社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)銀幕表達(dá)的創(chuàng)新與探索
——以21世紀(jì)中國(guó)集錦式電影為例

董星光 新疆藝術(shù)學(xué)院

近年來(lái)，以《我和我的祖國(guó)》為代表的集錦式電影取得了票房與口碑的雙贏，同時(shí)在社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的表達(dá)上也做出了新的探索，進(jìn)而取得了優(yōu)良的核心價(jià)值傳播效果。中國(guó)電影自誕生以來(lái)就承擔(dān)著主流價(jià)值傳播的任務(wù)，從20世紀(jì)30年代中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的電影陣營(yíng)到中國(guó)電影“十七年”時(shí)期的紅色經(jīng)典創(chuàng)作，再到改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)電影所涌現(xiàn)出的多元化創(chuàng)作潮流，無(wú)不體現(xiàn)著中國(guó)電影扎根社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及傳播社會(huì)主流價(jià)值的優(yōu)良藝術(shù)傳統(tǒng)。

《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》以及《我和我的父輩》作為國(guó)慶獻(xiàn)禮片，都采用了集錦拼盤(pán)的形式。這一形式的電影早在我國(guó)20世紀(jì)30年代就已出現(xiàn)，像《女兒經(jīng)》《聯(lián)華交響曲》等作品。汪流主編的《中外影視大辭典》中對(duì)集錦片的概念進(jìn)行了解釋?zhuān)骸凹\片是我國(guó)電影獨(dú)創(chuàng)的一種故事影片類(lèi)型。所謂‘集錦片’，就是由著名編導(dǎo)、導(dǎo)演等電影創(chuàng)作人員合作攝制的系列短故事片，它們分則獨(dú)立、合成一體，風(fēng)格與手法各異，又統(tǒng)一于影片的總主題”。[1]近年來(lái)的集錦式電影規(guī)避了傳統(tǒng)電影在核心價(jià)值觀(guān)表達(dá)上教條與唯形式的固有方式，創(chuàng)造性地對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)表達(dá)。筆者從傳播、人物塑造與影片結(jié)構(gòu)三個(gè)層面，對(duì)新世紀(jì)集錦式電影與傳統(tǒng)主旋律影視作品進(jìn)行比照，并梳理集錦式電影對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)多維的表達(dá)探索之經(jīng)驗(yàn)。

一、傳播理念：從“機(jī)械復(fù)制”到“生動(dòng)闡釋”

新世紀(jì)集錦式電影規(guī)避了用刻板的視聽(tīng)語(yǔ)言闡釋政策性條文的創(chuàng)作手法，在價(jià)值觀(guān)的傳播上實(shí)現(xiàn)從“機(jī)械復(fù)制”到“生動(dòng)闡釋”的語(yǔ)態(tài)轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)30年代在西方本能心理學(xué)“刺激——反應(yīng)”機(jī)制的主導(dǎo)下，產(chǎn)生了“魔彈論”或“皮下注射論”。他們認(rèn)為受眾是靶子，毫無(wú)抵抗力，而媒介所傳播的內(nèi)容則被認(rèn)為是“魔彈”，傳媒“需要的只是對(duì)著靶子射擊”。[2]他們把信息當(dāng)作主體，而受眾只能是被動(dòng)接受信息的客體，毫無(wú)主觀(guān)能動(dòng)性，傳播的信息能夠迅速對(duì)受眾產(chǎn)生效果，這種理論通常表現(xiàn)為“機(jī)械復(fù)制”式傳播。

