音樂表演研究在當代中國的建設和發展①

高拂曉

引 言

音樂表演研究近年來在國內引起了越來越多的關注，除了中央音樂學院舉辦的幾次全國研討會，中國藝術研究院、上海音樂學院、中國人民大學藝術學院等單位先后舉辦了有關音樂表演的理論研討會議②中央音樂學院于2016 年4 月8 日—11 日和2019 年6 月14 日—18 日舉辦了第一屆和第二屆全國音樂表演研究學術研討會；中國藝術研究院2018 年舉辦了第二屆中國音樂理論話語體系（表演理論）學術研討會；上海音樂學院于2019 年舉辦了音樂表演理論學科國際高峰論壇；中國人民大學藝術學院于2020 年舉辦了音樂表演理論話語體系學術研討會。，國內除了一些比較活躍的中青年學者投入這一研究，發表了比較多的成果，一些傳統研究領域、不同研究方向的學者也越來越注重把研究的視角集中到表演這個問題上來。此外，很多對表演理論有研究興趣和研究需要的教師和學生也越來越多地認識到表演研究的重要性，正試圖加入這一學術群體并嘗試一些研究選題。這個過程可以看作國際研究潮流在中國“一石激起千層浪”的結果，但這一“中國化”的具體表現仍然體現出一些“水土不服”，比如很多研究者對研究的方法論和具體操作過程存在諸多疑問；又比如當與我國音樂藝術專業學位教育及研究生培養相結合時，反映出一些尚待完善的學科優化和整合的問題，需要進一步澄清并深入討論。本文試圖從梳理國際音樂表演研究的發展狀況和趨勢中，觸及國內音樂表演專業的學科建設問題，在借鑒國際經驗的基礎上，加強我們所需要的音樂表演學術建設。

一、音樂表演研究在國際上的發展軌跡及現狀

音樂表演研究在音樂表演實踐的歷史長河中一直是以潛在的、內在的方式發揮著自身的作用，任何一個時代音樂實踐的發展無不伴隨著理論的發展和推動。可以說，音樂表演實踐的歷史有多久，音樂表演研究的歷史就有多久。但表演研究的推進是隨著研究方法的更新和多樣而推進的，在20 世紀呈現出一條相對比較清晰的軌跡。縱觀20 世紀音樂表演研究的歷史，遵循了一條從心理學實證開始，到分析方法的深入，再到歷史哲學方法全面涉入的多角度研究路徑。然而，對于音樂表演研究的跨學科發展來說，也還只是一個開始。

30 年代在以西蕭爾為代表的心理學實證和實驗方法的啟發下，表演研究出現了一絲生機，科學方法的引入深刻地解釋了表演中的核心規律性問題，提出了音樂偏離的表現原則：“音樂中的情感表現存在于對規則的審美偏離中——這些規則來自純粹的音調、絕對音高、均衡的動力、節拍器時間及嚴格的節奏等因素。”①Carl E. Seashore， Psychology of Music（New York: Dover，1938），p.9.文中英文文獻的譯文均為筆者翻譯。讓人們更直觀和更細致地了解了長期存在于表演實踐中的美學問題。

50—70 年代邁爾在申克分析的基礎上，結合心理學原理的音樂分析方法，進一步為音樂表演研究增添了新的角度。他有關“期待與風格”的旋律分析和節奏分析②Leonard B. Meyer and Grosvenor W. Cooper， The Rhythmic Structure of Music （Chicago: The University of Chicago Press，1960）； Leonard B. Meyer， Explaining Music: Essays and Exploration（Chicago: The University of Chicago Press，1973）.，其中兩個最重要的分析模式“間隙 — 填充”和“暗示 — 實現”不僅繼承了申克分析中的重要思想，而且對申克分析進行了某種程度的補充，形成了多等級層次性的中觀與微觀結構（分層結構）分析，同時還為音樂審美和認知服務，對演奏提出了許多建設性的意見。

