芭蕾舞劇的形似與神似

■葛雯

1949 年新中國(guó)后，芭蕾舞在我國(guó)開(kāi)始有了發(fā)展，1964年的作品《白毛女》使用了芭蕾舞劇的形式，反映了在封建制度下，“喜兒”被賣(mài)給地主的凄慘故事。舞劇的編劇為了更好地讓人們理解，加入了民族舞劇《白毛女》的唱段，并讓經(jīng)典舞劇唱段成為主要人物的主題歌曲。同時(shí)在部分主要的舞蹈段落，添加了音樂(lè)伴唱的形式，得到了廣大觀眾的廣泛接受與歡迎。《白毛女》芭蕾舞劇依托于用舞蹈動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)在世界和生存狀況。芭蕾舞劇《白毛女》音樂(lè)中保存了原民族舞劇曲目中的經(jīng)典唱段，如《北風(fēng)吹》《我要活》《扎紅頭繩》《陽(yáng)光過(guò)來(lái)了》等，為適應(yīng)舞劇的大舞臺(tái)，舞蹈音樂(lè)也利用了傳統(tǒng)聲樂(lè)對(duì)合唱團(tuán)的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，以交響詩(shī)等多種形式展開(kāi)。

這些藝術(shù)表現(xiàn)的新方法，為我國(guó)芭蕾舞劇的研究，開(kāi)啟了一個(gè)全新的天地。舞蹈中加入音樂(lè)的演唱方式，既適應(yīng)了中國(guó)人的傳統(tǒng)審美，又是對(duì)西洋芭蕾舞劇一種大膽的創(chuàng)新。在改革開(kāi)放之后，中國(guó)舞蹈民族性的發(fā)展進(jìn)度顯著加速，題材范圍也明顯地?cái)U(kuò)大，有的依據(jù)中國(guó)家喻戶曉的民間故事進(jìn)行了改寫(xiě)，有的直接來(lái)源于世界名著話劇小說(shuō)和文學(xué)作品，有的則是借助舞蹈形式表達(dá)了舞蹈家們對(duì)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與對(duì)未來(lái)的向往。

從20 世紀(jì)70 年代末開(kāi)始，中國(guó)芭蕾舞事業(yè)得到了很大的發(fā)展，取得了很多的成就。在1980 年后，我國(guó)舞蹈藝人在世界舞蹈比賽中獲獎(jiǎng)越來(lái)越多。在20 世紀(jì)80 年代，我國(guó)很多的古典文學(xué)、戲曲都被改編成了芭蕾舞劇，效果十分突出，其中有《雷雨》《家》《阿Q正傳》《傷逝》所改寫(xiě)的同名舞劇等。西方的舞蹈技巧和我國(guó)文學(xué)思想有了碰撞和傳播，在當(dāng)時(shí)成為了舞蹈創(chuàng)作的主要素材。魯迅《祝福》改寫(xiě)的舞劇，女主角“祥林嫂”成為舊社會(huì)苦難女性的代表象征。在充滿封建社會(huì)禮教和封建思想的中國(guó)社會(huì)生活中，兒童遭到了殘酷的欺壓與殘害，直至被虐待而致死。當(dāng)然，祥林嫂也曾奮力地反擊，但只是沒(méi)法逃過(guò)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)生活最殘酷的迫害。《祝福》深深揭露了舊社會(huì)封建禮教對(duì)民眾的不公。1981 年首演的芭蕾舞劇《祝福》運(yùn)用芭蕾舞語(yǔ)匯，描繪了受到封建統(tǒng)治者迫害的勞動(dòng)女性形象，將她深淵般的苦難用舞蹈肢體語(yǔ)言表達(dá)了出來(lái)。原創(chuàng)的中國(guó)民族舞劇《紅樓夢(mèng)》，由編導(dǎo)們選擇了“太虛幻景”“海棠詩(shī)社”“黛玉葬花”“劉姥姥進(jìn)大觀園”等最富有標(biāo)志性的場(chǎng)面，表現(xiàn)于舞臺(tái)上，凸顯了重要人物的特殊個(gè)性，從而實(shí)現(xiàn)了戲劇環(huán)境結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，增加了劇情矛盾，更符合作者曹雪芹的身世以及原著《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)作的歷史背景。《大紅燈籠高高掛》取材于《妻妾成群》，我國(guó)知名編導(dǎo)張藝謀將同名影片改編為舞劇，于2001 年首播。它描述了在中國(guó)特殊的環(huán)境下，“老太爺”與他三位姨太之間錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系。該劇用了嶄新的現(xiàn)代舞蹈詞匯，用“足尖上的藝術(shù)”和芭蕾中“開(kāi)、繃、直、立”的演出系統(tǒng)，展現(xiàn)了凄婉、悲涼的劇情。舞劇中設(shè)計(jì)了兩個(gè)“見(jiàn)血”的演出場(chǎng)景，給予了觀者視覺(jué)上的沖擊。在劇中，我國(guó)傳統(tǒng)舞的音樂(lè)表演動(dòng)作與芭蕾的跳舞表演風(fēng)格相互交融，并添加了民族戲曲京劇的藝術(shù)元素。戲臺(tái)上的布置符合江南民間藝術(shù)的建筑特點(diǎn)，再加上由80余人構(gòu)成的管弦樂(lè)隊(duì)，既有西洋樂(lè)器，又有我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，既體現(xiàn)出了現(xiàn)代的音響效果，又富于地方民族特色，體現(xiàn)出中西合璧的特點(diǎn)。

