公元前1500年古中國和古埃及神化形象與金屬器裝飾研究

楊惠珺，楊 帆 Yang Huijun & Yang Fan

(西安科技大學藝術學院，陜西西安 710054）

從青銅器到鐵器再到其他金屬的冶煉、鑄造，是每個文明都曾進行過的實踐。出于對美的需求，中西方的人民也都不約而同地進行了裝飾，從最初草梗無意間擠壓泥坯形成的折線紋到龐大復雜的紋飾，對自然的表達卻永遠離不開神化路徑。本文立足古中國和古埃及的金屬器裝飾設計風格，試圖探析兩者間的區別與聯系。

1 中國青銅器紋樣

在公元前3000年后，金屬冶煉技術逐漸傳播到適合發展青銅冶煉的殷商中國，在這片土地很快體現出強大的青銅制品生產能力，例如曾侯乙墓葬隨葬品里青銅器的數量就超過1萬公斤[1]。著名的司母戊鼎更是代表著中國商代的青銅冶煉技術以及大型禮器的制造和裝飾工藝已經達到了極高水平。

1.1 司母戊鼎鼎身的饕餮紋

司母戊鼎不僅器型龐大，并且裝飾工藝精湛。有研究稱大鼎的器壁可能不是組合而成，而是一塊整范所鑄，花紋是直接畫在外范上[2]。這些圖案以饕餮紋為主，全鼎紋飾有90多處[3]。仔細觀察不難發現這些圖案雖然以實際的自然景象為主，但是已經進行了想象和改造，體現出不完全還原自然、將自然抽象化和神化的趨勢。

1.2 兩類饕餮紋與龍紋

司母戊鼎的圖案呈現很強的抽象性和幾何化趨勢，如最顯眼的大眼、巨鼻、頭上帶耳或角（圖1），整體對稱的獸面紋[4]，也稱饕餮紋，就呈現頻繁的幾何對稱，線條筆直，轉彎處多是直角，宛如大小長短不一的四邊形組合而成，難以辨認究竟是在描摹或組合哪幾種動物。由此帶來一種非寫實性的美感。可見此處的饕餮紋就已經不再是單純地描摹現實，而是經由設計者將各種動物的特征進行主觀且有節奏的排列組合后形成的神獸紋。

圖1 司母戊鼎鼎身圖案

圖2 司母戊鼎鼎身側面的龍紋

要了解它為何呈現這樣的裝飾性，首先要了解它的來源。在原始社會和奴隸社會，對自然的崇尚和想象是人們藝術生活的主旋律，“饕餮”就必定有對應的現實生物[5]。它的名稱在周代正式對應了這種特定的紋飾范式[6]，而它實際上應有兩種形態。我國著名考古學家李濟先生就曾經將鼎身紋樣中“一首兩身”的饕餮紋單獨稱為“肥遺紋[7]”，當然也有的學者將這兩種紋飾統稱“饕餮紋[8]”。這是因為饕餮紋有僅出現獸面和獸面加雙尾的兩種形態，很明顯是同一種形象的局部和全體形象，其中的“肥遺”可能是一種龍紋飾的早期形態，如鼎身側面的紋樣，張光直先生就曾經稱其為“夔龍”（圖2）。還有學者將這種紋樣稱為旋轉式“肥遺龍”[9]。而《論衡·龍虛篇》曾經提到：“龍或時似蛇，蛇或時似龍。”，也就是說龍與蛇是可以互相轉化的，因此，饕餮紋樣可能是早期的龍紋樣，而它身上的雙尾，很可能是一對蛇尾。這種類似獸似蛇的饕餮紋就是龍從蛇轉化而來的中間形態的表現。

這切合了現代主流的蛇形龍形象的形成是崇拜蛇的部族強大后對其他部族進行征服與合并后的產物這一普遍觀點。這些部落進入奴隸制社會，慢慢發展為以龍圖案為代表的國家。春秋戰國時期越國使者散著頭發出使魏國，被斥無禮，他就解釋說這是他們特有的“龍子”形象[10]，并非無禮，也就是說早在春

