導(dǎo)了《天山的紅花》，編劇黃丹甚至為新疆電影接連寫過《幸福的向日葵》等多個(gè)劇本。毋庸置疑，上述影片的導(dǎo)演或者編劇都沒有少數(shù)民族身份，但并不妨礙他們創(chuàng)作出優(yōu)秀的“新疆民族電影”。眾所周知，田壯壯導(dǎo)演拍出了《獵場扎撒》《盜馬賊》，王家乙導(dǎo)演拍出了《五朵金花》，寧敬武導(dǎo)演拍出了《鳥巢》《滾拉拉的槍》，以上種種不一而足，這些優(yōu)秀的少數(shù)民族電影都并未妨礙非少數(shù)民族的導(dǎo)演們?cè)陔娪爸械谋磉_(dá)，那些電影中所呈現(xiàn)的少數(shù)民族符碼以及建筑于此的少數(shù)民族情感無不令我們動(dòng)容，無不讓我們思考和反省生活與現(xiàn)實(shí)之間的意義。同樣，導(dǎo)演王麗娜雖然出生在新疆沙雅，但她是一個(gè)以漢族身份而存在的“主體參與者”，影片中所呈現(xiàn)的“澄明的粗獷”“詩性的抵達(dá)”“深情的凝視”的影調(diào)都代表著一種因“作者式的深度參與”而建構(gòu)出的“意象新疆”。在電影中，她并非是“他者”，而是始終在做著“現(xiàn)實(shí)的漸近”。

相對(duì)于“作者論”而言，筆者更傾向于“題材論”與“演員論”的界定。誠如饒曙光所言：“電影作為一種視聽藝術(shù)，不僅講述趣味橫生的故事，塑造栩栩如生的主人公形象，同時(shí)也呈現(xiàn)了一個(gè)與銀幕形象不可分割的環(huán)境因素。電影鏡頭中的人物、事件和自然風(fēng)光、社會(huì)習(xí)俗等，都有存在的價(jià)值，任何一個(gè)取材于少數(shù)民族地區(qū)的素材，都不可避免地和民族地域環(huán)境結(jié)合在一起。”所以我們可以這樣認(rèn)為，本片從題材的角度而言，更加具備一種“新疆少數(shù)民族電影”的廣度。從電影《第一次的離別》中我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一些極具民族地域風(fēng)情的鏡頭：奶奶一邊聊天一邊打馕，大人和孩子們?cè)诳鞓返墓艩柊罟?jié)上歌舞，面對(duì)千年不死的胡楊林時(shí)艾薩的發(fā)問，連片的塔克拉瑪干沙漠，符號(hào)性極強(qiáng)的服飾與語言……這些都無不向我們呈現(xiàn)著他們的民族性格、民族文化、生存狀況與情感表達(dá)。而這些也共同構(gòu)成了海德格爾所言的“前文化心理結(jié)構(gòu)”，正是因?yàn)檫@些“前文化心理結(jié)構(gòu)”的存在，才讓我們得以清晰地了然那份“純凈美學(xué)”中的澄澈，那份從電影的視聽語言中感受到的特有的“寧靜的悠揚(yáng)”。而“演員論”更是確證了《第一次的離別》作為“少數(shù)民族電影視域”下的“新疆少數(shù)民族電影”的形象化指征。電影中的主人公是新疆沙雅的三個(gè)孩子，他們所呈現(xiàn)出的是一種特定維吾爾族式的思維和情感，艾薩生活在自己的村莊，這是一個(gè)維吾爾語的世界，艾薩和自己的小伙伴在廣袤的沙漠中、在胡楊林、在棉花地獲得靈魂的自由與情感的律動(dòng)。而之所以可以做到這樣的靈動(dòng)，無非來自于他們對(duì)自由與熱情的無限向往。從某種意義而言，正因?yàn)樗麄儍?nèi)心深處和潛意識(shí)領(lǐng)域那份對(duì)自由與“游牧童年”的熱望，才讓影片所展示的童年如此的“詩意化”。

