魯迅與中外美術

[編者按]2021年是魯迅誕辰140周年，這位偉大的文學家和思想家為中國留下了巨大且寶貴的精神財產和物質文化財產。他的文章針砭時弊，以深沉犀利的文風警醒世人，以大膽革新的精神促進白話文發展，又以昂揚的斗爭姿態推動社會進步。在中國近代文學史中，魯迅占據著重要篇章。但魯迅對中國傳統木刻版畫的保護和推廣，對現代版畫創作的指導，對西方藝術的引進和傳播，又使他成為20世紀中國美術史上的重要人物，任何一位治中國近現代美術史的學者都不會吝筆墨與他。本文即是對魯迅美術實踐和美術思想的綜述，作者以樸實的文筆、豐富的史料，在短短數千字的小文中勾畫出魯迅不同時期的美術創作活動、對中國傳統美術的整理和傳承、對外國美術的接受和傳播，以及他的美術思想，呈現出他作為美術家和美術教育家的另一面。

在一般人的印象中，魯迅是一位偉大的文學家，他的文學作品廣為人知，具有世界性的影響。在中國現代文學史上，魯迅是首屈一指的人物，其地位無可撼動，也無可置疑。

但是，魯迅又不僅僅是一位文學家，他于中國現代美術的貢獻，同樣巨大。我們稱魯迅是一位杰出的、偉大的美術家，似乎并不為過。

通過對魯迅和中外美術關系的考察，我們可以探尋他的美術世界。

一、魯迅的美術實踐活動

魯迅對美術的興趣，始于他童年時期接觸到的民間美術和古籍插圖。

《阿長與〈山海經〉》中就提到，他曾經在一個遠房叔祖玉田公那里看到了上面有許多圖畫的《花鏡》，又從這位長輩口中聽到了繪圖的《山海經》，那“畫著人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當作眼睛的怪物”，對童年的魯迅具有極大的誘惑。這部令魯迅夢寐以求的帶有圖畫的書，終于通過他的奶媽阿長買來，使年幼的魯迅對她產生了新的敬意。由此，魯迅更加留意搜集帶有插圖的書，包括石印的《爾雅音圖》《毛詩品物圖考》和《點石齋畫報》《詩畫舫》等畫報圖書。

魯迅二弟周作人在《魯迅的故家》中說：“魯迅從小就喜歡看畫書，也愛畫幾筆，雖然沒有后來畫活無常的那么好，卻也相當的可以畫得了。”魯迅三弟周建人（筆名喬峰）在《略談關于魯迅的事情》中寫道：“魯迅先生小時又喜歡描畫，畫的多數是人物，從各種書上映畫出來，后來釘成本子。用的紙多是荊川紙，光、薄、透明。”“魯迅先生小時候買的書多數是‘花書’，便是各種畫譜，細細翻閱，收藏起來。”“他幼時很愛畫，放學的時候我常常看見他去買畫譜。他把過年時候的壓歲錢等所得的錢，總去買畫譜。向書坊要了目錄來，看有什么可買的。如《海仙畫譜》《海上名人畫譜》《阜長畫譜》《椒石畫冊》等等，買了許多，當然，并不是怎樣好的版本，無非木刻或石印的。”“看畫譜的時候常常在晚上。母親房里有一頂四仙桌，晚飯后，他揩干凈桌子，搬出畫譜來，一張一張翻開來看。”“不但看畫譜，而且還喜歡畫，有一時期是用荊川紙，因它薄而透明，映在上面描繪。”

看譜、臨摹日久，魯迅逐漸練就了一定的繪畫基本功。他曾經畫了一個人倒在地上，心口刺著一支箭，上題字曰“射死八斤”，借此發泄對一個欺負幼小者的本家兄弟的不滿;他還給周建人畫過一個水墨扇面，上面是一塊石頭，旁邊有虎耳草，還有一只蝸牛在石頭上爬。在《從百草園到三味書屋》中，魯迅曾回憶起私塾的生活：“我是畫畫兒，用一種叫作‘荊川紙’的，蒙在小說的繡像[1]上一個個描下來，像習字時候的影寫一樣。讀的書多起來，畫的畫也多起來;書沒有讀成，畫的成績卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。后來，因為要錢用，賣給一位有錢的同窗了。”

