貢布里希的圖像語言論與前期維特根斯坦的語言圖像論對觀

吳芷凈

貢布里希在其關于視覺形象與知覺模式的研究中透顯出現代語言學視野，他在闡述藝術現象的時候更是大量運用語言學術語。他認為，“詞語構成的語言跟視覺表現方式之間的相同之處比我們一般所能承認的要多”，〔1〕就好像如果對散文的語言沒有認識，那么詩學研究也是不完整的，沒有對藝術的語匯的認識，藝術學的研究也是不完整的。因而貢布里希將自己對圖像制作藝術的闡釋視為視覺圖像的語言學，其藝術研究的目標就在于探索藝術語言與可見世界的關系，建立藝術語言的“語義學”和“語法學”。〔2〕這種為圖像藝術建立語言模型的觀念貫穿貢布里希的整個藝術理論，語言也成了貢布里希學術思想的關鍵詞。1988年的維特根斯坦獎頒給了作為藝術史家的貢布里希，而不是其他哲學家或語言學家，也能反證貢布里希藝術史研究中對語言問題的思考之重要性。維特根斯坦在其前期著作《邏輯哲學論》（下文引用只標明節數）〔3〕中的重要論題之一就是為語言建立一種圖像模型，以此來理解語言和世界之間的關聯。貢布里希圖像的語言模型與維特根斯坦在《邏輯哲學論》中語言的圖像模型相較，二者所要處理的問題背后都各有旨歸。貢布里希的圖像語言論所要處理的是在藝術史及藝術理論背景中諸如藝術史及藝術風格的歷史何以可能等問題。維特根斯坦的語言圖像論意在處理語言（以及命題與思想）與實在（以及世界）之間的關系，直接回應的是源自羅素、弗雷格的類型論、邏輯真理問題。不過，這并不影響我們對二者進行對觀解讀，它們都觸及同一個問題：語言（圖像）與實在（世界）的關聯，或者說語言（圖像）在何種意義上能夠描畫實在（世界）。正如A.C.格雷林指出的，按照維特根斯坦的看法，在經驗和活動中語言與世界如何關聯這樣的實際問題是經驗性研究，尤其屬于心理學任務。〔4〕貢布里希作為一個藝術史家和藝術理論家，他更多的是以經驗研究的方式來探討圖像的語言模型，具體落實在他關于藝術風格的發展以及藝術心理學的闡釋中。相較之下，哲學任務在于純粹概念性的研究，即確定語言與世界之間相互關聯的邏輯條件。維特根斯坦在《邏輯哲學論》中以格言式的方式提出語言的圖像論，正是從概念性研究上探索語言（圖像）與實在（世界）之間的關系。但有如天書一般的格言形式并非把經驗簡化、還原為純概念后將我們的思考精簡，相反，是要引發更為豐富的思考。相應地，貢布里希經驗性的圖像語言模型，正好可以幫助我們思考與填充維特根斯坦的格言式論述中所省略的一部分論證，無論是以“肯定事實”還是“否定事實”的方式。以邏輯哲學論的話來做一個不恰當的類比：“不能由記號來表達的，可以通過記號的使用加以展示。被記號掩蓋的東西，會在記號的使用中得到揭示。”（3.262）本文通過將維特根斯坦的“記號”與貢布里希的“使用”二者進行對觀考察，從而嘗試對二者之間不可言說，只可揭示的共有“邏輯形式”把握一二。

一、貢布里希的圖像語言模型

貢布里希的圖式論實際上就是在為圖像制作建立語言模型。在貢布里希看來，語言就是一套固定的慣例與法則。就如同我們用語詞來言說世界一樣，我們用圖像描寫可見世界時，需要一個成熟的圖式系統。所謂成熟的圖式系統也就是一整套藝術的語言，是一套描繪世界的程式，就像語言中的詞匯和基本語法。他所說的圖式實際上是可以在經驗領域中找到的，是一套藝術家“習得的語匯”（acquired vocabulary）。〔5〕以中世紀的象征藝術為例，圖像本身更接近象形文字或圖畫文字，圖像本身就構成圖式，是藝術語匯庫中有著明確象征意義的藝術詞語。公元3世紀到公元13世紀期間，藝術承擔的功能主要是敘述故事和宣講教義，中世紀的亞里士多德主義者將圖像類比于文字，看作解釋和呈現邏輯概念的一種便捷方式。在這種情況下，圖像本身就是圖式。而以“再現外部世界”（如現實主義藝術）或“表現內心世界”（如表現主義藝術）為目標的藝術中，圖式是一個出發點，一種準則，是藝術家以探索可見世界與處理個體的手段。根據這種“圖式—矯正”的方法，藝術家依賴原始圖式進行制作，并在制作中調試、矯正，創造出新的圖式，而新的圖式又會融入圖式系統中。這種圖式就如同語言中的詞匯，總是從屬于某一套語言體系，但又并非恒定不變。