北京電影學(xué)院王志敏教授在《少數(shù)民族電影的概念界定問題》中明確判斷一部影片是否為少數(shù)民族電影的標(biāo)準(zhǔn)包括三個(gè)原則，即“文化原則”“作者原則”“題材原則”，并認(rèn)為“文化原則”是根本原則，而后兩者則是保證原則。“我所說的文化原則的含義是，判斷是否存在少數(shù)民族電影，首先要斷定，是否存在少數(shù)民族文化。因?yàn)椋贁?shù)民族電影應(yīng)該是少數(shù)民族文化的組成部分之一，我們說一個(gè)少數(shù)民族文化的存在，便意味著該少數(shù)民族的‘文化自我’的存在。”不難看出，王志敏教授的觀點(diǎn)是一種以“文化本體”來論斷“電影本體”民族性的“泛少數(shù)民族電影論”。筆者看來這是一種相對(duì)寬泛且有利于“少數(shù)民族電影”學(xué)理化論斷的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。綜合以上論述，以筆者粗淺的看法，所謂“少數(shù)民族電影”，應(yīng)該是一種以“民族文化為統(tǒng)攝，以‘前文化心理結(jié)構(gòu)’為表意指征，囊括‘作者式的主體性參與’與文化建構(gòu)，地域性的民族書寫，以民族演員的表演為情感傳達(dá)媒介的電影”。那么，從上述概念和原則展開，《第一次的離別》便是這種基于“文化原則”之上，并以“前文化心理結(jié)構(gòu)”為表意指征的“新疆少數(shù)民族電影”。在王麗娜導(dǎo)演的敘事中，我們仿佛聆聽到了21世紀(jì)信息革命和科技革命浪潮底下的“民族牧歌”。同時(shí)，我們也經(jīng)由這樣的民族文化表達(dá)，得以窺見她內(nèi)心對(duì)這片土地的熱愛，所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，新疆的土地在那份粗糲的外表中，孕育出了導(dǎo)演內(nèi)心詩性、細(xì)膩、優(yōu)美而又不失哀傷的電影情思。

二、地域差異表征下的認(rèn)同敘事與文化表達(dá)

看完《第一次的離別》時(shí)，正如片名那樣，電影中充斥了“離別的意味”。因此也讓我們始終有一種揮散不去的“哀而不傷”的淡淡的憂愁。而“離別”作為電影表達(dá)的主題，毫無疑問，是一個(gè)具備某種共情能力的普世情感。雖然電影拍攝的是新疆沙雅三個(gè)維吾爾族孩子的童年，但我們似乎也看到了自己的童年，看到了在蓬勃的中國大地上那種因?yàn)榉N種遷徙而造成的城鄉(xiāng)隔閡、文化捍格。在影像世界和現(xiàn)實(shí)生活的互文式表達(dá)中，我們?cè)跉v史性的格局和視域下，都必須要正視那些不能回避的城鄉(xiāng)、階層、文化等問題。盡管在新疆地區(qū)，小主人公艾薩、凱麗和弟弟都在城里上學(xué)，卻始終面臨著語言的隔閡，他們的普通話讓人感到一種語言障礙之下的“身份捍格”。影片最后的離別也因一種“文化一元”的扭力造成了這種離別的必然。無論是在村莊還是在城市，他們都面臨著地域性表征下的外部文化的“介入”。影片中，艾薩在學(xué)校需要學(xué)習(xí)漢語，在家里，哥哥最大的希望是能看見艾薩考上新疆大學(xué)。這些影像的敘述，都在時(shí)刻向我們表明，在“同一”與“差異”的“跨文化”表達(dá)中，這種障礙與隔閡不會(huì)因?yàn)榈赜蛐远鴾p少，因?yàn)樗褂捌邆淞烁喙餐ㄐ缘闹黝}與情感性共鳴。