21世紀(jì)中國(guó)集錦式電影對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)進(jìn)行了以受眾為本位的“生動(dòng)闡釋”。在傳播學(xué)中，“使用與滿(mǎn)足”理論（Uses and Gratifications Approach）把受眾成員看作是有著特定“需求”的個(gè)人，把他們的傳媒接觸活動(dòng)看作是基于特定的需求動(dòng)機(jī)來(lái)“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿(mǎn)足”。“使用與滿(mǎn)足”研究的出現(xiàn)及發(fā)展是傳播學(xué)研究從傳者導(dǎo)向視角向受者導(dǎo)向視角的轉(zhuǎn)折的一個(gè)標(biāo)志[3]。基于“使用與滿(mǎn)足”理論，中國(guó)集錦式電影在傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)上很好地完成了語(yǔ)態(tài)轉(zhuǎn)換，讓受眾基于自己的需求對(duì)集錦式電影的內(nèi)容做出能動(dòng)的選擇與接受。此外，著名精神分析學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan）指出：“自我不是自然的存在，而是幼兒主體與自身之鏡像認(rèn)同的‘自戀的激情'的產(chǎn)物。”[4]電影作為鏡像，大眾在觀(guān)賞電影作品時(shí)，更傾向于關(guān)注自我發(fā)展，更愿意在作品中關(guān)照自身。因此，電影創(chuàng)作獲得受眾關(guān)注在一定程度上需要激發(fā)觀(guān)眾自戀的本能欲望，完成受眾主體身份的建構(gòu)，以進(jìn)行一種話(huà)語(yǔ)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)化。

新世紀(jì)中國(guó)集錦式電影把社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的深厚意蘊(yùn)內(nèi)植于觀(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的敘事邏輯之中，把服務(wù)視角轉(zhuǎn)向了觀(guān)影主體?！段液臀业募亦l(xiāng)》立足家鄉(xiāng)，講述“我”與家鄉(xiāng)的故事，然而故事的主體則是我們每個(gè)生活在中國(guó)的普通大眾，受眾在觀(guān)影過(guò)程中滿(mǎn)足了自我確認(rèn)與自我認(rèn)同的心理需求。這種面向用戶(hù)需求的轉(zhuǎn)化符合“使用與滿(mǎn)足”理論，因此，它給受眾走進(jìn)影院提供了的充分理由。由鄧超和俞白眉執(zhí)導(dǎo)的《回鄉(xiāng)之路》講述了頗具流量的帶貨網(wǎng)紅閆飛燕回家鄉(xiāng)參加校慶，被學(xué)弟喬樹(shù)林為家鄉(xiāng)所作的貢獻(xiàn)所打動(dòng)，懷著對(duì)家鄉(xiāng)的感情，毅然決然地幫助家鄉(xiāng)推廣沙地蘋(píng)果，為家鄉(xiāng)的發(fā)展盡自己力量。閆飛燕作為一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)發(fā)展的個(gè)體，實(shí)際上代表的是每一個(gè)遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)發(fā)展的年輕人。因此，這部分觀(guān)眾在觀(guān)影的過(guò)程中能夠迅速地完成主體身份的轉(zhuǎn)化。閆飛燕為了家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所做出的抉擇也同樣代表著身在異地發(fā)展的中國(guó)人為家鄉(xiāng)貢獻(xiàn)自己力量的一種本能渴望。如此一來(lái)，就把社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的表達(dá)上升到了間接性的受眾實(shí)踐，隱蔽性地實(shí)現(xiàn)了核心價(jià)值觀(guān)表達(dá)的語(yǔ)態(tài)轉(zhuǎn)換。

二、人物塑造：從“復(fù)魅化”到“祛魅化”

21世紀(jì)中國(guó)集錦式電影在人物塑造上進(jìn)行了“祛魅化”處理，使得人物更加真實(shí)可信，從而能夠獲得觀(guān)眾的廣泛認(rèn)同。在大陸傳統(tǒng)主旋律影視文本中，“卡里斯馬”（Charisma）①典型往往是其人物塑造的主要模式，社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的表述主要依靠卡里斯馬典型。在這些文本中，正面英雄人物被賦予某種神圣光環(huán)，進(jìn)行了“復(fù)魅化”的處理，顯現(xiàn)出超凡的個(gè)人魅力，他們的形象往往高高在上，與我們身邊的人相去甚遠(yuǎn)。卡里斯馬式人物一定程度上與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則相違逆，因此，過(guò)度的“復(fù)魅”處理可能成為一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相背離的“政治符號(hào)”，例如，樣板戲電影中按照“三突出”原則所塑造的英雄人物極度脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