到南京求學時期，魯迅開始接觸西方科學，像《地學淺說》《金剛識創》等書中的插圖，魯迅都認真描摹。他還不時搜集一些畫譜、畫頁，如周作人在1898年正月初一的日記中記載：“兄往越，帶回……《梅嶺百鳥圖譜》二本，錦套，《虎口余生記》一本，畫報一本，《紫氣東來圖》一張著色，中西月份牌一張。”[1]次年十月（舊歷）中旬，魯迅還托人帶給家人一張自繪的江南陸師學堂俯視圖和一部三函十二冊的《芥子園全集》。

魯迅赴日就讀仙臺醫學專門學校期間，繪畫才能更加顯現。魯迅繪制的醫學解剖圖準確、逼真，幾乎可以和印刷品媲美。1909年8月，魯迅結束了留學生涯回到國內，在浙江兩級師范學堂擔任生理學、化學教員，并編寫了后來定名為《人生象敩》的課程講義，內中的插圖均為魯迅繪制，生動而準確，令人嘆為觀止。

任職教育部后，魯迅仍未放下繪畫，例如他曾經分兩次補繪了《於越三不朽圖》中的缺頁。有一次，他在琉璃廠見到一部《晚笑堂畫傳》，盡管印得很粗劣，但還是買了下來，“以供臨習”。還有一次，魯迅買到了北邙山出土的幾件明器土偶，他見到土偶的神態，興致大發，將這些土偶一一描繪下來，其中一幅《鎮墓獸圖》題字曰：“莫名其妙之物一，亦土制，曾搽過紅色，今已剝落。”“此須翹起如洋鬼子，亦奇。今已與我對面而坐于桌上矣。”“此公樣子討厭，不必示別人也。”另一幅《陶俑圖》則題寫道：“偶人象一，圓領披風而小袖，其裙之襞積系紅色顏料所繪，尚可辨，高約八寸，其眉目經我描而略增美。”

魯迅在廣州作《朝花夕拾》后記時，找不到“活無常”的插圖，干脆自己動手，憑借少年時期看目連戲或迎神賽會的印象，畫了一個“活無常”（圖1），造型、線條、人物神態都很出色，這也得益于他的童子功。

魯迅的美術特長也得到了社會的認可和重視。魯迅、錢稻孫、許壽裳曾受總統府委托，設計了中華民國的第一枚國徽。1912年10月，魯迅的學生宋琳等人在紹興創辦《天覺報》，請魯迅給予支持和鼓勵，魯迅于是畫了一幅《如松之盛》表示祝賀，這幅畫上的松樹主干遒勁、松枝茂密，構圖、線條、點染均成熟老到。1916年12月，蔡元培出任北京大學校長，他深知魯迅的美術修養之高，在次年請魯迅為北京大學設計校徽。魯迅于1917年8月7日將設計稿寄交蔡元培，隨即被采用。這枚校徽上有篆書“北大”二字，“北”字如兩人背靠相坐，“大”字如力士屹立正中，構成“三人成眾”的意象，同時又有一人背負兩人的“肩負重任”之感。“北大”二字共同構成了一個圓形圖案，便于制作圓形徽章（圖2）。魯迅設計的校徽構圖簡潔大氣，線條流暢規整，堪稱絕妙之作，今日的北京大學校徽就是在魯迅設計方案的基礎上改制而成的。

魯迅還喜歡用在信中畫圖畫的方式解答友朋的疑問。為了給民俗學家江紹原解釋古代墳墓中的“拖鞍”，魯迅特意畫了一幅略帶寫意的《拖鞍圖》;為了解答日本友人增田涉翻譯《中國小說史略》時遇到的種種疑問，魯迅不厭其煩地為其繪制“一枝乳棗”“秋葉式洞門”“花槍”等圖案。

二、魯迅美術思想的形成

（一） 倡導學習日本的美術教育

1902年3月，魯迅以一等三名的成績從礦路學堂畢業，隨后作為清政府官費留學生前往日本。在日本留學期間，除了學醫和從事文學翻譯之外，魯迅還留心繪畫和藝術理論的研究。1903年1月底，魯迅和陶成章、許壽裳等29名紹興籍留日學生聯名發出《紹興同鄉公函》，介紹了日本的美術教育情況：“試一入日本工藝美術各學校中，其髹漆，其雕刻，其鍛冶，又若刺繡，若織物，若染色物，皆日新月異，精益求精。而又若造紙（近日新發明用木料造紙），若銅板，若寫真，若制皮諸事，無不盡工極巧，日有進步。即瓷器為我中國所固有者，今日本且骎骎乎欲駕而上之。”這些年輕人感嘆中國藝術的停滯不前，因此呼吁鄉人“求智識于宇內，搜學問于世界”，“驚醒我國人之鼾夢，喚起我國人之精神”[1]。

