風景、日常與深圳摩登

自2004年在《當代小說》第4期發(fā)表短篇小說《面無表情地笑出聲來》以來，蔡東已經出版了《木蘭辭》《月圓之夜》《我想要的一天》《星辰書》等四部中短篇小說集。除早期個別小說以北方小城為背景，比如《窄床》《斷指》《小城》《和曹植相處的日子》《布衣之詩》，其他大部分的小說都是以深圳為背景的。蔡東的深圳寫作有什么特點？蔡東的寫作為深圳文學帶來了什么？本文試圖從“深圳寫作”的角度來談談蔡東的創(chuàng)作特點及藝術成就。

提起深圳，我們會驚嘆于它在改革開放40多年來所取得的經濟成就，會驚嘆于它所爆發(fā)出來的巨大的創(chuàng)造力，但當我們將目光匯聚到深圳文學時，卻發(fā)現盡管深圳文學也取得了長足進步，但卻存在著兩種格式化的寫作：其一是用假大空的腔調來表現城市過剩的欲望，用偽抒情來表現城市無用的激情;其二是用所謂的底層式寫作（打工式文學）強行割裂城市的面容，固化城市的階層差距，從而造成水火不容的二元對立。這兩種寫作帶來的直接后果是，我們發(fā)現作者筆下的深圳和我們生活在其中的深圳隔得太遠。雖說文學世界并不等同于現實世界，但格式化寫作缺少個體真切體驗，讓文學深圳顯得冷冰冰的，如同一個冰冷的怪物。一個真正的小說家善于將個體經驗寫入作品中，這種個體經驗是鮮活的、真實的，而不是胡編亂造的，當他或她在寫到城市時，不會販賣虛假的感情，而是深入到城市之中，和城市一起呼吸，按照研究者聶夢的說法，也就是更“關注城市生活的精神現實部分”，從而實現“城市經驗自我體認和現代意義上城市經驗主體生成”。

我們曾經在以劉震云、池莉為代表的新寫實主義的創(chuàng)作中一睹城市生活的“精神現實部分”，比如劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》，在瑣碎的、日常的城市生活中，小林面對“一地的雞毛”，處處受挫又無法反抗;印家厚在“煩惱人生”中相信還有一個美好的明天。但隨著中國城市建設的進度加快，這種“新寫實寫作”并沒有成為一種文學主流，相反欲望化寫作、身體寫作、下半身寫作充斥文壇。蔡東的深圳寫作從某種意義上來看，是“新寫實主義”在新世紀的延續(xù)，因為她的小說都是以城市的“日常生活”作為描寫的對象，但蔡東的深圳寫作又不能等同于“新寫實主義”。“新寫實主義”表現城市生活的煩惱與掙扎，城市生活的瑣碎與無趣，但并不表現城市的“異化”，并不表現個體在城市生活中的“反抗”，而蔡東的小說主人公充滿著個體的主體意識，充滿著現代精神，他們反對現代性壓迫，反對異化的侵襲，是具有現代意義上的“城市經驗主體”，因此，蔡東的深圳寫作具有一種“現代氣質”，是真正意義上的現代寫作。

說到這里，得對深圳的“現代寫作”做一番解釋。深圳40年的文學發(fā)展，真正具有“現代寫作”的文本并不多。20世紀80年代曾經誕生過一些具有現代意義的文本，比如劉西鴻的《你不可改變我》，譚甫成的《小個子馬波利》，但大多數作品依然陷入概念化的寫作，比如寫深圳的“新”，就用內地的“舊”做襯托;寫深圳的“社會主義新氣象”，就以香港的“資本主義舊派頭”來對比，即便是寫深圳的打工者們，依然擺脫不了二元對立的模式，非黑即白。到了20世紀90年代，繆永的《我的生活與你無關》是具有現代氣質的文本，是深圳“個人化寫作”的代表，還影響到深圳的“欲望化寫作”，但后來的《天堂向左，深圳往右》（2004）、《深圳，我把愛情弄丟了》（2009）則顯然是無底線的市場化寫作行為，不僅毫無現代氣質，還充滿著陳腐氣息。21世紀以來，鄧一光的“深圳寫作”宣告了深圳文學的新階段的到來，他的寫作是典型的“現代寫作”——作家的意識是現代的，表現手法是現代的，因此，作品也是現代的。比如在《深圳在北緯22°27′-22°52′》這篇小說中，鄧一光通過主人公的“變形”，將快節(jié)奏、高強度的城市生活用比較夸張的方式表現出來，而且主人公在對“變形”的辨別與思考中，實現了對自我主體性的確認。