秋時期，龍的概念已經確定，并且被升華至地區的象征，但此時的龍還僅僅是越國這一地區的象征，而到了《韓非子·說難》則變成了：“夫龍之為蟲也，柔可狎而騎也，然其喉下有逆鱗徑尺，若人有嬰之者，則必殺人。人主亦有逆鱗，說者能無嬰人主之逆鱗，則幾矣。”文中將天子這一身份比作龍，昭示著龍已經有一定的影響力。從越人的象征慢慢發展為統一的中原王朝政權象征，也標志著龍成為中原文化圖騰的演化過程即將完成。從秦始皇被稱作祖龍開始，到漢代將龍圖騰確定為中原天子專屬象征，蛇終于跨過了與饕餮的融合階段，正式被神化為龍。而司母戊鼎的出土地是現在的河南，正是嚴格意義上的中原地區，禮器鼎上的肥遺龍紋卻保留著獸頭和近似蛇的身軀，也證明著從蛇崇拜到龍崇拜的融合足跡。

1.3 中國龍神化中蘊含的設計哲學

龍紋樣的形成體現了典型的中國古典審美，中國古典審美哲學追根究底來自于老子，而老子主要持縮小人的自我存在而崇拜宇宙的審美觀點。這一點在商周青銅器上肥遺龍的刻畫上就有體現，例如銜尾肥遺龍首尾相銜，龍首象征開始，龍尾意味著結束，結束即是開始，合二為一，處于“道”這一圓環中。另外，龍首標示旋轉方向：順時針旋轉，對應天球，逆時針旋轉，對應地球，體現了中國古典審美對宇宙的崇拜。“大巧者、奪天工、道法自然”，道出了中國人審美和藝術的境界。直到今天，這種道法自然的設計方法仍然指導著我們的設計實踐[11]。

我們還能看到，商代青銅器腹部有表達神話層面的“天帝乘龍”的紋樣，這體現了中國審美哲學“禮教”的層面。審美主體在欣賞自然美時帶有選擇性，自然美能否成為現實的審美對象，要取決于它是否符合審美主體的道德觀念。青銅器紋樣的使用可以說明這種審美活動[12]。

2 古埃及金器紋樣

與中國的情況不同，古埃及并不富產青銅等資源，同時也缺乏能夠有效組織的大量人力，相比之下更擅長金器的制造。據記載，古埃及國王曾致信赫梯國王要求提供一些鐵，赫梯國王應允，但要求用黃金來交換，還在信中說：“在我們的國土上，鐵和塵土一樣平凡。”可見相比黃金的冶煉，此時鐵器的冶煉是不發達的[13]。因此我們可以說古埃及文明是金銀器的文明。

2.1 古埃及金器器身常見紋飾——“荷魯斯之眼”

金器上的珠寶加工也是古埃及傳統的工藝，其歷史可以追溯到美索不達米亞和古埃及最早期的文明[14]，而金器裝飾上最為常見的是代表荷魯斯神的“荷魯斯之眼”。

“荷魯斯之眼”的形象（圖3），是一只人類的左眼，眼角裝飾線條。它源自于古埃及對主神荷魯斯的崇拜，通過刻畫荷魯斯的形象或眼睛，做成項鏈飾品或者制成護身符放置在木乃伊上，顏色多為藍綠色鑲嵌寶石，具有祈求保護的意義。

圖3 荷魯斯之眼

圖4 鑲嵌寶石的荷魯斯之眼飾品

2.2 埃及之眼的意義變化

最早的“荷魯斯”應當指的是公元前3000年古埃及王朝王室文獻中的“HOR”一詞，意思是“奈赫恩主神荷魯斯的白王冠”，是統治者的象征。然而隨著信仰荷魯斯的勢力占據上風，它的傳說也逐漸下沉到廣闊的民間，通過將神話簡化為象征性的具象圖案，使古埃及人普遍相信它具有辟邪的作用，能替代荷魯斯向冥神祈求死去親人對在世者的保護，或者認為它能代替人的眼睛讓死者看向世間。從形象上看，它更像是將人的一部分解構出來，紋樣本身描繪的是不完整的部分事物，意義卻比完整的事物更豐富更深遠，到此為止，這個來自于人類本身的形象已經和人相去甚遠，它從被作為元素解構出來之時，就成為了一種象征，即復仇、護佑和送葬的象征符號。這是一種將人本身的元素解構并神化的手法。同樣的手法還能見于圣甲蟲或兀鷲等的裝飾形象，一些婦女頭飾還會裝飾著象征太陽神的太陽球[15]，都體現了類似的結構神化手法。

