中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)意蘊(yùn)之美與西方版畫(huà)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)之美

摘要：版畫(huà)是歷史悠久的一種美術(shù)門(mén)類(lèi)，在中國(guó)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式被繼承與發(fā)展。古代版畫(huà)主要是在木板上用刀刻制畫(huà)面，少數(shù)為銅版或套色漏印，體現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。我國(guó)最早能確定繪制日期的版畫(huà)見(jiàn)于《金剛般若波羅蜜經(jīng)》首卷。唐、五代的版畫(huà)大多以宗教經(jīng)文為題材，作品古樸俊秀。西方版畫(huà)以銅版和石版為主，經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，成為獨(dú)特的繪畫(huà)手段。工業(yè)革命后，機(jī)器開(kāi)始進(jìn)入人們的日常生活，也為版畫(huà)制作提供了極大的便利與新思路，藝術(shù)家們開(kāi)始研究各種材料的運(yùn)用，踏上了新的藝術(shù)道路。進(jìn)入20世紀(jì)以后，科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展，借助媒體技術(shù)，版畫(huà)這種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸為大眾所熟知，越來(lái)越多的體驗(yàn)工坊也讓大眾能切身體會(huì)版畫(huà)自身獨(dú)特的藝術(shù)韻味。

關(guān)鍵詞：版畫(huà)；意蘊(yùn)；寫(xiě)實(shí)；水印木刻

水印木刻作為中華民族獨(dú)特的傳統(tǒng)復(fù)制工藝，代代相傳，但出新者少。清代王云的《月色樓閣》是榮寶齋復(fù)制成功的第一幅絹本木版水印作品，它是一幅24.8 cm×19 cm的小畫(huà)，畫(huà)面描繪夜晚的樓閣，皓月當(dāng)空，樓閣與樹(shù)木在朦朧的月光下飄搖隱現(xiàn)。這幅畫(huà)使木版水印技法走向巔峰的道路。木版水印采用箋紙印制，但在20世紀(jì)30年代，箋紙不再流行，技藝高深的藝人又相繼故去，對(duì)版畫(huà)情有獨(dú)鐘的魯迅先生敏銳地察覺(jué)到，再不保護(hù)傳統(tǒng)民族工藝，流傳千年的技藝恐怕真的要泯滅了。于是，鄭振鐸受魯迅先生的委托，尋找制作精美的箋紙，最終達(dá)成了與琉璃廠南紙店、榮寶齋的合作，榮寶齋也因之積累了水印木刻的經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)。文化界有一樁張大千和敦煌壁畫(huà)的公案廣為流傳：據(jù)說(shuō)張大千帶領(lǐng)弟子們?cè)诙鼗?0號(hào)洞窟臨摹時(shí)，發(fā)現(xiàn)在剝落的小塊壁畫(huà)下隱約有顏色和線條露出。張大千認(rèn)為這層壁畫(huà)后藏有不為人知的巨大秘密，決定先將外層壁畫(huà)臨摹下來(lái)再剝離。果如張大千所想，一幅幅色彩艷麗、氣韻深厚的盛唐壁畫(huà)現(xiàn)出真容，張大千帶領(lǐng)眾人先后臨摹了276件敦煌壁畫(huà)，但不愿出售任何一幅。榮寶齋與張大千交往密切，就提出通過(guò)水印木刻臨摹他的敦煌壁畫(huà)，并得到同意。張大千對(duì)榮寶齋復(fù)刻的《敦煌供養(yǎng)人》贊許有加，這幅作品也是我國(guó)雕版印書(shū)由印制箋紙到國(guó)畫(huà)作品的重大轉(zhuǎn)折，對(duì)文化界產(chǎn)生巨大的影響。此后，榮寶齋又相繼復(fù)制了故宮博物院收藏的國(guó)寶級(jí)書(shū)畫(huà)，發(fā)明了印絹上水法。