蔡東的寫作也是典型的“現代寫作”，她并不掩飾現代性可能帶來的負面問題：消費主義、異化、職業(yè)倦怠、孤獨的困局，而且在對現代性的反思中，試圖發(fā)現生活的秘密和意義。蔡東有一部小說叫《凈塵山》，女主角張倩女是IT行業(yè)從業(yè)人員，在深圳一家著名的企業(yè)上班，高強度快節(jié)奏的工作壓力之下，張倩女只能通過“狂吃”來解壓，結果變成“女胖子”，又面臨著婚姻無望的困境。張倩女是摩登時代的一個“孤獨的個體”，但很顯然代表著我們每一個人的生活狀態(tài)——疲于奔命，卻又停不下來。時代的高壓有的時候并不通過社會來直接施壓，相反，它如同毛細血管滲透在生活中的每一個角落。在《來訪者》中，江凱是一名非常優(yōu)秀的現代職業(yè)人，“受過教育，有份體面的工作，審美也合格，看上去是個活得不錯的人”，但精神上“出了點狀況”，容易情緒化、緊張、焦慮。他去找心理醫(yī)生疏導，最后才發(fā)現他的“問題根源”來自于母親，他的母親太過于好強，在生活中無時無刻不在給他施加壓力——只能成功，不能失敗。江凱在母親無所不在的“關懷”之下，習慣了“優(yōu)秀”，造成了“緊張”的狀態(tài)。他連睡覺、吃飯的時候，腳都是緊繃著的。心理醫(yī)生給他的建議是要“松弛”下來，“石頭凝固下來的，是松弛……那是石佛最好的狀態(tài)，也是人最好的狀態(tài)。”對現代性的反思讓蔡東的小說充滿著現代意義。和新寫實主義小說不同的地方是，蔡東在小說中主動地建造了一個精神空間，用這個精神空間來對抗現代性的侵蝕。

在《我想要的一天》中，麥思是資料室管理員，她通過加班的方式換取調休，每周五能夠休息一天，這一天就是“我想要的一天”：“周五她總是起得很晚，松松地系著絲綢睡袍，奢華地消磨一個別人的工作日。只要是自己的時間，她就能輕易地感受到寧靜和幸福。她能聞見柑皮的香氣，發(fā)現各種小物件的精致之處，漂亮的紐扣，皮革上均勻的走線，鞋子里布印著的含蓄隱秘的花朵，一個閑極無聊的人才有心境體味的種種細碎的美妙。”這一段描寫全都是生活的細節(jié)，是一個人“松弛”下來后對生活的觀察，是幸福與溫暖的片刻。這種“松弛”是蔡東對抗現代性的武器。熟讀蔡東小說的人都會發(fā)現，追求一種精神的空間，讓自己放松下來是蔡東小說重要的敘事模式，她的很多小說都有一種主動“逃逸”的行動，比如《無岸》中的童家羽，《凈塵山》里的勞玉、張亭軒，《朋霍費爾從五樓縱身一躍》里的周素格，《照夜白》里的謝夢錦，《天元》里的陳飛白，《伶仃》里的徐季。而且，蔡東還為此種“逃逸”行為取了一個好聽的名字——“海德格爾行動”。海德格爾曾專文論述荷爾德林“人詩意地棲居”，從而讓這句“人詩意地棲居”大為流行，蔡東在這里套用這句話，將“海德格爾行動”喻指擺脫繁復無趣生活之下的一種短暫的詩意行為。在《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中，周素格總是找各種理由暫時離開家庭，去音樂廳、電影院走走，緩解高負荷的生活壓力。