少數(shù)民族的流動(dòng)是打破地域性差異的一種選擇，他們可能是為了更好的生活，或者為了能夠接受更好的教育。“一方面，因?yàn)樯贁?shù)民族生活的地區(qū)多為‘資源富集區(qū)、生態(tài)屏障區(qū)、文化特色區(qū)、邊疆地區(qū)、貧困地區(qū)’;另一方面，與主體民族漢族流動(dòng)人口比較而言，少數(shù)民族流動(dòng)人口不僅具有一般的普遍特征，而且具有‘典型的民族特性，有自己的獨(dú)特的生存環(huán)境、文化風(fēng)俗等特質(zhì)’。”影片中凱麗和弟弟一家之所以離開沙雅要去往庫車，很大程度是因?yàn)閯P麗在學(xué)校的普通話只考了20.5分，媽媽去學(xué)校參加家長會(huì)被老師“教訓(xùn)”。然而作為母親，回到家自然便會(huì)焦慮孩子的教育問題。在維吾爾族聚集區(qū)，其典型的文化特征自然是維吾爾語世界的生存環(huán)境、文化風(fēng)俗和宗教信仰等，而凱麗在這樣的地方，很難融入到真正的漢語世界。故而只有通過流動(dòng)來達(dá)到對(duì)日常生活的顛覆，以此得到更好的語言環(huán)境和生活資源。這既是對(duì)遠(yuǎn)方未來的找尋，更是對(duì)美好生活可能性的找尋，在故土/遠(yuǎn)方、親情/疏離、落后/先進(jìn)的矛盾錯(cuò)落之間，導(dǎo)演已經(jīng)給我們鋪墊了一系列相互沖突的矛盾性思索。為何影片開頭會(huì)用兩個(gè)想外出的維吾爾族青年與父母的對(duì)話作為背景，為何哥哥要去遠(yuǎn)方讀大學(xué)，雖然遺憾沒有考上新疆大學(xué)，但是他寫信給弟弟艾薩描繪遠(yuǎn)方生活時(shí)的言語間似乎讓人看到了一絲“脫離沙漠的微光”。從很大意義上講，他們是要去找到那個(gè)通道，那個(gè)“向城而生”的通道。焦慮促使他們必須做出某種改變，盡自己最大努力，而這種“焦慮書寫”不正是改革開放四十年來底層流動(dòng)背景下的“共識(shí)性書寫”嗎？所以，雖然影片寫的是新疆，但此刻的新疆只是一個(gè)“想象的能指”，在“共識(shí)性書寫”的視域下，它的地域性被極大削弱了，呈現(xiàn)出更多文化的交疊性與情感的普世性表征。故而，無論從文化意義還是空間意義上，影片的主題都更加具備了廣泛性、超越性，以“破圈”形式造成了更大意義上的“階層認(rèn)同”。

順延思考下去，不禁要問為什么會(huì)有這種焦慮呢？很大程度上“這種焦慮的根源在于城市化進(jìn)程中所形成的城鄉(xiāng)之間不對(duì)等的物質(zhì)文化關(guān)系。在這一關(guān)系中，城市在物質(zhì)層面的絕對(duì)優(yōu)勢，產(chǎn)生了對(duì)鄉(xiāng)村的單向吸引力……（少數(shù)民族）因?yàn)閷?duì)‘物質(zhì)渴望’的想象與‘不可得’的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，導(dǎo)致了由個(gè)體到集體普遍性焦慮的生成”。所以，我們?cè)诖蟮臅r(shí)代背景下，就不難理解這種“離別”的命定性，因?yàn)榻箲]是時(shí)代賦予的，困境是因某種天然空間衍生而出的“此在”。所以，這自然就能聯(lián)想到文化地理學(xué)意義上的“新疆符碼”只能產(chǎn)出于新疆，而并非其他地區(qū)。但就是在這樣的地理差異表征下，導(dǎo)演所營造的詩性空間，因?yàn)椤半x別”而增添了更多人們對(duì)逝去美好的懷戀與憂愁，如同我們?nèi)找箤?duì)“古典中國”的悵惘一樣，只能通過影片達(dá)到民族詩性與靈魂慰藉的想象性營構(gòu)。而同時(shí)，這也是導(dǎo)演對(duì)過去“少數(shù)民族電影”的主體性超越，或者從某種意義上講，“它并不那么民族”，更加在現(xiàn)代性的體認(rèn)上，做到了觀照當(dāng)下。在承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的差異基礎(chǔ)之上，擁抱過去，回到精神的原鄉(xiāng)，讓更多人走進(jìn)了超越地理學(xué)范疇上的“文化民族”與“精神民族”，那里駝鈴悠揚(yáng)，天空湛藍(lán)，胡楊婆娑，漫天飛雪……