音樂(lè)和舞蹈都是非語(yǔ)言性的藝術(shù)作品，共同的美學(xué)特點(diǎn)是象征性、寫(xiě)意性、抒情性、感觀性等，現(xiàn)代芭蕾舞劇則完全顛覆了這種傳統(tǒng)。現(xiàn)代芭蕾舞的作家們能夠不受傳統(tǒng)題材和音樂(lè)形式的束縛，自由發(fā)展舞蹈以及各民族文化與歌曲中的舞蹈特色。芭蕾舞劇中的歌曲可以分為以下幾個(gè)類(lèi)別：敘述性跳舞樂(lè)曲：敘述性跳舞樂(lè)曲展現(xiàn)劇本具體內(nèi)容和情境，要求多個(gè)舞者聯(lián)合演出，以促進(jìn)劇情展開(kāi)，具有中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈劇情節(jié)的特點(diǎn)，是該劇矛盾與轉(zhuǎn)折的主要場(chǎng)景。個(gè)性舞蹈歌曲：通常通過(guò)獨(dú)舞的方式進(jìn)行表達(dá)，對(duì)舞蹈技巧的要求較高，是能夠體現(xiàn)地方特點(diǎn)的主要曲調(diào)。如《粉紅娘子軍》中“清華獨(dú)舞”就運(yùn)用了大量海南民謠曲子的主體韻律元素。情緒舞蹈歌曲：使用的跳舞音樂(lè)動(dòng)作很簡(jiǎn)潔，構(gòu)成規(guī)整劃一，通常是以集體舞的方式，來(lái)烘托氣氛。如《大紅燈籠高高掛》中的“結(jié)婚場(chǎng)景”。舞蹈作品中有著強(qiáng)烈的區(qū)域特色和明顯的少數(shù)民族風(fēng)情。又如《白毛女》中喜兒和張二嬸的片段，用河北民謠《小白菜》的悲涼旋律，表現(xiàn)了喜兒凄慘的身世。

舞蹈演員的另一項(xiàng)主要工作，便是重塑人物形象。刻畫(huà)人物形象必須先做到“形似”，然后做到神似，缺乏外在環(huán)境的支持，談藝術(shù)的成就是不可能的。而要把握并正確體現(xiàn)人物，首先是扮相上必須滿足戲劇的要求。如著名芭蕾舞劇《牡丹亭》是由昆劇《牡丹亭》改寫(xiě)而成。芭蕾舞劇的創(chuàng)造來(lái)源于昆劇《牡丹亭》的音樂(lè)元素、歷史背景等，并在舞蹈的安排上，濃縮了原劇目的精髓，在保持原劇劇情的同時(shí)，增強(qiáng)了原舞蹈的形體感和空間感，運(yùn)用舞蹈演員的肢體語(yǔ)匯，以表現(xiàn)情感的變化。由50多人所構(gòu)成的管弦樂(lè)隊(duì)，有西洋樂(lè)器，也有中國(guó)民族樂(lè)器。該劇大量運(yùn)用了中國(guó)京劇、民間歌謠、傳統(tǒng)戲曲中的打擊樂(lè)器吹奏等藝術(shù)元素，并突出了我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器。用細(xì)膩的芭蕾舞語(yǔ)匯，表現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)女子們對(duì)愛(ài)情的追求、情侶相互之間的復(fù)雜關(guān)系等，描述了中國(guó)特有的社會(huì)中人與人之間的畸形愛(ài)戀、錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系等。在戲臺(tái)的設(shè)計(jì)是哪個(gè)，融合了明清建筑設(shè)計(jì)，以獨(dú)特的服裝、空間的交替、大膽而有文藝氣質(zhì)的“舞劇之吻”，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古典芭蕾舞文藝做了許多突破，并使我國(guó)傳統(tǒng)芭蕾舞文藝走上了民族化道路。舞劇《紅樓夢(mèng)》采用了象征主義的表現(xiàn)手法，通過(guò)虛擬化的舞臺(tái)布景，表現(xiàn)出夢(mèng)幻和真實(shí)的交替關(guān)系，并展示出話劇主旨。二者的融合顯示出了賈府虛假繁榮的生活空間。而結(jié)婚這個(gè)場(chǎng)景的空間變化運(yùn)用，也成了該劇的看點(diǎn)：一個(gè)帶有“奠”字樣的長(zhǎng)長(zhǎng)的白綢條，在戲臺(tái)上出現(xiàn)，反映出了我國(guó)最古老的紅白喜事的習(xí)俗，在瞬間實(shí)現(xiàn)了整個(gè)劇場(chǎng)的空間變化，喜堂也成了黛玉的靈堂。