在蔡東的小說中，參與“海德格爾行動”的大多數是女性，這體現出蔡東作為女性作家對女性生活的觀察與思考。但如果我們進一步分析這些女性形象，比如謝夢錦、陳飛白、春莉、王果等等，這些女性人物身上都有一種越軌的魅力，可以統稱為“城市里的冒險者”。在《天堂口》里，王果勇敢地來到深圳，試圖找回那份“曾經屬于她的愛情”。而《我想要的一天》里的春莉把老家的“鐵飯碗”辭掉，來深圳從事寫作，希望“靠寫作找到一條出路”。在《照夜白》里，大學老師謝夢錦在學生陳樂的幫助下，“上了一節(jié)沉默45分鐘”的課。在《天元》里，陳飛白悄悄地把地鐵里“一步制勝”的廣告牌摘下取走，她還想去摘下“天元”樓上掛著的“廣告牌”。這幾個女性，在深圳這座大都市里“冒險”，如同童話世界里的公主，給我們的城市“賦魅”。她們也像都市里的“堂吉訶德”，試圖延緩這個城市必將會帶來的“異化”。這些“英勇的”女性，充滿著個人的主體意識，同時也生成了鮮活的城市主體經驗，因此，是現代的，也是摩登的。

蔡東的這種“深圳摩登”并不是飄浮在城市的上空，而是扎根于城市的日常生活中，這也是蔡東深圳寫作的另一個特質，這種“日常生活”寫作也讓小說充滿著生活的氣息，真實、新鮮、可觀、可感。盧卡奇在《關于社會存在的本體論》中認為：“異化和反異化的斗爭恰恰只能主要在日常生活中進行。”日常生活不是平庸、靜止、碎片的代名詞，日常生活也蘊藏著突破和反擊，蘊藏著創(chuàng)造性的力量。列斐伏爾將日常生活納入哲學研究的范疇，出版了《日常生活批判》一書，他認為，“日常生活批判是批判地提出人們如何生活的問題，或他們的生活如何不好的問題，或他們如何完全沒有生活的問題。”在蔡東的小說中，我們可以發(fā)現衛(wèi)巧蓉為丈夫離開自己而苦惱，柳萍為申請學校的周轉房而和丈夫童家羽進行“受辱訓練”，郁金在深圳找工作而四處受挫，張倩女為了減壓而暴飲暴食，林君為了放空自己而去體驗出家的感覺。

蔡東善于從日常生活中取材，善于發(fā)現日常生活中的困頓和詩意，發(fā)現日常生活中的痛苦與歡愉。她說：“對日常持久的熱情和人生意義的不斷發(fā)現，才是小說家真正的家底。”所以，蔡東特別善于描寫生活中的細節(jié)。在《凈塵山》中，潘舒墨在深圳的一家小私企上班，租住在下沙的農民房里，終日不見陽光。當南方的梅雨季節(jié)到來時，襯衣洗完之后很難晾得干。蔡東寫潘舒墨只有兩件襯衫，每天都要洗一件，“趕上陰天下雨，替換的那件干不了，就使勁兒擰，哪擰得干呀，最后還是濕嗒嗒地穿上，下擺緊貼著肚皮，用身體的熱乎氣一點點烘干”。在《伶仃》里，當衛(wèi)巧蓉摔傷了腿，行動不便時，女兒來島上看她，等女兒離開時，我們看蔡東的描寫：“吃過早飯，她忙著給女兒檢查行李，鑰匙，證件，鑰匙，證件。女兒呢，忙著檢閱冰箱，里面滿滿當當的是蔬菜、魚蝦和水果，冷凍層里也塞滿水餃、豬肉包和帶魚段。”這種生活的細節(jié)特別容易打動人、感染人，因為生活的場面都是我們熟悉的，冒著生活的熱氣。換句話說，蔡東的寫作是及物的，是溫暖的，是有生活氣息的，是能夠讓我們感受到生活的意義的。

而且，蔡東的日常生活寫作具有一種建設性力量。正如列斐伏爾所說：“通過揭示日常生活的雙重性：積極方面和消極方面，日常生活批判會有助于提出和解決生活本身的問題。”蔡東也會寫生活的重負和麻煩，寫生活的挑戰(zhàn)與無奈，但蔡東特別善于“化險為夷”，讓我們通過主人公的努力感受到積極的力量，感受到生活的價值和美好。在《伶仃》中，衛(wèi)巧蓉剛登上島時，“隨身攜帶著一座地獄”，但是經過自我治療后，她開始學習睡眠，開始勇敢地面對生活。而在《來訪者》中，踏實的日常生活場景讓“我”覺得生活很美好：“這世界真好，生而為人真好。”蔡東日常生活寫作的建設性力量除了表現生活的“雙重性”——積極方面和消極方面之外，還表現了“為我們的存在”，這里借用了赫勒的概念——“為我們的存在”。