中央美術(shù)學(xué)院研究生院常務(wù)副院長(zhǎng)陳琦先生填補(bǔ)了水印木刻在技術(shù)和觀念上的空白，他的《中國(guó)水印木刻的觀念與技術(shù)》不但研究了中國(guó)版畫(huà)史，還揭示了水印木刻的原理，將水印木刻技法清晰地展示出來(lái)，非常適合初學(xué)者學(xué)習(xí)。他將水印木刻與歷史交織，表達(dá)東方民族的文化心理和審美趣味，以印制技術(shù)為切入點(diǎn)，將觀者帶入水印木刻的特色審美，是目前對(duì)水印木刻最新、最深入的研究成果，在歐美、日本等眾多國(guó)家中產(chǎn)生影響。陳琦從小耳濡目染中華繪畫(huà)，對(duì)水墨韻味的有獨(dú)到體會(huì)，他對(duì)水墨、黑白灰、木紋肌理、線條的控制恰到好處，作品令人拍案叫絕。范迪安認(rèn)為，陳琦的研究推動(dòng)了創(chuàng)作，創(chuàng)作又帶動(dòng)了研究。陳琦的作品以水印木刻為主體，兼容當(dāng)下視覺(jué)的表達(dá)語(yǔ)言，超出了傳統(tǒng)版畫(huà)的語(yǔ)言范疇，是非常有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作探索。

一、西方版畫(huà)世界

（一）西方版畫(huà)起源

紙張?jiān)?2世紀(jì)晚期的歐洲才出現(xiàn)，隨之誕生了木版畫(huà)，當(dāng)時(shí)紙張較為珍貴，所以木版畫(huà)都是小幅作品為主，歐洲現(xiàn)存最早的木版畫(huà)是1380年的胡桃雕版的《普洛塔木板》（60 cm×23 cm），雖左半局部殘缺，僅見(jiàn)左上方一只耶穌的手，但依稀可見(jiàn)耶穌正受刑的畫(huà)面，百長(zhǎng)夫和兩位士兵站在耶穌右側(cè)。木版畫(huà)價(jià)格相對(duì)較低，平民百姓也可購(gòu)買(mǎi)，教會(huì)為了宣傳教義，將故事用木板印制，以便傳播。

《鞭打基督》作于1446年，是現(xiàn)存有年份可考的最早的銅版畫(huà)，畫(huà)面中耶穌面容扭曲，仿佛正在哀嚎，他被綁在行刑柱上，蜷縮身體，被鞭打得遍體鱗傷，兩旁的行刑者高舉刑器，揮舞長(zhǎng)鞭，耶穌體無(wú)完膚，這幅作品主用紅色，以綠色為輔，血液般的紅作為畫(huà)面的背景，以體現(xiàn)耶穌的慘痛，而兩旁行刑者身上的綠，也襯托了耶穌的苦難。

“石印術(shù)”是由德國(guó)人塞內(nèi)菲爾德發(fā)明的，他在巴伐利亞發(fā)現(xiàn)了一種致密、細(xì)膩的淺色石灰?guī)r板，并通過(guò)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了阿拉伯樹(shù)膠的吸水性和排油性。經(jīng)過(guò)多次實(shí)踐，他成功發(fā)明了“石印術(shù)”，現(xiàn)代的膠印就是基于其工藝原理，石版畫(huà)就是由“石印術(shù)”發(fā)展而來(lái)。在戈雅的石版畫(huà)《波爾多?！分?，斗獸場(chǎng)里瘋狂的牛，面對(duì)生與死的抉擇，沒(méi)有絲毫恐懼，讓觀者感受到了一種慷慨激昂的斗爭(zhēng)精神，《波爾多?！方M畫(huà)的成功，在當(dāng)時(shí)歐洲的藝術(shù)界中激起千層浪花，是塞內(nèi)菲爾德發(fā)明“石印術(shù)”以來(lái)，石版畫(huà)發(fā)展的第一個(gè)高峰，對(duì)之后的石版畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。