與“圖式”概念相近的另一個概念是概念圖像（conceptional image），它不等同于一個先天的、內在于心靈的圖式概念。那么，最初的圖式由何而來？貢布里希以偶然投射（projection）來解釋。雖然制作第一個圖像時沒有人在場，不過我們可以想象總有那樣一個人。貢布里希引用阿爾貝蒂的《論雕塑》來思考這種最初的投射，〔6〕他認為模仿自然的藝術最初也需要對一些區別性圖像的偶然發現。比如，人們在生活中對一根樹干或者一塊泥土，稍微加工一下，就會出現一些輪廓酷似某些自然物。這就是最初的概念圖像，進而再對這些輪廓進行加工，隨著人類創造圖像能力的增強，就會出現越來越逼真的圖像。貢布里希在心理學意義上使用投射概念，我們的感官知覺投射于可見世界而偶然形成“圖式”。維特根斯坦在《邏輯哲學論》也使用了這個詞：“我們把可感的句子記號（Zeichen）（說出的、寫下來的，等等）用作可能情況的投影。”（3.11）以及“用來表達思想的記號我稱為句子記號。句子就是身處與世界的投影關系中的句子記號。”（3.12）我們不妨用貢布里希的理論中由最初的偶然投射形成的“圖式”來理解維特根斯坦所謂句子記號。貢布里希的圖像—圖像制作—圖式與維特根斯坦的語言—語言使用—句子及句子記號可以在有限的范圍內進行比照理解。貢布里希將圖像比作語言，維特根斯坦將語言比作圖像，語言和圖像都是描畫實在的，圖像制作就如同語言使用，語言借用句子及句子記號來描畫實在，圖像則用本身的圖像與圖式來描畫實在。圖式和句子記號就是從世界（實在）投射而來，成為語言和圖像進行工作的基本工具。

二、前期維特根斯坦的語言圖像模型

維特根斯坦語言圖像論的靈感來源于物理學家赫茲的觀點。赫茲認為，我們首先是在心靈內部形成關于外部對象的一些似是而非的圖像。然后，我們再根據邏輯規律和已掌握的相關科學規律以及已經擁有的經驗知識將那些似是而非的圖像逐漸變得清晰起來，到一定時機再進行經驗的驗證。模型在物理學和工程學領域中的運用是促進維特根斯坦把命題設想為圖像的一個主要因素。在《邏輯哲學論》中，維特根斯坦將這一點推廣到所有語言中：“圖像（Bild）是實在的模型（Modell）”（2.12），“句子是實在的圖像”（4.01）。圖像的德語詞Bild 既有圖像、圖片的意思，也有模型、模式的意思。有學者也因此認為，維特根斯坦所謂的語言圖像論之“圖像”應該考慮到其德語詞原意和我們中文“圖像”以及英文“picture”之間的微妙差別。而維特根斯坦的圖像應該從抽象的“模型”去理解，而不應理解為通常所說的圖畫。不過本文認為，維特根斯坦仍然應該是從真實的圖像，確實可見的圖像的角度來思考圖像的。他用仿佛是抽象的語言來類比具象的、可見的圖像，本身就有其用意，且句子記號、圖像的“物”的層面同樣在他考慮范圍之中，如他說“一個圖像，就是一個事實”（2.141）。任何圖像無論其具有什么樣的具體形式，顯然首先都必然是某種已經存在的東西，如心理成分的結合、記號的結合與物的結合。相反，如果認為維特根斯坦只是要談論單純的一種抽象模型，反而簡化了他的觀點。在他的早期筆記中，我們可以諸如這樣地判斷：“語言之于實在，猶之乎視網膜的影象（Bild）之于視覺的影象：在視覺映象（Projektion）中似無任何東西與視網膜上的盲點相對應，因而盲點的界限決定視覺的影象，正如對原子命題的真的否定決定實在一樣。”〔7〕語言就像視網膜形成的圖像，實在則是視覺把握的圖像，我們在視網膜上找不到任何確實的圖像，就如同語言也不直接表現實在，它們二者是一種投射的關系。