赫勒在《日常生活》中認為，“有意義的生活是一個以通過持續(xù)的新挑戰(zhàn)和沖突的發(fā)展前景為特征的開放世界中日常生活的‘為我們的存在’。”在赫勒看來，“我們”不是指單個的人，而是指由單個人組成的和諧的集體。在蔡東的小說中，“為我們的存在”主要指和諧的兩性觀、健康的人生觀。蔡東的小說很少寫婚外情、婚外戀，也很少寫各種怪病、怪事，她不會去討好讀者，也不會去討好市場，蔡東的寫作是內斂式的，是沉靜的，是接地氣的。在蔡東的小說中，有生老病死，有愛恨情仇，但都和生活息息相關。比如在《往生》里，康蓮要照顧年老多病的公公;在《我想要的一天》里，麥思為了讓父母高興，謊稱自己升了職;在《木蘭辭》里，李燕為了丈夫的工作求助于邵琴。尤其是在蔡東最新的小說《她》中，“為我們的存在”更是表現得淋漓盡致。連海平的妻子文汝靜去世后，連海平無法正常面對生活，他先去女兒家待了一段時間，順便“替”妻子看看那棵海棠木，然后去到溫泉小鎮(zhèn)，試圖找到那個能看到“亡世”的男人，問問妻子在“那邊過得好不好”，接著他又去了青林澤，這里是他們夫妻倆度蜜月的地方，最后才回到家中。經過這一趟“漫漫長途”，連海平重新認識到妻子的價值和意義。在此之前，連海平僅僅是覺得妻子為了家庭而毅然放棄了自己的舞蹈事業(yè)，但是，通過不斷地追憶往事，連海平發(fā)現妻子在日常生活中也是一名舞者，換句話說，文汝靜在日常生活中“起舞”。我們看看小說中的描寫片段：“無論穿著睡衣還是戴著圍裙，她始終身姿挺拔。她端坐在沙發(fā)上，頭和背在一條直線上。她晾曬衣服，手臂在空中劃出一道柔美的弧線，她剪腳指甲，抬腿，收腿，宛若儀式。隔一段日子她就把我的四季衣服找出來，細細檢查一遍，將紐扣松動的放在一起，然后她拈起一根針，舉到光線充足的地方，另一只手捏著搓細的棉線，對齊了，在清透的陽光中，棉線極富韻律地穿過針眼。”日常生活通常具有腐蝕性的力量，能夠消磨人的意志，磨平人的光芒，但是文汝靜卻能夠將日常生活當成舞臺，在日常生活中秘密起舞，“一幕幕黯淡的家庭場景逶迤而來，它們從沒像現在一樣清晰、優(yōu)美、光華閃耀。”文汝靜不僅將日常生活過得光芒萬丈，而且還影響到自己的丈夫，讓他學會如何去面對生活，如何勇敢地繼續(xù)生活。這里，“為我們的存在”不僅僅是一種和諧兩性觀，而且還指向一種“日常生活美學”：審美地面對生活，以一種藝術的方式面對生活。正如赫勒所說，“‘審美生活’也是處理日常生活的一種方式，因此它成為‘為我們的存在’：‘生活的藝術家’——過審美生活的人”。

但需要強調的是，日常生活美學并不是日常生活審美化。日常生活審美化是一種審美泛化的現象，是在消費時代產生的表層審美化。現代技術的發(fā)展使得視覺文化越來越流行，到處都是打著審美口號的消費品。而日常生活美學，則推崇一種真正審美化的生活：認真、簡單，但不敷衍。就如同文汝靜一樣，在日常生活中起舞，過有意義的“審美生活”。蔡東的“日常生活美學”肯定女性的力量，構建和諧的兩性關系，用“審美生活”來對抗異化，正如列斐伏爾所說：“生活藝術意味著異化的終結，生活藝術會推動異化的終結。”蔡東也通過寫作，找到了一種通往詩意生活的方式。