以《我和我的祖國(guó)》為代表的集錦式電影在人物的塑造上顛覆了傳統(tǒng)主旋律影視文本在核心價(jià)值觀(guān)表達(dá)上的“高大全”式形象，而是對(duì)卡里斯馬人物予以“祛魅化”的處理，消解人物頭上的神圣光環(huán)，開(kāi)始回歸平民，甚至敢于真實(shí)地揭示人物的人性弱點(diǎn)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。《我和我的祖國(guó)》中七個(gè)故事立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以平民化的視角去書(shū)寫(xiě)為新中國(guó)成立、建設(shè)做出諸多貢獻(xiàn)的普通人的故事?！侗本┠愫谩分?，以平民出租車(chē)司機(jī)為主角，在一場(chǎng)奧運(yùn)門(mén)票的烏龍中串聯(lián)起北京奧運(yùn)和四川汶川地震的敘事線(xiàn)索，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的平民意識(shí)，讓人在捧腹大笑中感悟到北京市井平民的愛(ài)心和熱情，進(jìn)而通過(guò)出租車(chē)司機(jī)張北京的典型人物塑造傳播了社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)?？傊?，正所謂“藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活”，影視創(chuàng)作的視角必須下沉，只有充分地彰顯人文關(guān)懷的作品，才能撬動(dòng)廣泛大眾的共情空間，進(jìn)而完成社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的創(chuàng)新性表達(dá)。

三、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型：從“連貫性”到“碎片化”

中國(guó)電影長(zhǎng)期以來(lái)受到中國(guó)傳統(tǒng)文化中崇尚圓滿(mǎn)的世俗心理影響，多數(shù)呈現(xiàn)出有頭有尾、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的連貫性。然而，集錦式電影由多個(gè)獨(dú)立的故事組成，一部影片被分割成多個(gè)獨(dú)立的段落，因此呈現(xiàn)出碎片化的拼貼特質(zhì)。這種碎片化結(jié)構(gòu)在核心價(jià)值觀(guān)的表達(dá)上，迎合了深受后現(xiàn)代亞文化影響下青年觀(guān)眾的審美訴求。弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義的時(shí)代不存在大的歷史敘事框架，一切都是支離破碎，歷史的定義是‘一件破事接著一件——沒(méi)完沒(méi)了’，沒(méi)有什么邏輯和因果可言?！盵5]因此，碎片化是后現(xiàn)代主義的一個(gè)典型特征。在全球化語(yǔ)境下，當(dāng)代中國(guó)青年群體也或多或少的受到后現(xiàn)代主義文化思潮的熏陶，中國(guó)觀(guān)眾的審美模式趨向于碎片化。此外，當(dāng)代的“90后”以及“00后”青年成長(zhǎng)于新媒體時(shí)代，長(zhǎng)期以來(lái)形成的快餐式的消費(fèi)習(xí)慣導(dǎo)致觀(guān)眾靜下心來(lái)欣賞一部?jī)蓚€(gè)小時(shí)的完整電影的可能性降低，他們更愿意接受那些時(shí)長(zhǎng)較短、故事緊湊的電影作品。因此，集錦式電影的發(fā)展為這部分新媒體環(huán)境下成長(zhǎng)的網(wǎng)生代青年提供了符合審美的電影作品。