當(dāng)然，也有論者認(rèn)為：“流動(dòng)帶來了城市與鄉(xiāng)村之間日常生活實(shí)踐的不同內(nèi)容與面向，而現(xiàn)代性視野下日常生活本身則允許在跨文化中使用‘并不是完全同一’的度量衡。”那么我們可以看到在影片的“跨文化”表達(dá)中也給我們留下了值得探索和思索的命題，因?yàn)檫@種“跨文化”不僅是文化生活資源的簡單置換，更是以一種“斷裂”和“顛覆”的面貌呈現(xiàn)在觀影者面前。故而，這種因文化的“捍格”而造成的離別，致使小主人公艾薩的“游牧童年”充滿了“詩意的哀傷”。因?yàn)檫@樣的自由自在、無憂無慮是一種單向性的生成，他沒有可以分享的對(duì)象。最終，這份“童年詩情”只能消解在日常生活的孤獨(dú)、寂寞與無人領(lǐng)會(huì)之中。

我們能夠從導(dǎo)演王麗娜的影像世界中感受到“維吾爾族孩子的離別”，同時(shí)也是“漢族孩子的離別”，也是“全世界孩子的離別”。因?yàn)椤半x別”具備了主題的超越性和情感的共鳴性。正如導(dǎo)演自己所言：“相比于劇情的跌宕或事件的沖突，我更關(guān)心的是每一個(gè)人內(nèi)心世界的呈現(xiàn)與展示，無論是純真友誼、成長煩惱，還是親子之情、鄉(xiāng)土愁緒，這些情感都是全人類共通的，也是我這部電影最好的表達(dá)語言。”這是文化歷史學(xué)意義上的主題，它貫穿在世界各民族的文學(xué)、繪畫、音樂、電影等不同種類的藝術(shù)表達(dá)之中，經(jīng)由歷史的暗河實(shí)現(xiàn)了民族心理和審美范式的合流，成為某種“認(rèn)同機(jī)制”的符號(hào)性表達(dá)。從這個(gè)意義上而言，筆者認(rèn)為地域性不僅不是捍格與間離，相反實(shí)現(xiàn)了“越是民族的，越是世界的”這種“跨越式認(rèn)同”。

三、“離別”與“成長”的現(xiàn)實(shí)主題與精神向度

觀影過程中，筆者并未強(qiáng)烈地感受到導(dǎo)演對(duì)敘事完整性的“關(guān)照”，而更多的是她充盈在畫幅內(nèi)外的詩性意味。她強(qiáng)調(diào)的是某種情感的指向與復(fù)歸。正如導(dǎo)演自己所言：“我拍攝《第一次的離別》其實(shí)不是在拍事情，而是在拍氛圍和人的情緒。”恰如筆者的觀影感受一般，如前文所言，相比故事的戲劇沖突，她更關(guān)心人們內(nèi)心情緒的“褶皺”，那些關(guān)乎共性的命題，其實(shí)根本上關(guān)心的是一個(gè)個(gè)具體的“人”。