蔡東的深圳寫作還有一個特點，就是大量寫風景。風景既是蔡東構建日常生活場景的一部分，為日常生活的寫作提供詩意，也是主人公自我治愈與自我發(fā)展的重要方式。在《伶仃》中，衛(wèi)巧蓉悄悄來到小島上，她跟蹤自己的丈夫，試圖弄清楚丈夫是否有外遇。兩年前，她的丈夫徐季突然離開她，來到這個小島上獨自生活。跟蹤丈夫的過程中，衛(wèi)巧蓉不小心扭傷了腳，女兒來島上照顧了兩天就走了，衛(wèi)巧蓉在丈夫每天怡然自得的生活中仿佛窺見了什么，突然頓悟。蔡東寫道：“夜色像寬大的黑斗篷一樣罩下來。經過小樹林時，身后傳來窸窸窣窣的聲音，也許，人在落葉上走，也許，小動物正穿過草叢。回過頭去，是看見松鼠、野兔、狐貍，還是看見一個跟她一樣獨行的人呢？不管怎樣，她都決定轉過身去看看。就在她轉身的一剎那，環(huán)繞在身旁的黑暗變輕了。”寫到這里，小說戛然而止，轉身的一剎那，象征著衛(wèi)巧蓉敢于面對過去，敢于正視黑暗，但黑暗只是“變輕”，并不是“消失”，這又表明衛(wèi)巧蓉的生活依然沉重，只是焦慮的程度有所舒緩。風景不僅推動了小說的情節(jié)發(fā)展，而且具有象征意義。蔡東善于寫雨，寫云，寫風，寫花，寫雪，寫月。這種“風花雪月”給小說涂上了藝術的光澤，賦予小說濃郁的詩意，再加上其現代性視角和古典式情懷，被李德南歸納為一種“現代古典主義”的寫作風格。

蔡東的深圳寫作還可以歸入“慢的藝術”。這種“慢”不僅僅指她的下筆之慢，一部小說經常要反復修改，有時候還要推倒重來。早在一年之前，蔡東就已經創(chuàng)作新的短篇小說《日光照亮北斗》，這篇小說立意新穎，思想深刻，和卡夫卡的《煤桶騎士》遙相呼應。但她并不急著將小說發(fā)表，一年多了，她依然還在修改打磨中，這令人感慨，她真是有耐性，對小說品質也真是有追求。她的作品不多，且集中在中短篇小說上，但篇篇都是精品。青年學者饒翔說，“讀蔡東的小說常常有珍惜之感”，我想這不是他一個人的看法，而是大多數讀者的看法。

蔡東深圳寫作中“慢的藝術”還指向小說主題的“慢”。在《畢業(yè)生》中，郁金來到深圳，看到滿地的木棉花瓣很震驚，三月份是開花的季節(jié)，但一批批新骨朵趕著開花，把舊花瓣擠落在地。這場景是一種隱喻，表明深圳人快節(jié)奏的生活趕著向前。蔡東在小說里推崇“慢的藝術”，用“慢”來對抗“快”，對抗消費主義的泥潭，對抗現代性的侵襲，從而確定“無意義”在生活中的價值，建立起關于日常生活的“慢”美學。

最近這幾年，蔡東的小說寫得愈發(fā)精純高妙。《照夜白》《伶仃》《她》這些篇什，已然是詩化小說的境界，是不依賴戲劇性而以語言和敘述撐起的小說。蔡東的小說從短故事的層面上解脫出來，不但不是一次性的，反而極為耐讀，可堪重溫，可堪回味，反復摩挲中煥發(fā)出藝術品的光澤。無論書寫什么故事，她的小說首先是美的，是有意境和氣息的，坦白說，現當代作家中能將中短篇小說寫出意境和氣息的并不多。讀她的小說，不知不覺中人就安靜了下來，就沉浸在另一個世界了。如置身于一首古詩的場景里走走逛逛，又如大夢一場，讀畢醒來，精神上喜悅而滿足。

[作者簡介]賀江，文學博士，華東師范大學博士后，中國人民大學訪問學者，現任職于深圳職業(yè)技術學院，在《南方文壇》《當代作家評論》等刊發(fā)表文章若干。