集錦式電影依托碎片化結(jié)構(gòu)能夠兼顧多元敘事主題的表達(dá)。以往主旋律影片在社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的表達(dá)上手法單調(diào)，覆蓋局限，較少影片能夠做到核心價(jià)值觀(guān)表達(dá)在國(guó)家、社會(huì)、個(gè)人多個(gè)層面上的全面兼顧。影片《我和我的祖國(guó)》中，“愛(ài)國(guó)”是最根本的一個(gè)主題，但是，在七個(gè)故事中每個(gè)故事都有表述的側(cè)重。由管虎導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《前夜》講述了1949年新中國(guó)成立前夕，黃渤所飾演的工程師為保證升旗儀式的萬(wàn)無(wú)一失，克服種種困難，進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)，最終保證了開(kāi)國(guó)大典的成功。作為一名工程師，恪守職責(zé)，把工作做好、做細(xì)，實(shí)際上意味著影片對(duì)核心價(jià)值觀(guān)中“敬業(yè)”精神的表達(dá)。由寧浩執(zhí)導(dǎo)的《北京你好》塑造了熱心的北京出租車(chē)司機(jī)形象，潛移默化地完成了社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)中“友善”的表達(dá)。此外，徐崢執(zhí)導(dǎo)的《奪冠》中小男孩東東所詮釋的精神更多地傾向于“誠(chéng)信”的表達(dá)。薛曉璐執(zhí)導(dǎo)的《回歸》更多的是對(duì)于社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)國(guó)家層面“富強(qiáng)”的表達(dá)。集錦式電影的拼盤(pán)結(jié)構(gòu)很好地兼顧了價(jià)值觀(guān)的多元，做到了相對(duì)精準(zhǔn)而又全面的覆蓋。

四、未來(lái)想象

中國(guó)集錦式電影在社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的表達(dá)上仍然存在多重向度的探索空間，值得未來(lái)進(jìn)行電影實(shí)踐。中山大學(xué)的學(xué)者楊曉敏、葉啟績(jī)?cè)谄湔撐摹渡鐣?huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的多元?jiǎng)討B(tài)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)表達(dá)》中談到：“馬克思主義社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)具有多元化的表現(xiàn)維度。”[6]從他們所開(kāi)列出的表現(xiàn)維度中，我們可以去尋求集錦式電影對(duì)核心價(jià)值觀(guān)表達(dá)的新可能。

首先，從個(gè)群屬性域去考量，社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)表現(xiàn)為價(jià)值個(gè)群的自由人及自由人的聯(lián)合體[7]。馬克思倡導(dǎo)世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合起來(lái)共同尋求自由，自由一直以來(lái)都是社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)所倡導(dǎo)的內(nèi)容，中國(guó)集錦式電影核心價(jià)值觀(guān)的表達(dá)要在人的解放、人的自由發(fā)展的維度上進(jìn)行深入探索，去表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨自成立以來(lái)帶領(lǐng)中國(guó)人民解放的道路、實(shí)現(xiàn)自由發(fā)展的過(guò)程。

其次，在內(nèi)外表達(dá)域中，社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)表現(xiàn)為價(jià)值內(nèi)容和方式的人民性與實(shí)踐性[7]。社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的確立始終是以人民為本位的。集錦式電影可以發(fā)揮多元共生的拼盤(pán)優(yōu)勢(shì)，針對(duì)于“為人民服務(wù)”的主題，進(jìn)行多領(lǐng)域、全方位的共產(chǎn)黨人形象塑造，通過(guò)拼盤(pán)形式的并置疊加，為主題的強(qiáng)化而賦能。

再次，在意義功能域中，社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)表現(xiàn)為價(jià)值效用的團(tuán)結(jié)與共享[7]。共享的邏輯在中國(guó)表現(xiàn)為對(duì)共同富裕的追求，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民開(kāi)展脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略，并取得建設(shè)性成果，這在整個(gè)世界范圍內(nèi)絕無(wú)僅有，理應(yīng)得到銀幕表現(xiàn)。集錦式電影《我和我的家鄉(xiāng)》對(duì)中國(guó)的脫貧攻堅(jiān)進(jìn)程進(jìn)行了創(chuàng)新性的傳播表達(dá)，這是合乎時(shí)代要求的。然而我們更為期待的是集錦式電影從更高的維度去全面探討馬克思、恩格斯所提出的“共享”的哲理性?xún)r(jià)值。