根據《邏輯哲學論》，語言和思想本身一樣，與它們所表現的世界或者邏輯空間中的事實或事態之間的關系都是一種展示關系（darstellende Beziehung） 或描繪關系（abbildende Beziehung），語言是實在的邏輯圖像，邏輯圖像可以描畫世界（2.19）。我們為自己制作事實的圖像（2.01），圖像就是實在的一個模型（2.04）。圖像是一個事實，呈現事態的存在與不存在，也就是描畫可能性的方式，來描畫實在世界。所謂“世界”就是“存在的事態的總體”（2.12），而圖像與實在世界之間共有相同的邏輯形式，圖像才能以特定的描畫形式來描畫圖像。綜觀《邏輯哲學論》，語言作為世界的圖像，語言對世界的描畫中存在如下一一的對應關系：語言—世界，句子—事實，基本命題—事態，名稱—對象。

維特根斯坦在后期也并沒有完全放棄將語言（或曰命題、思想）與圖像相類比的做法，比如他就將自己的著作《哲學研究》比作一本畫集，是他自己的命題或思想圖像般的一種呈現。他把《哲學研究》的寫作描述為一次次從不同的方向來畫圖，然后對這些圖畫進行篩選、排列、削減，以展現給讀者。〔8〕后期維特根斯坦并沒有完全反駁前期的語言圖像論的看法，從《邏輯哲學論》到《哲學研究》無疑是有巨大的差別，在維特根斯坦看來，前者“包含有嚴重的錯誤”，但他也提示我們“只有與我舊時的思想方式相對照并以它作為背景，我的新思想才能得到正當的理解”。〔9〕

三、對指物定義的反駁

本文嘗試以貢布里希的圖像語言論的藝術理論視角來觀照這樣一些對維特根斯坦語言圖像論解讀上的分歧。《哲學研究》開篇就將“指物定義”的觀點引為靶子。而通常認為前期維特根斯坦的語言圖像論的基本設定也就是以名稱指稱客體的典型“指物定義”模式。語言是對象的名稱，“每個詞都有一個含義；含義與語詞意義對應；含義即語詞所代表的對象”。〔10〕確實，我們也可以在《邏輯哲學論》中找到：“名稱指稱對象，對象是名稱的指稱。”（3.203）在“皮皮是一只狗”的句子中，其中的“皮皮”和“狗”就是相應客體的指稱。但是根據這一點就認為《邏輯哲學論》所支持的就是指物定義的觀點是不合適的。名稱之所以能指稱對象，必須依賴句子。名稱只有在命題中才能夠具有指稱作用，而其所對應的“對象”也是在“事態”中被析出的。“只有句子才有含義；只有在句子所體現的連接關系中，名稱才有指稱。”（3.03）《邏輯哲學論》中的這種指稱與其說是指物定義，不如說是描述。“對于情況，可以給予描述，但不能命名。（名稱就像點，而句子則類似于箭——句子是有含義的。）”（3.144）情況不能夠用名稱命名，而只能用句子去描述。名稱沒有含義，而句子有含義。這里的含義（Sinn）在韓林合譯本中譯作“指向”，用以描述的句子有所指，而用以命名的名稱脫離了句子，就無所指。〔11〕

與“指物定義”的看法不同的是，前期維特根斯坦已經暗含了一種觀點：語言與世界的對應關系不是一種“指物定義”的貼標簽方式，而是區分與分節（artikuliert，articulation）。他在《戰時筆記》與《邏輯哲學論》中都強調了：“語言是分節的”，〔12〕“命題是分節的”（3.251）。一個命題（句子）是以確定的、可以清楚地陳述出來的方式表達其所表達的東西的。“要么一物具有其他東西所沒有的形式，于是可以直接采用描述的方式將其直接區分出來，從而指稱它；要么有若干事物共有所有性質，于是不可能挑出其中任何一個。因為如果沒有任何東西來區分它，那么我就不能區分它，否則它就已經被區分出來了。”（2.02331）