（二） 論證科學與藝術的辯證關系

1908年6月，魯迅在《河南》雜志第五號發表了《科學史教篇》，介紹了西方科學技術的發展進程，同時也論述了科學與藝術的關系，認為二者“皆所以致人性于全，不使之偏倚，因以見今日之文明者也”，因此不可偏廢，“蓋無間教宗學術美藝文章，均人間曼衍之要旨，定其孰要，今茲未能”。在魯迅看來，人類社會的發展，不僅要有波爾、達爾文這樣的科學家，還要有拉斐爾、貝多芬這樣的藝術家。

（三） 論述美術的含義及作用

1912年2月，經許壽裳推薦，魯迅接受蔡元培的邀請到南京臨時政府教育部任部員。5月5日，魯迅隨部遷入北京，任社會教育司第一科科長，主管文化、科學、美術工作。按照許壽裳的說法，“蔡先生也知道魯迅研究美學和美育，富有心得，所以請他擔任社會教育司第一科科長，主管圖書館、博物館、美術館等事宜”[1]。當時的教育總長蔡元培強調美育的重要性，甚至提出“以美育代宗教”說，魯迅積極響應，以文言撰寫了長文《擬播布美術意見書》，論文分為何為美術、美術之類別、美術之目的與致用、播布美育之方四部分。認為“美術者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。緣美術必有此三要素，故與他物之界域極嚴”。在談到美術的目的與功用時，魯迅認為：“顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。”魯迅將美術的功用歸納為三點，一是美術可以表見文化，二是美術可以輔翼道德，三是美術可以救援經濟。在這篇論文中，魯迅還提出了傳播美術的方法，其目的在于“發美術之真諦，起國人之美感，更以冀美術家之出世也”。隨后，魯迅從建設事業、保存事業、研究事業三個方面提出了對策，包括建設美術館、劇場、奏樂堂，舉辦美術展覽會、文藝會，對著名建筑、碑碣和美麗動植物進行保護，將優美林野辟為公園，對古樂、國民文術等進行專門研究，等等。

魯迅的理想，是通過系統的美術教育來提升國民素質，使國家進入現代文明之境。因此，當聽說當局要廢除“美育”時，他極為氣憤，在1912年7月12日的日記中他寫道：“聞臨時教育會議竟刪美育。此種豚犬，可憐可憐！”這是由于蔡元培辭職之后，次長范源濂代理教育總長，隨后在臨時教育會議中做出了刪除“美育”的決定。在這種情況下，魯迅依然堅持將夏期講習會中的《美術略論》講完，以示對當局的抗爭。

1913年8月，魯迅翻譯了日本心理學家上野陽一的論文《藝術玩賞之教育》，其章節包括序說、在繪畫玩賞上輪廓與色彩之位置、模仿與藝術玩賞之關系、形式美之玩賞、內容美之玩賞及結論。魯迅在《譯者附記》中認為這篇論文“所見甚摯，論亦綿密。近者國人，方欲有為于美育，則此論極資參考”。

（四） 寄希望于新興的美術

1918年12月29日，魯迅在《每周評論》上發表了《〈美術〉雜志第一期》，就民國初年起一些時髦人士對于美術“只是說得多，實做得卻少”的現狀提出了批評，認為“直到現在，連小說雜志上的插畫家還極難得，何況說是能夠創作的大手筆”，“希望從此能夠引出許多創造的天才，結得極好的果實”。

1919年3月15日，魯迅在《新青年》發表《隨感錄五十三》，再次對中國新興美術寄予希望，說：“我于美術雖然全是門外漢，但很望中國有新興美術出現。”“既然自稱美術家，即使幼稚，也可以希望長成：所以我期望有個美術家的幼蟲，不要是似是而非的木葉蝶。”

（五） 主張美術家要具有高尚的人格

1919年1月15日，魯迅在《新青年》上發表的《隨感錄四十三》中，開宗明義的第一句話就是：“進步的美術家——這是我對于中國美術界的要求。”他對上海《時報》刊登的那種“皮毛改新，心思仍舊”的諷刺畫，進行了無情的揭露和抨擊：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個彫像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。”“我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是‘公民團’的首領。我們所要求的美術品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數。”這些話正是魯迅所奉行的選擇和鑒賞美術的標準。