最后，社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)多元?jiǎng)討B(tài)結(jié)構(gòu)中的不同域度一方面可做單獨(dú)的價(jià)值呈現(xiàn)，另一方面可做多元交叉的復(fù)合表達(dá)（如圖1）。中國(guó)集錦式電影可針對(duì)結(jié)構(gòu)中的多個(gè)獨(dú)立域度分別進(jìn)行不同篇章的銀幕表達(dá)，更可以針對(duì)于集合的部分進(jìn)行拼盤(pán)式的多樣化表達(dá)。社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)具有多元的呈現(xiàn)維度，集錦式電影的拼盤(pán)結(jié)構(gòu)恰好為核心價(jià)值觀(guān)的多元表達(dá)提供了包容性。比如，內(nèi)外表達(dá)域和意義功能域的內(nèi)容集合可以呈現(xiàn)出一種新的價(jià)值觀(guān)念“社會(huì)的發(fā)展依靠人民，發(fā)展的成果由人民共享”。集錦式電影的不同篇章針對(duì)于這一命題可做歷時(shí)性的表現(xiàn)，從人民推動(dòng)社會(huì)發(fā)展到人民享有發(fā)展成果為脈絡(luò)，穿插七個(gè)獨(dú)立的故事單元進(jìn)行表現(xiàn)，這實(shí)際上是一種可行性的價(jià)值觀(guān)呈現(xiàn)方式。總之，社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的多元結(jié)構(gòu)與集錦式電影的碰撞可呈現(xiàn)出多種表達(dá)的想象空間。

圖1 社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)多元表達(dá)結(jié)構(gòu)示意圖

五、結(jié)語(yǔ)

集錦式電影基于獨(dú)特的拼盤(pán)式結(jié)構(gòu)，在社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的表達(dá)內(nèi)容與表達(dá)形式上呈現(xiàn)出一定的創(chuàng)新意識(shí)，一定意義上推動(dòng)了中國(guó)電影市場(chǎng)的多元化發(fā)展，我們期待集錦式電影在未來(lái)能夠發(fā)展成為一個(gè)中國(guó)特色的電影類(lèi)型，更好地為傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)貢獻(xiàn)力量。

然而，需要警惕的是，伴隨著中國(guó)電影工業(yè)化道路的深入，當(dāng)下的電影市場(chǎng)存在過(guò)度技術(shù)化的傾向，部分主旋律電影越來(lái)越趨向于“大片”的創(chuàng)作格局，過(guò)度追求“史詩(shī)性”的宏大敘事，某種程度上會(huì)使藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越疏離于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。在這種電影工業(yè)化背景下，以《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》為代表的集錦式電影專(zhuān)注于平凡人物的書(shū)寫(xiě)，則更顯誠(chéng)意與可貴。

注釋

①“卡里斯馬”原是基督教詞匯。本義為神圣的天賦，指有神助的人物。德國(guó)社會(huì)學(xué)家韋伯首次將其用于社會(huì)學(xué)中指稱(chēng)在社會(huì)各行業(yè)中具有原創(chuàng)性、富于神圣感召力的人物的特殊品質(zhì)。我國(guó)學(xué)者王一川將該詞匯創(chuàng)造性地用來(lái)形容我國(guó)文藝創(chuàng)作中所塑造地正面英雄人物。他認(rèn)為，所謂“卡里斯馬典型是藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)創(chuàng)造的、位于人物結(jié)構(gòu)中心的、與神圣歷史動(dòng)力源相接觸的、富于原創(chuàng)性和感召力的人物。”參見(jiàn)王一川：《中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬典型》。云南人民出版社，1994年，第12頁(yè)。