語言的區分與分節功能，我們通過不同種語言的不同區分就能看出來。用德語的Tante或英語的aunt來進行分類時，我們沒有辦法區分是伯母、姨母還是姑母，中文中卻有著極其復雜的區分方式。貢布里希認為，語言不是給已經存在的事物或概念進行命名，我們是根據語言“把我們的經驗世界分節”。〔13〕藝術圖像也是如此，世界如此復雜，任何一幅畫都不可能完全描畫世界，都只能根據一定的分節方式來表現可見世界。諸如不同的藝術風格，就給予了不同的分節方式，在特定的社會情境中同樣有相應的特定的視覺語言，要求藝術圖像以特定的方式來表現。我們可以想象，書法中隸書的渾圓、古樸、蒼勁有力，混入當代表情包中可能就會被轉化為惡搞、詼諧的效果。那正是我們觀看的心理定向變了，所依據的視覺語言也不同了。再比如，用素描來摹寫可見世界，不管是以幾根線條描繪出輪廓，還是追求畫出每一片草葉，都不算錯誤的描繪。描畫與描畫的對象并不是一種一一對應的關系。本文認為，維特根斯坦語言圖像論中，語言和世界的關系不是“指物”，當然也不在于“定義”，而在于“使用”。他提出“名稱不能通過定義進一步分解。它是初始記號”（3.26）。這種初始記號就是未經使用、并不明確的。名稱更不能通過記號來分解，記號沒有表達的，通過記號的使用展示出來。被記號掩蓋的東西，使用使其顯明。我們可以理解為，語言必須依賴初始記號以及對記號的使用。貢布里希提到，我們在堆雪人的時候就是在用雪來制作人，而不是說要做一個人的虛像。當我們說“我們要不要給他一只煙斗”的時候，真實的煙斗或者樹枝做的象征性煙斗二者是一樣的，只是制作完之后，才會覺得把這個雪人對應某個人，認為它們相像。這就是貢布里希的著名主張：“先制作后匹配，先創造后指稱。”〔14〕無論是從思想上還是知覺上來說，我們要做的都不是抽象與概括。語言、圖像并不是要為事物下“定義”，我們不是概括、抽象，而是區分，是特殊化、分節化。定義的限度是可伸縮的。最初的那個雪堆就是一個初始圖式，這個初始圖式包含了后來變成雪人、變成有煙斗的雪人的可能性，后面的制造則是一個進一步區分與分節的過程。無論是雪堆、雪人還是有煙斗的雪人都是一種暫時性的“定義”，這種暫時性的定義也是在圖像制作的過程中產生的，它與圖像制作的過程緊密聯系在一起。脫離了圖像制作，這種暫時性的指稱與定義也是沒有意義的。

綜上所述，語言（圖像）對世界的表現與描畫不是一種“指稱”，為世界能夠孤立存在的物貼上適當的標簽，而是區分與分節。這種表現與描畫也不是“定義”，而是在“使用”與“制造”中調試。

四、對自然主義摹仿論的反駁

排除了指物定義，我們如何看待圖像（語言）與實在的關系？根據《邏輯哲學論》，語言（圖像）作為一種感官可以知覺的符號，憑借與實在（世界）共有的邏輯形式而對實在（世界）對世界進行復制、投影。這似乎陷入了一種自然主義圖像摹仿論當中。語言、命題、思想、圖像都成了世界的某種獨特對應物，是對世界的摹仿。用《哲學研究》中的話來說，這是一種世界圖像的幻覺——“命題（即句子）、語言、思想、世界，這些概念前后排成一列，每一個都和另一個相等。”〔15〕后期維特根斯坦用“語言游戲”來掃清這種“邏輯”純粹晶體的“超級秩序”。

神秘的“邏輯形式”不可言說，只能顯示：“邏輯形式不能為句子所描述，它在句子中反映自己。在語言中反映出來的東西，語言不能描述。能夠自己在語言中表達自己的東西，不能由我們用語言來表達。句子顯示實在的邏輯形式。句子展示它。”（4.121）語言不能用來表達邏輯形式，就像我們不能用眼睛看到眼睛一樣。不過在這里，我們雖然“說”不出，但是可以描述，可以討論它。維特根斯坦如此解釋邏輯形式：在我們用尺子量度一個東西的長度時，我們是通過量尺刻度線上最外端的一個點來確認長度，至于量尺本身的材料、質地都是無關緊要的，甚至量尺與物體沒有接觸的部分對于這個長度測量來說也是無關緊要的；同樣，當我們要借助一個圖像來描繪一個事實或事態的時候，重要的是這一圖像的諸多元素與事實或事態的元素之間的配合關系，就是圖像與世界接觸的那一部分，就是邏輯形式。對此，我們可以看到語言（圖像）對世界的描繪即使難以表明與摹仿論的距離，但一定不是自然主義圖像的摹仿。