“離別”的情感是電影中揮之不去的表達(dá)。影片中有三次離別。第一次，艾薩站在童年的邊緣，不得不面對(duì)哥哥與自己的離別;第二次，父親難以照顧母親，經(jīng)過“家庭會(huì)議”后，艾薩又不得不面對(duì)母親與自己的離別;第三次，凱麗被母親帶去庫車，艾薩不得不面對(duì)與玩伴的離別。三次離別，每一次都顯得寂靜、沉默、憂愁、傷感，讓原本擁有巨大情感起伏的“離別”主題，在現(xiàn)實(shí)面前擁有了一種美學(xué)上的升華。雖然，我們看到的是如“散文詩”般的影調(diào)，但每一次離別的背后，無論是導(dǎo)演出于敘事的“冷靜克制”，還是于現(xiàn)實(shí)環(huán)境面前的無可奈何，我們都能感受到“平靜的劇烈”中所潛藏的巨大情感張力，它暗流涌動(dòng)，讓每一個(gè)觀影者都沉潛其中。

在艾薩的家庭中，“父親”的形象從某種意義上講是“缺席”的，父親充當(dāng)?shù)氖菙⑹碌闹薪椋瑳]有實(shí)在的敘事功能。同時(shí)，父親也不是艾薩內(nèi)心真正可以依靠的對(duì)象，在這個(gè)家庭中，“父”的形象是遭到“閹割”的。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)的社會(huì)語境中，父親的羸弱與年邁，難以支撐起艾薩對(duì)“俄狄浦斯情節(jié)”的超越，從而真正實(shí)現(xiàn)從男孩到男人的成長。相反，艾薩的哥哥成了這個(gè)殘破家庭中唯一的“父”的角色。每當(dāng)艾薩遇見生活中的困難，尤其是母親離開家后，艾薩的心里更是時(shí)常想起哥哥。從弗洛伊德精神分析學(xué)的角度看，艾薩對(duì)哥哥的依賴，可以看成是對(duì)“父權(quán)”的依賴，而“哥哥”成了“父”的“象征性存在”。艾薩之所以想起哥哥是因?qū)Ω笝?quán)認(rèn)同機(jī)制的使然，“大部分的孩子/男孩會(huì)在其成長過程中意識(shí)到來自父親的權(quán)威和威脅;用精神分析的表述，便是來自父親的閹割威脅。孩子/男孩將迫于這種威脅，把對(duì)母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)化為對(duì)父親的認(rèn)同，超越俄狄浦斯階段，獲得成長”。即從某種意義而言，“哥哥”是“父權(quán)”“父名”“父法”的外在象征與顯現(xiàn)，當(dāng)艾薩被迫與母親離開后，心理存在的對(duì)“戀母”的虛空，轉(zhuǎn)為對(duì)哥哥的思念，但從本質(zhì)上而言，并非是“戀母”不得的傷神，而是一種對(duì)父權(quán)的認(rèn)同與依戀。艾薩所展現(xiàn)的不僅是來自于生活現(xiàn)實(shí)層面上對(duì)父權(quán)的依戀，而且還是心理上的象征性“戀父”。因?yàn)檫€未成年的艾薩急需在現(xiàn)實(shí)艱苦的生活中獲得一種強(qiáng)大扭力，既幫助自己實(shí)現(xiàn)對(duì)“俄狄浦斯階段”的超越，又能獲得一種生理成長中的榜樣性示范。