80 年代科爾曼從文化批評的角度總結了“歷史表演運動”，提出了作為批評的表演的理論觀點③Joseph Kerman， Contemplating Music Challenges to Musicology（Cambridge: Harvard University Press，1985）.。90 年代之后在幾個研究方面出現了不同程度的深化。一是心理學研究方法與音樂分析的結合，確立了更有說服力的表演規律，如托德（N. P.Todd）用計算機程序規則研究了音樂表演中的計時和動力④Neil P. Todd， “A model of expressive timing in tonal music，” Music Perception，1985， （3）:33-58.，成功地展現了演奏家在計時和動力表現方面的闡釋觀念，提出了漸強漸弱的力度變化伴隨著漸快漸慢的速度變化的原則；速度和力度之間的關系表現為“越快越響，越慢越弱”的表演規律⑤Neil P. Todd， “The Dynamics of Dynamics: A Model of Musical Expression，”Journal of the Acoustical Society of America，1992，91（6）: 3540-50.。二是歷史哲學方面的研究更加體系化和系統化，比如彼得·基維對表演真實性的專題論述，提出了歷史的真實和演奏家的真實合二為一，從客觀真實和主觀真實兩個方面對音樂詮釋問題進行了解釋，提出了“真實性”不能脫離音樂的審美判斷（aesthetic-judgments），即品味判斷（judgments of taste）⑥Peter Kivy，Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance（Ithaca：Cornell University Press， 1995），p.45.的觀點。

21 世紀之交，音樂表演研究迎來了新的歷史性轉折。在英國人文藝術委員會資助的研究項目的推動下，由劍橋大學的尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）和約翰·林克（John Rink）領銜，成立了“錄音音樂歷史與分析研究中心”（CHARM）和“作為創造性實踐的音樂表演研究中心”（CMPCP），以及一個虛擬機構“表演研究網絡”（PSN），至今已召開六屆國際會議。由于對音樂表演研究的重視，把音樂表演問題提到一個新的學術高度，興起了跨學科、跨學校和跨地域的表演研究項目，召集了國際上對表演問題有興趣的一批學者，展開了具有一定規模的研究活動。國際表演研究的成果和趨勢為我們國內同領域的發展提供了很好的借鑒和參考范例。

近十年的音樂表演研究呈現出幾個重要的走向。第一個是隨著技術的進步和跨學科研究的不斷深入，對某些以前缺乏關注的問題進行了大量的實證研究，涌現了大量的研究成果，特別是對音樂表演具身性的研究①Anthony Gritten and Elaine King （ edited） ，Music and Gesture（Farnham：Ashgate Publishing Company，2006）;RolfInge Godoy and Marc Leman （ edited） ，Musical Gesture: Sound，Movement and Meaning（Routledge Taylor ＆Francis Group，2010）; Anthony Gritten and Elaine King （ edited） ， New Perspectives on Music and Gesture（Farnham：Ashgate Publishing Company，2011）.，涉及從音樂創作層面的姿態分析，到身體動作層面的數據分析，到不同表演風格、不同文化的表演場景，再到人機交互的新形式的音樂表演等方面。其中很多跨學科的研究方法和研究角度是傳統研究很少觸及的，體現了新技術條件下音樂學術研究的新潮流。比如亞歷山大·伯恩納德 （ Alexandre Bouenard）和馬塞洛·萬德萊 （ Marcelo M. Wanderley） 等人②Alexandre Bouenard，Marcelo M.Wanderley，Sylvie Gibet and Fabrice Marandola，“Virtual Gesture Control and Synthesis of Music Performances: Qualitative Evaluation of Synthesized Timpani Exercises，” Computer Music Journal，35（ 3） ，Fall 2011：57-72.在打擊樂器定音鼓上研究了從真實的表演姿態向虛擬的表演姿態的轉化問題。他們采用了一套虛擬姿態控制綜合系統，把真實的定音鼓表演者的擊鼓信息，轉化成計算機可以識別的數字信息，再通過虛擬的圖像和聲音表現出來。這項實驗雖然還存在信息捕捉精準性和聲音表現的豐富性方面的局限，但是已基本實現了人機交互的表演應用。這類研究與音樂的人工智能密切相關，實質是對表演中人的行為操作過程的全方位內在規律性的把握，具有很前沿的理論和實踐意義。