三、魯迅對中國傳統美術的整理和傳承

幼年時的美術熏陶和美術活動對魯迅產生了深刻的影響，美術仿佛一顆種子，在魯迅心中生根、發芽并茁壯成長。從現存的魯迅日記進行考察，魯迅自1912年之后，曾下大力氣從事中國傳統美術的搜集、整理和傳承工作。這些傳統美術用魯迅自己的話來說，就是“表記中國民族知能最高點的標本”。

（一） 購買畫譜、畫冊和美術類圖書

1912年4月，魯迅剛到南京臨時政府教育部不久，就購買了《於越先賢傳》和《高士傳并圖》，這兩部書都是清代名畫家任熊所繪，線條流暢，形象生動，對晚清乃至民國的人物畫創作有著重要影響。之后，魯迅又買了《百花詩箋譜》《陳章侯人物冊》和《中國名畫》第十一至第十三集。

來到北京之后，琉璃廠一帶的多家店鋪都留下了魯迅的足跡，他在這里購買了大量的畫譜、畫冊和美術期刊。1912年5月8日，即魯迅來到北京的第四天，就購買了《徐青藤水墨畫卷》和《王孤云圣跡圖》各一冊;21日，魯迅到宣武門外購得兩張花卉冊頁，一為梅花，一為芙蕖，落款“惲冰”，被他疑為假托之作;30日，魯迅剛拿到六十元津貼，即在當晚去琉璃廠，買得《李龍眠白描九歌圖》和《羅兩峰鬼趣圖》兩本畫譜。

1912年8月21日，魯迅被任命為教育部僉事，工資增加到兩百二十元，買書、買畫冊的勁頭大增。他在琉璃廠有正書局一次性買了《中國名畫》第一至第十集，共計十二元，他在日記中以“甚適”形容自己翻看畫冊時的暢然心情。有時魯迅在賞玩之后，也將書畫圖冊寄回紹興老家，由周作人保存，如1913年12月24日，魯迅就托學生宋紫佩將一只書箱帶回，內有圖籍二十七種一百四十三冊，碑帖四種二十二枚。

魯迅購買畫譜、畫冊的習慣幾乎伴隨了他的一生。為了尋找關于寫作的材料或給年輕的藝術家提供借鑒，魯迅搜集了《列仙酒牌》《水滸圖譜》《北齋水滸畫傳》《離騷圖》《耕織圖》《西廂記圖》《百美新詠》《八龍山人畫譜》《師曾遺墨》（第一至第十集）等。

（二） 搜集金石拓片

魯迅1912年6月26日的日記載：“上午太學守者持來《石鼓文》拓片（圖3）十枚，元潘迪《音訓》二枚，是新拓者，我以銀一元兩角五分易之。”這是魯迅在北京最早的搜集碑刻拓片的記錄，從此一發不可收拾，除購買大量的碑刻拓片外，魯迅還開始了抄錄、考訂、著錄的工作。

在《吶喊·自序》中，魯迅曾經描述過這段生活：“S會館里有三間屋，相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過一個女人的，現在槐樹已經高不可攀了，而這屋還沒有人住;許多年，我便寓在這屋里鈔古碑。”在魯迅日記中，也多次出現“錄碑”“夜獨坐錄碑”“夜校碑”的記載。“鈔古碑”就是對照古代碑刻的拓片，抄錄其中的文字，同時記下碑刻的年代、形制、出土地點、現存放地等信息。周作人回憶，魯迅“從民四（1915）起一直弄碑刻，從拓本上抄寫本文與《金石萃編》等相校，看出許多錯誤來，這樣校錄至于半夜，有時或至一二點鐘才睡”。“于是他立意要來精密地寫成一個可信的定本。他的方法是先用尺量定了碑文的高廣，共幾行，每行幾字，隨后按字抄錄下去，到了行末便畫上一條橫線，至于殘缺的字，昔存今殘，昔缺而今微存形影的，也都一一分別注明。”[1]

1916年1月2日，魯迅根據自己的收藏，對楊守敬的《寰宇貞石圖》進行了重新編訂，收入拓本兩百三十二種，并編寫了總目和細目，注明該石刻的刻立年代、出處、現存處并做了考證，糾正了楊守敬在定名、斷代等方面的差錯。1962年，郭沫若在翻閱了魯迅重訂的《寰宇貞石圖》之后，欣然為該書作序，認為此書的編訂“實一至繁重之工作，以一人一手之烈，短期之內，得觀其成，編者之毅力，殊足驚人”。指出：“全書系依年代先后編定，井井有條，研究歷史者可作史料之參考，研究書法者可瞻文字之演變。裨益后人，實非淺鮮。”[2]如果對中國歷代碑刻不具有廣泛而深入的研究，是絕難擔當此任的，這也正是魯迅在碑刻藝術研究上的一大貢獻。