我國(guó)的芭蕾舞劇，融合了我國(guó)戲劇中的元素，具有中西合璧的藝術(shù)特點(diǎn)。芭蕾舞劇采用的結(jié)構(gòu)布局，一般以戲劇形式居多，運(yùn)用我國(guó)豐富的民間傳統(tǒng)舞蹈素材，如芭蕾舞劇《白毛女》的制作過(guò)程，堅(jiān)持了從日常生活入手、從故事內(nèi)容和人物性格入手，大量運(yùn)用并改革了原來(lái)的跳舞藝術(shù)表現(xiàn)形式，對(duì)原來(lái)的芭蕾表演體系作出了巨大改革，在原來(lái)舞蹈的獨(dú)舞、雙人舞、群舞等基本形態(tài)的基礎(chǔ)上，根據(jù)藝術(shù)內(nèi)涵與表現(xiàn)形式的要求，吸納了大量民間戲曲的身段、動(dòng)作。這出舞劇，不但體現(xiàn)了芭蕾的舞蹈魅力，也同時(shí)為中國(guó)舞蹈民族化、革命化，進(jìn)行了有價(jià)值的探索。

芭蕾的發(fā)展隨著時(shí)間的進(jìn)展而不斷變化，但是傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)的發(fā)展與演變并沒(méi)有影響或背離其基本美學(xué)要求，近百年的教學(xué)基礎(chǔ)仍然是“開(kāi)、繃、直、立”。對(duì)于傳統(tǒng)芭蕾課程的老師來(lái)說(shuō)，在提升他們對(duì)芭蕾藝術(shù)的理解和基本功的同時(shí)，還是需要對(duì)西方傳統(tǒng)芭蕾劇目、中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)加以借鑒與練習(xí)。在中國(guó)芭蕾發(fā)展的各個(gè)階段，對(duì)少數(shù)民族舞蹈和傳統(tǒng)中國(guó)芭蕾文化的藝術(shù)鉆研、探討和實(shí)驗(yàn)，從未停止。一代代的東方芭蕾舞者，熟練掌握了使人震撼的舞蹈技術(shù)，成為杰出的舞蹈家。舞者需要通過(guò)漫長(zhǎng)的、艱辛的練習(xí)，來(lái)保證舞蹈藝術(shù)生命的延長(zhǎng)。而我國(guó)的芭蕾演員，在了解傳統(tǒng)芭蕾舞藝術(shù)的同時(shí)，也必須根據(jù)本民族的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)及其表演樣式，進(jìn)行舞蹈的二度創(chuàng)造。掌握民族舞蹈的獨(dú)特文化，戲曲藝術(shù)和民俗音樂(lè)知識(shí)是成為中國(guó)芭蕾藝人所必須具有的基本素質(zhì)。因此，我國(guó)芭蕾藝術(shù)為了保持獨(dú)特的內(nèi)秀與氣質(zhì)，有意無(wú)意地增加了民族元素，并不是在激進(jìn)的現(xiàn)代社會(huì)審美理念上跑得太遠(yuǎn)，而是傳統(tǒng)芭蕾表演能夠在我國(guó)逐漸扎下根來(lái)的主要因素。