2.3 古埃及之眼的設計哲學

首先，古埃及的金屬飾品和古中國的青銅器一樣喜好對稱，甚至在一些不需要對稱的裝飾上也仍然采取了對稱的幾何圖形裝飾。例如現存于開羅博物館刻有賽西斯特里斯三世和阿蒙內麥斯二世名字的兩件景泰藍胸佩上，人形，武器，還有象形文字都十分對稱，彰顯著強烈的對稱美感[16]。

其次，在古埃及的美學中，色彩擁有舉足輕重的地位。古埃及制作的金器多鑲嵌著色彩斑斕的寶石（圖4），并且十分重視顏色的區別與含義。當然古中國的裝飾藝術也是重視色彩的，如唐代敦煌壁畫就使用了金色、銀色、石青、石綠、中黃等色，顯得精致厚重，烘托出金碧綺麗、氣象萬千的宗教氛圍[17]。

金色是太陽的顏色，而太陽是古埃及人民崇拜的中心。古埃及法老就自稱是太陽的化身，他們的首飾自然多以金色為基調。白銀代表銀色的月亮，綠松石和孔雀石象征碧綠的尼羅河，而尼羅河東邊沙漠出產的墨綠色碧玉代表再生，紅玉髓及紅色碧玉的顏色鮮紅如血，象征了生命[18]。眾多的色彩中，金色是最重要的。古羅馬哲學家西塞羅（Marcus Tullius Cicero）說：“金子是美的，并不是因為它的比例，而是因為它燦爛的顏色。”，具體來說，黃金制品讓人感到崇高而可貴，而古埃及人民將金色也上升到崇高甚至神化的地位上，將金色與世俗割裂開來。在古埃及的銘文中，“金黃色的”這個詞往往就是“美麗的”的同義語，當時法老的陵墓及神殿也大量使用金色與黃金[19]。

此外，古埃及人民或許還不知道珍稀寶石如鉆石和紅寶石與次寶石之間的區別，因此他們在裝飾上也大量使用次寶石進行點綴，無論古埃及人究竟是出于何種原因選擇了價值不等的各色寶石進行裝飾，都體現出了與東方不同的風格，他們重視色彩以至于給色彩賦予崇高的意義后再運用于裝飾，僅僅依靠線條是無法體現他們對美的理解的，仿佛古埃及裝飾設計所有的生命力都蘊含在色彩之中。

3 古中國與古埃及金屬器裝飾差異性與共同性

總地來說，中國境內出土的青銅器和埃及境內出土的金器，在裝飾紋樣與器型上既有區別，又有相同。但是兩種紋樣都將生活中常見的元素異化，將其賦予更豐富的含義，并與未知的彼岸聯系在一起。

第一，鍛造器物的工藝所產生的差別。鍛造器物工藝的區別首先體現在器物的大小上。青銅器作為禮器，有著遠比作為飾品為主的金器龐大的體積和重量。這也許體現著生產力和礦產的豐富程度，以及相關生產工藝的發展程度。其次，在青銅器上層層疊疊的描繪自然與想象的花紋，金器上卻鮮少出現，金器更多的是以單體的形式雕刻花紋，而青銅器的花紋總是成對、成組甚至成片地出現，卻不影響功能，沒有出現類似繁瑣的裝飾將折扇的功能性掩蓋的缺點[20]。