（二）德國(guó)阿爾布雷特·丟勒的寫(xiě)實(shí)之美

文藝復(fù)興時(shí)期的丟勒，不僅制版技藝純熟，而且信奉馬丁·路德的新教教義，結(jié)識(shí)了眾多博學(xué)的思想家。他將理論與實(shí)踐相結(jié)合，在其著名作品《騎士、死神與魔鬼》中，可以看到丟勒對(duì)肉體與靈魂、真與假、善與惡的思考。丟勒注重自我，從個(gè)性出發(fā)進(jìn)行觀察、分析和思考，在他一生的各個(gè)時(shí)期都繪制了自畫(huà)像。喬托、拉斐爾、倫勃朗、梵高等畫(huà)家都有繪制自畫(huà)像的做法，自畫(huà)像體現(xiàn)了畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格，印證了畫(huà)家的心路歷程，時(shí)至今日，仍有許多畫(huà)家繪制自畫(huà)像以表達(dá)內(nèi)心的自我詮釋。

再如丟勒的作品《祈禱之手》，整幅畫(huà)面僅描繪了一雙做禱告的雙手，紋理清晰，黑白分明，微微彎曲向上，深刻的線條與溫柔的手勢(shì)形成鮮明的對(duì)比，刻畫(huà)出認(rèn)真禱告者的手部姿態(tài)。

二、從李以泰看水印木刻

當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)家李以泰的畫(huà)面總是以黑白灰構(gòu)成，渾厚大氣、質(zhì)樸單純，融入了民族的藝術(shù)精神，畫(huà)外之音始終有“禪”意，觀者在觀看整體畫(huà)面后，就會(huì)被引入“虛數(shù)空間”的沉思，《湖畔·西子湖之一》便是很好的一例。趙宗藻評(píng)價(jià)李以泰：“以自我獨(dú)特的思路與講述方式將黑白藝術(shù)以多種形式進(jìn)行歸納總結(jié)，詳細(xì)闡明了黑白形式的規(guī)律，并突出了黑白繪畫(huà)的核心問(wèn)題：感情、審美和創(chuàng)造?！崩钜蕴⑽鞣嚼L畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的實(shí)踐與理論相結(jié)合，填補(bǔ)了黑白構(gòu)圖研究的空白。

觀李以泰的作品《平湖秋月·西子湖之一》（水印木刻， 50 cm×50 cm），靜謐的夜晚，一輪明月掛在空中，在木紋的襯托下，云霧繚繞，包裹著整個(gè)天空，在月光下，處于暗部的密林與樓閣被水天分割，湖中清晰倒映著天空，天地在湖水的作用下融為一體。

再如《漓江滴翠》（水印木刻，36 cm×55.5 cm），清幽空谷的山林間，薄霧繚繞群山，一尾小舟引起縷縷波瀾，逐漸隱去。整幅畫(huà)色調(diào)為青綠色，高雅幽靜，作者對(duì)水墨的控制以及對(duì)木板紋理的巧妙運(yùn)用，將畫(huà)境提升到了一個(gè)新的高度。

《富春江畔》也是李以泰的代表性水印木刻作品，現(xiàn)藏大英博物館。畫(huà)面描繪富春江畔一片蔥郁之景，遠(yuǎn)處飄緲、幽冷的山與生機(jī)勃勃的近景形成對(duì)比，雖顏色跨度較大，但絲毫沒(méi)有割裂畫(huà)面，冷色調(diào)的植被更加襯托了暖黃色和草綠色所賦予的活力。他的作品淳厚質(zhì)樸、耐人尋味，具有一種十分動(dòng)人的內(nèi)在美感，他總能為觀者創(chuàng)造審美空間，以黑白藝術(shù)的魅力為觀者的想象插上羽翼。

三、結(jié)論

要繼承與發(fā)展傳統(tǒng)的版畫(huà)技藝，就要深入生活，積累探索，不斷提高對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的分析能力，挖掘生活題材的深刻內(nèi)涵。當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)家的作品要在有限的題材中，表達(dá)了對(duì)生活的深層思考。

作者簡(jiǎn)介

王雅馨，1997年9月生，女，漢族，吉林遼源人，吉林藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向?yàn)閭鹘y(tǒng)版畫(huà)語(yǔ)言研究表現(xiàn)創(chuàng)作。