那么，語言（圖像）與世界可能共有的邏輯形式是什么？我們轉到貢布里希來試探“邏輯形式”的可能性。貢布里希在《藝術與錯覺》中論述了即使在以“逼真”為標準的再現藝術中，藝術家也不是去描摹純粹視網膜形成的視覺經驗，而是描摹一種關系模型。他所針對與反駁的是這樣一種觀點，即繪畫是一門科學，是對自然的如實轉錄（transcript），藝術家所能做的就是將自己眼前所能看到的事物忠實記錄下來。但是，貢布里希認為攝像機都無法做到如實記錄，一張照片也并非真的是事物的鏡像，其色階、運鏡、曝光都會使得照片得到不同效果。藝術家就更是無法如實轉錄所見的東西了。藝術家所能做的是一種代碼傳遞的工作。如把光線轉換為顏色，用顏色的深淺來表現光線的明暗，而不是直接把握某種“光線”的本質。同時，顏色的深淺在于在整個圖像中的對比關系，也不在于顏色本身。再以克里姆的《吻》為例，我們能排除滿眼的裝飾與象征，認出圖中是一對情侶。這是因為圖像建立了一種關系模型，使得我們能夠不計較局部細節，獲得真實的幻覺。圖像是從外部去描繪世界，圖像對自然的外在世界乃至心靈的內在世界的處理所要達到的，都不是一種對相似性（likeness）的摹寫，而是一種“等效性”。在貢布里希的圖像語言模型中，達到圖像與實在的一致或不一致（這是維特根斯坦《邏輯哲學論》中判斷圖像的真假標準）并不在于二者的相似性，而是靠符號與轉碼，建立一種對等關系模型達到一種有效性。貢布里希將藝術的歷史比作一把萬能鑰匙，我們用這把鑰匙嘗試打開感官的鎖。“正像試圖打開保險柜的盜賊一樣，藝術家也無從了解內部機關。他只能靠敏感的手指去摸索道路，一旦什么地方出現空隙就把他的鉤子或鐵絲插進去，彎成合適的形狀。”〔16〕

五、結語

綜上所述，維特根斯坦的語言圖像論與貢布里希的圖像語言論都反對一種指物定義的觀念，語言（圖像）對世界的表現與描畫不是一種“指稱”，而是區分與分節；不是“定義”，而是在“使用”與“制造”中調試。并且，二者都反對一種自然主義圖像的描摹，《邏輯哲學論》以“邏輯形式”為描畫的前提，以圖像是否符合實在為圖像真假的判斷標準；而貢布里希則以“關系”為描畫方式并以“等效性”為描畫目標。維特根斯坦說思維投影當然不是就心理學意義的投射上來說的，貢布里希則使用心靈歸檔（類似于語言的區分與分節）與心理學意義上的投射去解釋初始圖式的形成。這個圖式就是后來進行矯正區分的起點。這也恰恰是說，在貢布里希這里，一個純粹的“邏輯形式”，毋寧是“心理形式”或是“經驗形式”，更接近后期維特根斯坦的“生活形式”。《邏輯哲學論》也為這種“生活形式”解說開了一扇門：“世界和生命是一個東西。”（5.621）這里所謂的生命理解為“生活”更為合適。“生活”就意味著要落實到具體的經驗之中。綜上所述，哲學家與藝術史家是如何分別從純粹概念層面與藝術經驗層面上來探索語言（圖像）與實在（世界）的關系，兩者又是如何相互填充。語言（圖像）與實在（世界）所共有的形式并非某種實在的共相，而只能在具體的使用（制造）中顯示。

貢布里希的這種圖像語言論成為了后來許多描繪（depiction）哲學理論的出發點。理查德·沃恩海姆（Richard Wollheim）以貢布里希的視覺理論為靶子，提出了“看進”（see in）而非“看為”（see as）的視覺藝術觀。 納爾遜· 古德曼（Nelson Goodman）就直線透視的程式問題與貢布里希保持長期通信，他的《藝術的語言》就包含了對貢布里希理論的直接回應。而另一方面，前期維特根斯坦的語言圖像論也激發了許多視覺藝術理論上的進一步思考。詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins）認為，維特根斯坦的語言圖像論在許多重要方面確實是關乎圖像描繪的，并且提供了比后來許多理論都更為嚴謹與更富邏輯的關于圖形意義的模型。〔17〕同樣都是出自維也納的這兩位哲學家與藝術史家的語言—圖像說都造成了跨領域的影響，通過二者的對觀，我們可以看到20世紀的視覺藝術理論與語言哲學發展之間密不可分、互為成就的一面。■