第二個是對表演創造性過程的跟蹤式研究以及對表演中合作關系的研究，形成了對傳統研究思路的拓展。傳統研究思路更多關注的是從樂譜到音響的轉化過程、作曲家意圖與表演者詮釋中的問題，而新近的思路則偏向研究人與人的關系，特別是表演活動中表演者所受各種影響因素的分析。如伊萊尼·金（Elaine King）和安東尼·格利騰 （Anthony Gritten）研究了樂團表演中的交流和相互影響，指出在樂團的排練和表演合作過程中，表演者之間的關系是在主持和被主持的角色之間不斷轉換的、互惠的、共同建構的對話關系。具體特征包括：談話的（喚起與反應、依次演奏、模仿），行為的（預言性的、 反應性的），相互作用的（創造、連貫性），提示的（暗示、催促、標記、信號），以及編碼、傳遞、 猜測和協調③Elaine King and Anthony Gritten， “Communication and Interaction in Ensemble Performance，” in John Rink，Helena Gaunt and Aaron Williamon edited.，Musicians in the Making: Pathways to Creative Performance（Oxford：Oxford University Press， 2017）， pp.306-319.。加里·海格伯格（Garry Hagberg）的研究證明，樂團的合作不是個體意圖的體現，而是集體意圖的體現，樂隊成員是處于聯合任務中的個體，提出復主體性（plural agency）①G. Hagberg，“The ensemble as plural subject: jazz improvisation，collective intention and group agency，” in E. Clarke and M. Doffman edited，Distributed Creativity: Collaboration and Improvisation in Contemporary Music（Oxford：Oxford University Press， 2017）， pp.300-313.的概念。相互聆聽，相互提示，個體和集體的互動平衡，差異性中的協調一致等價值是合作創造性的重要價值所在。

第三個是音樂表演研究深入到表演的教學和訓練過程中，教學與研究融為一體。比如當前在英國和美國的大學及音樂學院，表演專業教師正在采用反思性教學策略，加強對學生進行學術研究和表演研究方法的傳授，并在課程設置、評估方法和學位計劃中貫穿這種思想。比如采用“闡釋論壇”（illustrated seminar）的方式，要求學生闡述他們選擇作品的原因和闡釋方式，包括他們如何分析作品，以及分析對表演闡釋的影響，來討論表演的真實性和所選擇的闡釋之間的關系，闡述所選的樂譜和版本中存在的問題，分析比較不同的錄音版本，并解釋這些版本對自己的闡釋有什么影響，等等。為了更好地理解表演行為，表演者、研究者和教師正在加強合作，這表明了表演的研究性策略并不局限在表演者本身，而是逐漸走進了整個教學過程和環境中。從研究方法到思維模式發生了一定的變革，傳統的教學模式和人才培養方式如何適應新的時代發展和社會需求，成為大學和研究機構正在思考的問題。很多藝術院校或音樂學院也在特殊人才培養的模式中探尋創造性人才發展的新思 路，更加重視表演的研究性和學術性。

