劉海粟晚期繪畫風格及其收藏價值探析

摘要：劉海粟作為我國知名的藝術家，在近現代藝術史上影響巨大，并推動了近現代藝術教育的革新和發展。劉海粟早年學習西方油畫，中期探索中西繪畫的融合，并在晚年自成一脈，在油畫創作中大量融入國畫的寫意風格，形成獨樹一幟的繪畫特色。晚年的劉海粟在第八、九次前往黃山后逐漸找到了雄奇俊偉的繪畫風格，最終在十上黃山后領悟到了返璞歸真、“無法為至法”之妙。

關鍵詞：劉海粟；黃山；藝術創作

劉海粟（1896—1994年），是我國近現代美術大家，也是近現代油畫創作的先驅，為現代藝術教育作出了突出貢獻。他于1912年與烏始光等人成立的上海美專在之后的四十余年里培養了一代又一代優秀的藝界先鋒，成為近代中國新藝術的搖籃，開啟了藝術教育史的嶄新一頁。劉海粟提倡對人體寫生，在行走中寫生，他不拘泥于近代化過程中畫家們對于中西繪畫的主次之爭，而是攬中西繪畫之長于己身，在其光輝的藝術生涯中將二者結合創作，并不斷發展出個人的鮮明風格。

劉海粟一生作品眾多，其繪畫生涯有著鮮明的階段性特征，有學者甚至將其分了8、9個階段，筆者認為，大略可分為萌生期（1903—1936年）、成熟期（1937—1956年）、充實期（1957—1976年）、晚期（1977—1994年）四個階段。在劉海粟的創作前中期，也就是20世紀50年代以前，劉海粟旅歐，以學習西畫為主，這一階段重在對油畫創作的探知，他吸收西方印象派、抽象主義的精髓為己所用，隱隱有自成一家的氣勢；這一時期也受野獸派影響，畫風粗獷雄健。

20世紀50年代以后，劉海粟旅歐歸來，有感于中西繪畫在東方土地上的交織、碰撞，他重新審視國畫與油畫之間的關系，并逐漸形成了國畫、油畫相交融的獨特藝術風格。“文革”時期，劉海粟低調閉門，潛心藝術創作，其間創作了大量以靜物為對象的“潑彩”國畫，而這一時期的油畫創作較少，“潑彩”逐漸成為劉海粟后期的代表藝術手法之一，并被應用于油畫創作中。

一、廣西采風：晚年繪畫風格的奠基

1978年，劉海粟前往廣西，在桂林等地采風。此時的劉海粟在作品的色彩運用上更加收放自如，并且用色活潑、明快，一改20世紀50年代前的雄厚、古樸的風格，用筆更是有了“潑彩”的國畫特征，簡潔清朗，無一筆多余。

以漓江春色為對象的油畫《漓江春》為例，這張圖中，畫家對眼前景色的內容構成舉要刪蕪，整個畫面籠罩在淡紫偏粉色的輕抹之下，以“寫”代畫，意在筆先，整體用色嘹亮空曠，湖水的用色更加細膩，湖上幾許泛舟之間，湖水或倒映山色，或青綠留白，水面靈動雅潤，空白處似有色彩流淌，使觀者宛如置身漓江兩岸的春色之中。可以看出，這幅畫在單純的油畫寫實技巧之外，更兼有國畫的寫意風格，形神兼備。

二、八上黃山：從“我師”到“我友”

黃山被譽為“天下第一奇山”，奇峰怪石，風景萬端。自1918年“一上黃山”開始，劉海粟的繪畫生涯就與黃山結下不解之緣。1980年以前，劉海粟前后六次赴黃山寫生。黃山造化蕩開了劉海粟心中的層云，成為他畫中畫外魂牽夢縈的所在，他甚至為黃山刻“黃山是我師”的印章，攜之深入山間深林，癡心作畫。哪怕是63歲時臥于病榻，他的眼前也“回蕩著黃山的影子”。

1981年，劉海粟應邀再次動身前往黃山，對86歲高齡的劉海粟來說，第八次登上黃山不僅是一次重返的寫生之旅，也是藝術創作經歷人生巨變之后的升華。劉海粟此次不再攜“黃山是我師”的印章，他在此次創作的畫中題詩道：“昔日黃山是我師，今日黃山是我友?！秉S山不在眼前，而在心中，黃山風景已不再是劉海粟摹仿的對象，而是呼之即來、生于筆端的摯友。師與友的轉換，正是源于從“看山不是山”到“看山還是山”的過程。八上黃山以后，劉海粟的黃山系列油畫已經近乎成熟，國畫的大寫意風格被淋漓盡致地運用在以黃山風景為對象的油畫中。雄渾、遼闊的風格與此前在廣西寫生的山水畫意融為一體，使劉海粟這一時期的油畫充滿蒼莽的力量感，如其1981年創作的《白龍潭》《清涼臺寫十八羅漢諸峰云煙》《仙女峰煙云》等，畫中的山石、林木、云煙、峰巒如被一股力量釋出畫外，澎湃洶涌間帶有一種精神的力量。難以想象近乎鮐背之年的老人尚有如此的氣力，為畫作注入如許涌動奔放的生命，非鐘愛黃山之深切決難至此，頗有幾分古人“膏肓泉石”的心氣了。

劉海粟自己也認為，當他繪畫黃山時，不再只是描繪眼前的黃山，更多的是抒寫心間的情緒。面對黃山，他常常覺得情緒亢奮，這種亢奮的情緒一方面使他著力捕捉畫面中對比最鮮明、表現最熱烈的色彩，另一方面也使他廢寢忘食，常常不覺日夜，追求每幅畫作的一氣呵成。這一時期劉海粟的作品，往往帶有一種“純粹的熱烈”。