艾薩與母親的離別，同樣是一種精神“脫離母體”的過程，所展現(xiàn)的是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行“語言對(duì)話”“理性交往”的過程，從而實(shí)現(xiàn)真正的成長與獨(dú)立。雅克·拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)認(rèn)為，人只有經(jīng)過“二次同化”，即通過“俄狄浦斯階段”才能真正實(shí)現(xiàn)人的“主體”獨(dú)立。在拉康的學(xué)術(shù)系統(tǒng)中，“實(shí)在界”“想象界”“象征界”構(gòu)成了主體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與層次分明的系統(tǒng)，幼兒須經(jīng)由“一次同化”進(jìn)入“想象界”，獲得關(guān)于“我”的鏡像，此刻的世界是一種飄浮的想象與幻想，幼兒只有經(jīng)過“二次同化”才能確立自己與世界相互獨(dú)立的關(guān)系，即“幼兒按照男女性別來確立自己的身份和建構(gòu)人格，同時(shí)又在這樣一個(gè)象征和語言的符號(hào)世界中，參照孩子與父母的關(guān)系模型，建立了主體與社會(huì)的關(guān)系。”誠然，艾薩與母親的“離別”充滿了“二次同化”的意味，他須在“象征界”的符號(hào)世界與社會(huì)文化中走進(jìn)秩序化的現(xiàn)實(shí)，確立自我存在的意義，達(dá)到對(duì)自我人格的形塑，從而勾連起電影關(guān)于成長的現(xiàn)實(shí)性隱喻。

而凱麗和弟弟的離別，讓原本含混著抒情意味和悠遠(yuǎn)童年想象的影調(diào)，呈現(xiàn)出一絲殘酷的現(xiàn)實(shí)敘事。艾薩必須在走向精神獨(dú)立的道路上，確立“離別”是經(jīng)歷成長的現(xiàn)實(shí)過程。只有如此，才能找尋到自我對(duì)于社會(huì)和家庭的意義與價(jià)值。可能對(duì)于一個(gè)孩子而言，這稍顯殘酷，但如果放大其社會(huì)意義，其實(shí)每一個(gè)孩子都必須經(jīng)由家庭倫理與社會(huì)關(guān)系的調(diào)和、角力與打磨，才能完成文化心理上的“鏡像轉(zhuǎn)化”與“自我認(rèn)同”。

美國文化學(xué)者克魯伯和克拉克在《文化：概念和定義的批判性回顧》中認(rèn)為：“文化包括各種外顯或內(nèi)隱的行為模式，通過符號(hào)的運(yùn)用使人們習(xí)得并傳授，并構(gòu)成了人類群體的顯著成就;文化的基本核心是歷史上經(jīng)過選擇的價(jià)值體系;文化既是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，又是限制人類進(jìn)一步活動(dòng)的因素。”“離別”與“成長”是人類經(jīng)典文化作品中永恒的主題，它天然的套嵌在人類民族文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)當(dāng)中，人類用一整套完整而外顯的符號(hào)系統(tǒng)，在賦予故事內(nèi)在書寫的抒情性表達(dá)時(shí)，也加入了對(duì)“民族史詩”的個(gè)體化闡釋。因此，艾薩的“三次離別”既是“新疆的”，又是“世界的”，它與民族內(nèi)在的行為模式和價(jià)值體系呈現(xiàn)出某種歷史性的暗合，在民族文化與民族傳承中得以找到其存在的歷史坐標(biāo)。因而，也回應(yīng)了王志敏教授關(guān)于少數(shù)民族電影中“文化原則”的判斷。