魯迅還收集了不少瓦當和古磚拓片。這些拓片大都有圖案和文字，可以考察古代的社會風尚和審美趣味。《俟堂專文雜集》就是魯迅根據自己所藏的古磚拓片編輯出的，共五冊一百八十九種。

（三） 搜集、整理漢畫像

魯迅收集漢畫像始自1913年9月11日，當日的日記中記載：“胡孟樂貽山東畫像石刻拓本十枚（圖4）。”

漢畫像為我國傳統石刻藝術的瑰寶，可謂我國最早的浮雕藝術，墓穴、門闕、祠堂、井欄、橋身等，都有大量的石刻畫像存世，其中尤以河南南陽、山東嘉祥數量最多，藝術成就最高。魯迅對漢畫像非常贊賞，他從美術考古的角度，發現了漢畫像的藝術價值。魯迅在《看鏡有感》中說：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊、虎、天祿、辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹鴕鳥，則辦法簡直前無古人。”“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心。”

基于這樣的判斷，魯迅下了很大力氣收集漢畫像及唐代的石刻圖案。現存魯迅收藏的漢畫像拓片共六百余幅，其中山東漢畫像有三百六十余幅，南陽漢畫像兩百九十余幅，四川漢畫像近四十幅。

1926年8月，魯迅被廈門大學聘為文科教授和研究教授，10月，廈門大學成立國學研究院，魯迅特意向全校師生展出了自己收藏的六朝、隋唐等造像拓片，以期傳播中國優秀的美術成就。

20世紀30年代初期，中國的新興木刻運動尚處于萌芽階段，魯迅即主張將漢畫像藝術與中國新興版畫相融合，創造出既繼承傳統又具有新的生命的藝術作品。如魯迅在致青年木刻家李樺的信中說：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”由此可見，魯迅收集漢畫像的目的，一是對中國傳統美術遺產的保護，二是對這一寶貴遺產的傳播與弘揚。他身體力行，將漢畫像圖案用于《桃色的云》《唐宋傳奇集》《心的探險》《國學季刊》等封面的設計，更在《心的探險》一書標明“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面”。

魯迅不僅收集漢畫像，還進行深入研究和考釋。他除列明漢畫像拓本的來源、畫像所在地、形制、尺寸、承傳之外，還著錄圖案的內容、題字、漫滅程度等。魯迅曾計劃將這些畫像編印出版，為此編寫了《漢畫像目錄》《六朝造像目錄》《唐造像目錄》等。魯迅在致姚克的信中曾說：“我在北平時，曾陸續搜得一大箱，曾擬摘取其關于生活狀況者，印以傳世，而為時間與財力所限，至今未能，他日倘有機會，還想做一做。”

蔡元培在《記魯迅先生軼事》中說：“我知道他對于圖畫很有興會。他在北平時已經搜輯漢碑圖案的拓本。從前記錄漢碑的書，注重文字;對于碑上雕刻的花紋，毫不注意。先生特別搜輯，已獲得數百種。我們見面時，總商量到付印的問題。因印費太昂，終無成議。”摯友許壽裳評價魯迅：“搜集并研究漢魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，是舊時代的考據家賞鑒家所未曾著手的。他曾經告訴我：漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所采取。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”

（四） 編印《北平箋譜》和復刻《十竹齋箋譜》

盡管魯迅對舊傳統、舊文化、舊道德曾經進行過深刻揭露和無情批判，但是，他對于優秀的傳統文化卻從不排斥，而且盡自己的最大努力進行保護、整理和傳播。正如魯迅在《木刻紀程》小引中所言：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路;擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”編印《北平箋譜》（圖5）和復刻《十竹齋箋譜》（圖6）就是魯迅這一思想的最好體現。

1929年和1932年的兩次北平之行，使魯迅萌生了搜集箋紙、編輯箋譜的念頭。1933年2月5日，魯迅致信鄭振鐸：“去年冬季回北平，在琉璃廠得了一點箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳，譬如陳師曾、齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沉了。”

鄭振鐸積極響應，利用在北平任教之便，到琉璃廠一帶廣為搜羅，寄到上海請魯迅選定，兩人又分別作序，最終完成了中國木刻史上里程碑式的《北平箋譜》，使得大量的箋紙樣張得以保存。魯迅在致鄭振鐸信中說：“實不獨為文房清玩，亦中國木刻史上之一大紀念耳。”在為箋譜所作的序言中，魯迅再次申明了編印這部箋譜的良苦用心：“則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓于中;縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術之舊苑，亦將為后之覽古者所偶涉歟。”