八上黃山后的第二年，即1982年，劉海粟前往閩粵之地游歷，黃山之行仿佛將黃山印在他的心中，劉海粟的大寫意進一步超出黃山亦師亦友的羈絆，在他處風景肆意揮灑。1982年，劉海粟從閩粵歸來，隨即九上黃山，此次他將閩粵之地的山海秀色帶回黃山系列的創作，對畫面的掌控更加爐火純青，這一時期劉海粟創作了《黃山溫泉》《桃花塢》《西海門晚霞》等作品，均在八上黃山的基礎上實現了筆力上的突破。

三、十上黃山：無法之法，乃為至法

清代石濤《畫語錄》云：“‘至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！闭嬲拇髱?，在參悟畫法之后，就不再師法陳規舊條，不再遵照固定范式，達到這樣的境界，就已經返璞歸真，自成一法。晚年的劉海粟在“十上黃山”之后，就達到了“無法自有法”的境界。

1988年，劉海粟93歲，這位近百歲的老人再一次啟程前往黃山，這也是他人生中最后一次上黃山。他自知此生無緣再往，便在臨行前給自己定下了“用全部激情去擁抱黃山、吞吐黃山”的藝術使命。十上黃山的劉海粟，經歷了人世滄桑，游覽了祖國各地，留下無數知名畫作，此時胸中反增一絲風輕云淡，少了之前的洶涌澎湃。在這種風輕云淡的筆意之下，劉海粟的筆法更加自由，下筆更顯逸氣。如1988年10月劉海粟所作的《潑彩黃山》，此畫與1981年的《仙女峰煙云》比較，同樣是畫黃山的山峰，卻少了嶙峋奇偉的山勢和刻畫山體所用的鮮明線條，多用薄涂，云煙處留白淡抹，遠處只用逸筆輕寫，山間草木稍作點染，寫意之風更濃，不再拘于寫實。

謝赫“六法論”首推“氣韻生動”，而在這幅畫中正飄散著氣韻之美。劉海粟此時已近人生的黃昏歲月，登臨山峰遠眺，眼前黃山云海于他既是紙上之境，又是山間之畫，再無分別。

大智若愚，大巧若拙。十上黃山的劉海粟正是在藝術的尋“巧”之路中找到了“拙”的妙處。晚年的劉海粟在談到“巧”和“拙”在藝術表現中的關系時，曾精辟地指出，“巧”和“拙”這組概念是相對的，“巧”往往為人所追求，而又常常使人在多次欣賞后覺得乏味；“拙”乍看樸笨，卻自有令人咂摸不透、屢屢回想的滋味。作畫亦是如此，從“生巧”進入“拙樸”，是從追求刻意的熟練技巧到追求不經意的爐火純青的過程。鄭燮所云“畫到生時是熟時”，斯之謂矣。從熟再到生，就是回歸“看山是山”的過程。十上黃山后直至去世的這段時間里，也許是受限于身體狀況和精神狀況，劉海粟的作品不多，但每一幅都如臻化境，寫意的拙樸感在畫中都回歸為一種浪漫的童真。在劉海粟看來，畫家一旦“離開了純真，就沒有生命了”。劉海粟先生早年曾師法石濤，學習他“搜盡奇峰打草稿”的繪畫思路，但此時的劉海粟已不需要再“搜盡奇峰”，他的心中自有萬般奇峰的變幻，以黃山為代表的祖國山河在劉海粟心中成了信手拈來的素材和表達童真的載體。他已不需再師法任何畫家，也不必再遵從何種作畫法度，熱愛的黃山也早已從良師成為他的摯友。在晚年，劉海粟終于達到了“無法之法，乃為至法”的崇高藝術境界。

四、劉海粟晚年作品的收藏價值

劉海粟晚期的作品由于較前中期創作量更少、創作技法更精湛、畫面更樸拙，蘊含畫家在風燭殘年的人生體悟，因而價格更高昂，也更珍貴。如前文所述的作于1988年秋十上黃山時的《潑彩黃山》，由北京恒盛鼎于2012年9月7日以4 680 500人民幣高價拍出；1962年所作的《黃山蓮花峰》（布面油畫，縱93 cm×橫62 cm），由杭州西泠印社拍賣有限公司于2012年7月7日以9 545 000人民幣高價拍出；1983年所作的《黃岳雄姿》（鏡心，紙本設色，縱143 cm×橫366 cm），由保利香港拍賣有限公司于2012年11月25日以3 680 000港幣高價拍出；1985年所作的《黃山蒼松》（鏡框，設色金箋，縱99 cm×橫181 cm），由佳士得香港有限公司以3 630 000港幣高價拍出……十上黃山成就了劉海粟晚年的繪畫巔峰，黃山也在劉海粟的筆下展現出雄奇瑰麗的紛繁勝景，而這些作品的收藏價值也通過拍賣得以體現，廣為當代藝術家和收藏家們所認可。

五、結語

1990年5月20日，95歲高齡的劉海粟先生再次前往美國加州寫生，完成了人生最后兩幅寫生作品，并題詩云：“九十五歲何嘗老，興來往往欺造化?！痹缒甑膭⒑Ｋ谝栽旎癁閹?，晚年的劉海粟以造化為友，而在人生將要接近終點時，他又將一份“欺造化”的童真和童趣留在了畫作之中。再度賞析劉海粟先生晚期的繪畫創作，能從中感悟到這位耄耋老人對藝術孜孜不倦的求索。

作者簡介

顧玲，1979年，女，上海人，劉海粟美術館分館（上海市普陀區美術館）典藏研究部，本科，研究方向為書畫。

參考文獻

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