二、國內音樂表演研究面臨的問題

國內音樂表演研究當前面臨的問題主要是研究主體、研究對象和研究方法問題。

（一）研究主體問題

研究主體問題在于從事音樂表演研究的主體到底應該是理論家還是表演家？國際研究經驗顯示了值得注意的兩點，一是研究興趣決定了研究主體的構成，這一界定并不局限于研究者的學科屬性，有鋼琴家、提琴家等各類器樂演奏家和歌唱家，以及民族音樂學家等多種專業構成，同時多重身份的研究者作為研究主體的現象也比較常見。比如英國牛津大學的勞倫斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus），既是古提琴演奏家，也是理論家；美國芝加哥大學的勞倫斯·茲比科斯基（Lawrence M.Zbikowski）既是分析學家，也是吉他演奏家。二是合作研究的現象比比皆是，合作者專業不同，在研究中相互合作，實現了跨學科的研究優勢，特別在音樂表演姿態、表演創造性等課題的研究中，合作研究占有半數以上的比例。理論家的優勢是在研究方法和學術規范方面更有經驗，研究具有科學性、邏輯性，但劣勢是對表演技術缺乏實戰經驗，即使有表演經歷，在面對各個不同的表演專業（比如不同樂器）時，對表演技術的細節仍然并不熟悉；而演奏家的優勢和劣勢與理論家正好相反。進一步看，作為由各個不同專業的表演者集成的表演研究來講，表演研究則是個“概念集”，每位研究者只屬于其中一個子項。換個說法，每位研究者一般只精通一門樂器，這決定了表演研究在主體上的局限性，因此，應該形成各個不同專業的表演家共同構成一個合集的集體研究行為。音樂表演研究應該走向越來越多的表演者加入其中的發展道路，而不是少數理論家的學術圈地。

研究主體的問題在國內表現為如何打破理論家與表演家之間的隔閡，形成能夠開放共融的，或者互相合作的研究模式。理論家和表演家之間的隔閡主要來自以下幾種觀念：1.認為理論不能直接運用于實踐，因此表演領域里有一種“唯技術至上”的觀點。2.對理論的理解有誤區，認為理論是一種書本知識，而不是把理論作為一種思維方式和研究精神的體現。3.職業分工的權威性意識，造成表演家和理論家之間的互不信任，各自圈定了“自給自足”的領域范圍，互不干涉。4.表演家與理論家之間缺乏溝通的方法和契機，尚未建立相互交流的良性互動和發展機制。正是這些多重桎梏，從根本上限制了表演研究向更開放的路徑發展，從而難以開啟真正的“研究”模式①高拂曉：《音樂表演研究的國際前沿與國內現狀思考——兼及“全國音樂表演研究學術研討會”》，《音樂研究》2019 年第5 期，第49 ～57 頁。。事實上，這種隔閡在國際上也同樣存在。音樂批評家約瑟夫·科爾曼 （Joseph Kerman）早在20 世紀80 年代就批評了表演家和理論家之間互不信任的弊端②[美]約瑟夫·科爾曼: 《沉思音樂——挑戰音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，人民音樂出版社，2008，第 173 ～174 頁。，之后美國音樂史學家列維斯·洛克伍德（Lewis Lockwood）與茱莉亞四重奏團（the Juilliard Quartet）經歷多年磋商合作，在1989 年攜手出版的《走進貝多芬的弦樂四重奏：歷史、詮釋與演奏》的專著，似乎回應了科爾曼的質疑，試圖打破表演研究中理論與實踐的僵局③參見劉洪、楊婧：《當代西方音樂表演研究的書寫身份問題》，《中央音樂學院學報》2019 年第3 期，第62 ～72 頁。文中以施韋澤、洛克伍德以及施羅德3 位多重身份的作者為例，分析了西方20 世紀音樂表演文獻中試圖消解學科壁壘、疏通專業邊界，多重身份書寫的表演研究發展軌跡。。

但值得指出的是，作為研究，理論家具有更敏感的問題意識和研究導向，在表演研究中常常成為主導研究的設計者。表演家更多的是受理論家的啟發和引導，特別表現在研究方法上。國際上對音樂表演創造性問題的研究作為表演研究走向更綜合更全面研究的一個問題導向，研究方法的多樣化和跨學科性，使研究思路完全跳出了個人獨立研究的局限，主導了多人合作研究的科研模式，這種合作研究模式不同于很多國內研究項目的課題組成員各自負責一個子課題，而是作為一個共同課題，突出了研究過程的共同參與性和研究行為的相互滲透性。音樂家自身的主體意識和音樂家之間的合作意識在研究中同等重要，并決定著研究成果和結論的有效性。合作研究是當前國際上的一大趨勢，不僅可以取長補短，發掘很多傳統研究中難以涉及的方面，而且容易產生跨學科的研究思路，突破傳統研究的桎梏。國際經驗告訴我們，要打破這種隔閡，實現跨學科的表演研究，有兩個途徑，一是表演者自身增強研究意識，把表演研究作為一種內在需要，自覺地把理論與實踐結合起來，形成自我思考和總結的研究模式；二是有意識有目的性地進行一些合作探索，并且要突破形式上的聯合，走向內容上的合作。