《北平箋譜》的編輯出版，獲得了超出預料的成功，魯迅和鄭振鐸再次合作，決定復刻《十竹齋箋譜》。《十竹齋箋譜》原為明代胡正言（字曰從）編印的花箋圖譜，分為四卷，收錄花箋兩百八十余幅，于明崇禎十七年（1644）印行。縱觀古今，《十竹齋箋譜》堪稱中國木刻史上的巔峰之作，該譜采用的饾版、拱花工藝精妙絕倫，罕有其匹。但此譜流傳甚少，至民國期間幾成海內孤本。為了復活這部古書，魯迅與鄭振鐸根據北平通州王孝慈所藏原本，以“版畫叢刊會”的名義合資復刻重印。1934年12月，該書第一冊印制成功。由于復刻工程難度甚大，魯迅生前只看到第一冊的出版，其余三冊直到1941年方全部完成。

四、魯迅對外國美術的接受與傳播

魯迅接觸外國美術始于留學日本仙臺醫學專門學校期間，他對日本的古舊畫譜非常喜歡，但限于財力，只能買一些吉川弘文館根據舊版新印的譜本，其中即有自稱“畫狂老人”的葛飾北齋的畫譜。

1907年，魯迅、周作人、許壽裳等人開始籌辦《新生》雜志，魯迅親自設計封面，他從以前買到的英國19世紀畫家瓦茨（Watts George Flederic）的《瓦茨畫集》中選擇了一幅彩色油畫《希望》（畫一個詩人，閉著眼睛，抱了豎琴，半臥在地球上面，圖7）作為封面畫，又另選了兩幅畫作為雜志的插圖，但由于經濟方面的原因，《新生》未能辦成。1909年，魯迅將過去翻譯的外國小說編為兩冊《域外小說集》（圖8），魯迅仍自己設計封面，他將原文中的版畫插圖——希臘女神撫琴迎接初升的太陽——與陳師曾題寫的篆書書名組合在一起，中西合璧，反映了魯迅獨特的審美能力。

在北京教育部任職時期，魯迅一邊訪求中國傳統的畫譜畫冊，一邊留心搜集、閱讀外國的畫冊和美術圖書。他讓周作人把存放在紹興家中的外文美術書籍如德文的《盧那畫傳》《鬼怪奇觚圖》《近世畫人傳》和珂納柳思的《有形美術要義》、日文的《小供之畫》等書寄到北京，還通過日本的書店進行郵購。如1913年2月24日，魯迅收到相模屋寄來的包裹，其中有《筆耕園》《陳白陽花鳥真跡》。26日，魯迅邀請一位姓戴的好友來家中欣賞《筆耕園》，“以為甚佳”。1924年4月4日，魯迅通過日本的丸善書店購得《比亞茲萊傳》，為后來編輯“藝苑朝華”叢書的《比亞茲萊畫選》奠定了基礎。

1924年之后，魯迅的眼界更為開闊，通過日本人在北京開設的書店“東亞公司”購買了不少美術圖書，如《新俄美術大觀》《藝術的本質》《近代美術十二講》《日本漫畫史》《美學》《美學原論》《無產階級藝術論》等。

1927年10月3日，魯迅來到上海，10月8日，魯迅到內山書店購買了《蕗谷虹兒畫譜》一、二輯。此后，魯迅大部分關于美術的圖書都通過內山書店購入，重要的有《日本原始繪畫》《世界美術全集》《給作版畫的人》《近代美術史潮論》《西洋美術史要》等。買到坂垣鷹穗《近代美術史潮論》之后，魯迅開始著手翻譯，并在《北新》半月刊連載，后出版單行本，令中國的美術工作者眼界大開，極為受益。

對于附有版畫插圖的書，魯迅也極為關注，搜集了《彌耳敦失樂園畫集》《但丁神曲畫集》等。

如果說魯迅早期的美術活動還停留在自娛自樂的層面，將美術當作茶余飯后的消遣和閑情逸致，那么，他晚年的美術活動則愈多地出于一種責任感和使命感，是一種高度自覺的行為，尤其是魯迅致力于外國版畫藝術的引進和傳播，其目的在于推動中國青年美術家的進步。