心理學(xué)家武志紅認(rèn)為：“分離和愛同等重要，它們是生命中最重要的兩個(gè)主題，它們一起起作用，讓一個(gè)人成長，讓一個(gè)人成為他自己。”不難看出，影片一邊向我們呈現(xiàn)一種“詩意的想象”，一邊向我們坦誠“成長的痛苦”。在巨大的社會(huì)文化分野中，我們看到新疆底層民眾生存的現(xiàn)實(shí)境遇，盡管導(dǎo)演極力避免劇烈的“吶喊式表達(dá)”。但在詩意的表達(dá)結(jié)構(gòu)之下，筆者依舊可以看到因親人被迫分離而產(chǎn)生的情感斷裂，并進(jìn)一步展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種控訴，以至于影片最后決絕的讓艾薩與心愛的小羊走向朦朧的迷霧中。影片冷靜而克制，“分離”敘事是否是現(xiàn)實(shí)“成長”的必要，或者說，當(dāng)我們面對(duì)“成長”與“離別”的母題，這種克制與冷靜是否是情感澎湃時(shí)的刻意疏離，以造成一種抽離現(xiàn)實(shí)而獲得的“形而上”的認(rèn)同，抑或者導(dǎo)演向我們提示著某種自然的“定言命令”而隱射成長的生命律令。人們只有經(jīng)歷分離才會(huì)對(duì)生命的自然交替產(chǎn)生列維納斯所言的“主體從實(shí)存中掙脫”，它不夾雜任何復(fù)雜的情感訴求，更不參與任何復(fù)雜的“道德想象”，它只是由童年走向成人世界所經(jīng)歷的精神旅途而已。

四、結(jié)語

《第一次的離別》展現(xiàn)給我們的是一種“詩的韻味”，在風(fēng)格化的影像語言中，電影自身呈現(xiàn)出巴贊所言的“完整電影神話”的特質(zhì)。在情感表達(dá)的處理上影片始終秉持“抒情化”的主體性伸張。當(dāng)我們看到天高云淡，看到田園牧歌式的影像時(shí)，它既滿足了現(xiàn)代都市人的“田園想象”，也撫摸了遭遇現(xiàn)代性焦慮的都市人的迷惘與虛無。沉郁的情感、詩性的隱喻、“清真淡雅”的影像風(fēng)格縫合在影片的鏡頭敘事當(dāng)中，讓原本哀婉的離愁主題、成長疼痛擁有了別具一格的美學(xué)品格，在文化分野的當(dāng)下，興許這是《第一次的離別》的獨(dú)到之處。毋庸置疑，《第一次的離別》的電影語言是平靜而克制的。導(dǎo)演并未將故事進(jìn)行區(qū)域化的限定，相反，她走向了更為寬闊的世界性意義，無論是其主題的共鳴還是情感表達(dá)的普適性，都沒有因?yàn)榈赜虮碚鞯牟町惗兴悡p。不僅如此，“離別”與“成長”的母題敘事讓這部電影附著了更多的共同體美學(xué)韻味，使得建立在普世性情感基礎(chǔ)上的電影表達(dá)擁有了更多文化地理學(xué)上的闡釋空間。當(dāng)然，也讓影片贏得了大多數(shù)人的共鳴。

基金項(xiàng)目：江西省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃項(xiàng)目“戲劇教育對(duì)提升大學(xué)生美育能力的干預(yù)研究——以贛劇為例”，編號(hào)：18YB292。

[1] 在第43屆香港國際電影節(jié)上，《第一次的離別》榮獲香港國際電影節(jié)新秀電影競賽單元最佳影片獎(jiǎng)“火鳥大獎(jiǎng)”，姜文、焦雄屏、梁家輝給影片的頒獎(jiǎng)詞：“通過離別，我們清楚看到人物的內(nèi)心，以及在內(nèi)心驅(qū)使下的行動(dòng)，影片內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一，作為處女作，它近乎完美！”

[2] 據(jù)筆者不完整統(tǒng)計(jì)，截至2021年10月《第一次的離別》已經(jīng)獲得東京國際電影節(jié)亞洲未來單元最佳影片、柏林國際電影節(jié)新生代單元評(píng)審團(tuán)最佳影片、香港國際電影節(jié)火鳥大獎(jiǎng)、第四屆德國中國電影節(jié)最佳影片、釜山國際兒童青少年電影節(jié)擁抱多元（Embrace the Difference）獎(jiǎng)項(xiàng)、上海國際電影節(jié)“一帶一路”單元傳媒關(guān)注電影人獎(jiǎng)。

[作者簡介]程志，供職于浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院。