第二，裝飾手法產生的區別。最直觀地體現出來的首先就是材料所產生的感官差異。青銅器和金本身就有著巨大的差別，青銅厚重、堅硬，冰冷，而金相較之下，更加輕盈、柔軟，兩者雖然都在視覺上呈現燦爛的暖色，卻在觸覺上給人以完全相反的心理感受。再者，青銅器較為純粹。而金器常常不是單獨出現的，總環繞著各色的寶石或次寶石，呈現更豐富的材質差異。再將視線投向裝飾本身，青銅器的裝飾由于材質的單一，難以出現多樣的色彩，多是白色金色等，雖然色彩上類似金器，但是缺少寶石的裝點，略顯單一，威嚴有余，活潑不足，主要依靠線條和立體感塑造形象。金器則依靠各色寶石，將自己裝點成色彩絢麗的舞臺，而人的生理特性決定了人在面對同樣的視覺形象時，永遠會第一時間注意到色彩的差異，所以色彩多樣的金器更吸引人的注意力。因此在吸引人的第一注意力方面，青銅器稍遜一籌。除此之外，兩者的圖案即使只是遠遠觀看，也不難發現，青銅器的圖案呈現對稱性，使人賞心悅目，對稱是由人對自己的觀察而來的一種與生俱來的審美傾向。金器雖然也偏好對稱，但相比之下對圖案對稱的要求則不怎么嚴格。最后，在兩者都使用了的線條中，也同樣存在區別。青銅器的裝飾線條遒勁有力，彎折處更為方正，呈現90°轉折或“回”字形，相比之下，金器的線條曲線更多，婉轉柔和。

第三，裝飾背后體現的審美區別。通過研究我們可以發現，青銅器無論是從器型的巨大還是材質的選擇上，都給人以威壓沉穩之感，是為與使用者身份的對應，明清圈椅的設計也有相同的要求[21]。而金器則相對溫和可親，這或許是材質帶來的差異。在裝飾差異背后，體現了古中國乃至東亞審美中，對宇宙與自然規律的探索和對道德與皇權的尊崇。以金器為代表的古埃及則更多地顯示出對自然的崇拜，其中也摻雜著與中國類似的將皇權神化的傾向。最后，在對裝飾元素的解釋方法上也有差異。青銅器上的紋樣所代表的含義沒有固定的答案，而金器上的圖案乃至于每一種顏色的意義，都是十分明確的。這也可以看出對裝飾元素解釋方法的態度差異。

當然，二者在發展過程中，也不約而同地產生了近似的地方，出現了趨同發展。

例如，二者雖然材料做工不盡相同，但服務的對象卻都是權貴階級，作用也大多是禮器，具有引導亡魂歸天的作用。這與當時的奴隸制社會相匹配。在裝飾風格上，也都以自然主義風格為主，內容里自然界的現象、生物占到絕對優勢，并且也都選擇兇猛動物來作為主體。區別僅在于地理所產生的物種差別以及裝飾的具象化和抽象化差異。這與當時的生產力以及人民的生活環境相匹配。最后，這些器物的作用也同樣具有祭祀的屬性，青銅鼎的祭祀屬性自然不必說，荷魯斯之眼的內涵也有獻祭的含義。二者都為使用者或使用者逝去的親友祈福，祈求幸福快樂，躲避災禍厄運。

其外，兩種形象的誕生發展都伴隨著文明的歸屬與統一。荷魯斯從誕生在上埃及開始就注定將成為整個埃及的主神，因為崇拜荷魯斯的諾姆城邦擁有其他城邦無法超越的實力，最終將上下埃及統一后，它也順理成章地融合其他形象成為主神。而龍作為中華民族的圖騰，也是在最早的城邦階段作為個別地區的崇拜對象，在漫長的不斷征服融合的過程中形成了最后的形象，同樣見證了文明形成的全過程。

4 結語

東西方都擁有燦爛繁榮的裝飾文化，在廣義的金屬器裝飾手法上，中國與西方在交流中也一直存在著相互影響，并且在這種相互影響中，發展了審美，最終反映在了金屬器的制造和裝飾上。在人力仍不發達，交通十分閉塞的史前時代，東西方在地理歷史和文化存在不小的差異的情況下，兩大古文明在金屬器裝飾上都使用了大量相近的獸紋題材，也同樣以對稱和環繞的方式進行裝飾，然而最終呈現給我們以完全不同的感受，這是一種十分奇妙的現象。了解這種現象并且研究其產生的原因，對于我們進一步理解兩種風格各異的文明，將有深刻的意義。