（一） 編輯“藝苑朝華”叢刊

魯迅來到上海之后，有感于中國新興的木刻運動缺少可供參考的資料，于是和柔石一起組建了朝華社，出版“藝苑朝華”叢刊，意在引進清新、剛健質樸的文藝。“藝苑朝華”叢刊共有《近代木刻選集（一）》《近代木刻選集（二）》《蕗谷虹兒畫選》《比亞茲萊畫選》《新俄畫選》五輯，是以專輯畫冊的形式介紹外國美術作品的期刊，魯迅為此親擬廣告，說：“雖然材力很小，但要紹介些國外的藝術作品到中國來，也選印中國先前被人忘卻的還能復生的圖案之類。有時是重提舊時而今日可以利用的遺產，有時是發掘現在中國時行藝術家的在外國的祖墳，有時是引入世界上的燦爛的新作。”

魯迅不遺余力地引進外國版畫的原因，在他為《新俄畫選》作的小引說明中有所解釋：“多取版畫，也另有一些原因：中國制版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也;當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。”

（二） 出版《梅斐爾德木刻士敏土之圖》

1931年2月，魯迅以三閑書屋的名義，自費出版了《梅斐爾德木刻士敏土之圖》。魯迅在為該書所作的序言中認為：“這十幅木刻，即表現著工業的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形。”稱梅斐爾德（Carl Meffert）在德國“是一個最革命底畫家”，“他最愛刻印含有革命底內容的版畫的連作”，其《士敏土》插圖“示人以粗豪和組織的力量”。該書出版后，魯迅分兩次在三閑書屋的圖書廣告中推介這部畫集，稱此書中的木刻“氣象雄偉，舊藝術家無人可以比方”，認為梅斐爾德的木刻“黑白相映，栩栩如生，而且簡樸雄勁，決非描頭畫角的美術家所能望其項背”。

（三） 為《一個人的受難》作序

1933年春，良友圖書公司編輯趙家璧在上海一家德國書店中買到比利時版畫家麥綏萊勒（Frans Masereel）的四種木刻連環畫，決定翻印出版。應趙家璧之請，魯迅為其中的《一個人的受難》作序，認為麥綏萊勒“作品往往浪漫、奇詭，出于人情，因以收得驚異和滑稽的效果。獨有這《一個人的受難》（Die Passion eines Menschen）乃是寫實之作，和別的圖畫故事都不同”。

魯迅之所以答應為本書作序，還有一層考慮就是為中國新生的版畫力量提供有益的借鑒。他在1933年10月8日致趙家璧的信中說：“M.氏（指麥綏萊勒）的木刻黑白分明，然而最難學，不過可以參考之處很多，我想，于學木刻的學生，一定很有益處。”

（四） 編印《引玉集》

《引玉集》（圖9）是魯迅編輯的蘇聯十一位版畫家的木刻選集，收錄作品五十九幅。魯迅對蘇聯版畫家作品的收集，始于1931年校印曹靖華譯《鐵流》之時，他曾函請在蘇聯講學的曹靖華搜集畢斯凱萊夫所作木刻《鐵流圖》及其他木刻家的作品。不久，曹靖華將《鐵流圖》寄到，信中對魯迅說，這些木刻作品無須付款，只要給木刻家們寄些中國宣紙即可，因為最適合木刻的拓印。于是，魯迅選購了多種宣紙和日本紙通過曹靖華轉給了蘇聯的部分版畫家。此后，魯迅陸續收到這些版畫家贈送的作品原拓一百零九幅，魯迅選出其中的一部分，編成了《引玉集》。其書名來歷正如該書的《后記》中所說：“我對于木刻的紹介，先有梅斐爾德的《士敏土》之圖;其次，是和西諦先生同編的《北平箋譜》;這是第三本，因為都是用白紙換來的，所以取‘拋磚引玉’之意，謂之《引玉集》。”在后記中，魯迅還簡述了搜求蘇聯版畫的經過，著重介紹了其中六位版畫家的傳略，表示存有“這一種原版的木刻畫，至少一百余幅之多，在中國恐怕只有我一個了”，擔心一旦散失，“在我，是覺得比失了生命還可惜的”，“我便決計選出六十幅來，復制成書，以傳給青年藝術學徒和版畫的愛好者”。在文末，魯迅還充滿信心地說：“對于木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閑們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運的;我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。”此書也以三閑書屋的名義，于1934年5月出版，為了保證質量，魯迅特地通過內山書店，由日本東京洪陽社以珂羅版精印，然后再回國裝訂。

（五） 編印《凱綏·珂勒惠支版畫選集》

1936年5月，魯迅以三閑書屋的名義，自費編印了德國女藝術家凱綏·珂勒惠支（K？覿the Kollwitz）的版畫集。魯迅對珂勒惠支（圖10）的藝術頗為推崇，1930年7月15日，魯迅托徐詩荃自德國購得《凱綏·珂勒惠支作品集》一冊，次年又托史沫特萊向珂勒惠支本人求購版畫原拓，1934年7月19日又自商務印書館購得《凱綏·珂勒惠支作品集》一冊。在此基礎上，魯迅選出二十一幅版畫編輯成書，在該書的《序目》中，魯迅詳細介紹了珂勒惠支的生平，對所收錄作品的特色進行了一一評價，認為：“在女性藝術家之中，震動了藝術界的，現代幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之上——或者贊美，或者攻擊，或者又對攻擊給她以辯護。”“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭;所取的題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起。”

對于這部畫集，魯迅所付出的不僅僅是金錢。他親自選畫、排序、添夾襯紙、設計封面、題寫書名、撰寫序目、聯系印刷、托人裝訂，所有這些，在他給好友許壽裳的贈書題記中可見一斑：“印造此書，自去年至今年，自病前至病后，手自經營，方得成就。”

（六） 翻印《死魂靈一百圖》

該書為俄羅斯作家果戈理小說《死魂靈》的版畫插圖集，收入俄羅斯版畫家阿庚（A.A.Aгин）所作版畫一百零三幅，另附棱訶羅夫所作繪畫十二幅。

1935年11月初，青年翻譯家孟十還在一家舊書店里發現了一本1893年俄文版的《死魂靈一百圖》，將這個消息告訴了魯迅，魯迅立即交給黃源二十五元轉孟十還，將這部珍貴的原版書買下，隨后決定翻印（圖11）。在為該書所作的《小引》中，魯迅說明翻印此書的目的：“除紹介外國的藝術之外，第一，是獻給中國的研究文學，或愛好文學者，可以和小說相輔，所謂‘左圖右史’，更明白十九世紀上半葉的俄國中流社會的情形;第二，則想獻給插畫家，借此看看別國的寫實的典型，知道和中國向來的‘出相’或‘繡像’有怎樣的不同，或者能有可以取法之處。”1936年7月，魯迅以三閑書屋名義自費翻印此書，由上海文化生活出版社發行。

（七） 編選《蘇聯版畫集》

1936年2月，蘇聯版畫展覽會在上海青年會開幕，展出蘇聯版畫家法復爾斯基（V.Favorsky）、克拉甫兼珂（A.Kravchenko）、岡察洛夫（A.Goncharov）、畢斯凱萊夫（N.Piskarev）等人的作品約兩百幅，一時觀者踴躍，反響熱烈，文化界人士紛紛建議上海良友圖書公司出版一部畫集。有鑒于此，趙家璧于4月1日致函魯迅，請求編選原作并作序。4月7日，魯迅抱病前往良友公司選定了其中的一百八十幅作品。6月23日，魯迅請許廣平將其發表于《申報》的《記蘇聯版畫展覽會》一文錄出并記錄其口述的四段文字，將兩部分合在一起成為《〈蘇聯版畫集〉序》，序中認為這些作品反映了蘇聯社會主義建設的真實，“令人抬起頭來，看見飛機、水閘、工人住宅、集體農場”，稱這些作品“各各表現著真摯的精神”，“真摯，卻非固執，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴;但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音”。1936年7月，魯迅收到了上海良友圖書公司贈送的五本樣書，三個半月之后的10月19日，魯迅與世長辭，這本《蘇聯版畫集》也就成為他編選的最后一部美術作品。

魯迅先生是杰出的學者，歷史的巨人，他在美術上的成就與他的文學成就一樣，是人類文化史上永久的豐碑！

[1] 出自《魯迅佚文全集》，劉運峰編，群言出版社2001年版。

[1] 繡像，原指絲線繡成的人像，后指插附在書刊中的圖畫，也即插圖。

[1] 出自《魯迅回憶錄·專著》，《魯迅研究月刊》選編，北京出版社1999年版。

[1] 出自《魯迅回憶錄·專著》，魯迅博物館《魯迅研究月刊選編》，北京出版社1999年版。

[2] 出自《魯迅重訂寰宇貞石圖》，北京魯迅博物館、上海魯迅紀念館編，上海書畫出版社，1986年版。

[1] 出自《知堂回想錄》，周作人著，河北教育出版社2002年版。

[作者簡介]劉運峰，南開大學文學院教授、博士生導師。劉璁，南開大學文學院助理研究員。