（二）研究對象問題

對于研究對象問題，傳統而常見的思路是從作曲家的生平開始，分析樂譜的細節，這些都屬于與表演密切相關的內容，但都不是對表演本身的研究。國際表演研究的領軍人物約翰·林克教授對此作了很清楚的劃分，提出了表演研究的兩種分析方法：一種是對作品的分析，這是先于表演的分析，稱為規定性分析；另一種是對表演本身的分析，稱為描述性分析④John Rink， “Analysis and （ or? ） performance，” in John Rink （ edited ） ， Musical Performan ce: A Guide to Understanding（Cambridge: Cambridge University Press， 2002），p.371.。很多研究者存在不少疑問的地方，正是不知道如何進行描述性分析，或者說不知道應該描述什么，或如何描述，其中最典型的問題是不知道表演中有哪些內容可以研究。特別是很多表演者，由于長期作為實踐者，不容易實現從實踐者到研究者的角色轉變。其主要原因是：對實踐與理論之間的關系認識不清楚，很難建立實踐與理論之間的聯系；不了解表演研究的已有文獻和研究思路，缺乏研究經驗。作為表演者的研究者，其實是最有條件進行表演研究的，他們大量的實踐經驗和親身體會都可以信手拈來，他們掌握著豐富的研究寶藏，只是有待被挖掘出來。表演實踐中那些并不顯現的常常被我們稱之為“不言而喻”的表演現象，比如在我們的傳統認識中作為言傳身教、口傳心授的實踐內容，當用研究（的思路和方法）這把“放大鏡”放大之后，恰恰能夠揭示出比較隱性的藝術規律或根本原則。表演研究的根本障礙，正是表演者很少意識到表演中的每一個細節，從研究的角度去看，都可能引發學術問題。

實踐有實踐的價值，研究有研究的價值。表演實踐的價值在于帶給欣賞者高質量的藝術審美，而研究的價值在于揭示表演的內在規律，解釋表演的行為。同時，表演者的研究對自身實踐是一種反思。表演者之所以有時候沒有意識到哪些地方是可以研究的，是因為他們在長期的訓練中形成了一種慣性的思維方式，或模式化的表演行為，甚至是下意識的行為。而研究者試圖探尋的，卻是在這些表面的行為背后，是什么機制在影響著表演的行為，比如在眾多的表演中，為何顯現出詮釋的差異。區別了研究本身的價值和實踐的價值，才能使表演者意識到曾經沒有意識到的可以作為表演研究的內容，實際上都發生在他們的每一個表演細節中的，但需要被描述和闡釋的地方。尼古拉斯·庫克提出的表演無不相關性的觀點（no rules of irrelevance）①Nicholas Cook，Beyond the Score: Music as Performance（New York: Oxford University Press，2013），p.324.對我們是一大啟發。他指出舞臺上所有發生的事情都是表演研究的對象，他把舞臺表演作為一個整體來看待，研究對象拓展到整個表演行為。從對表演細節的分析，到對細節背后的影響機制的探尋，使表演研究的領域伸向作為文化現象的整個行為模式的分析，從對人的研究走向對人與人關系的研究。表演研究對象在國際上正體現出從“主體內”向“主體間”，再向“主體外”的進程②高拂曉：《音樂表演創造性的研究前沿及意義》，《音樂藝術》2020 年第4 期，第107 ～121+5 頁。。這一點特別值得我們思考和借鑒。

（三）研究方法問題

對于研究方法問題，由于國際上重實證研究的趨勢，和近年來跨學科方法的興起，越來越多的表演研究采用了數據分析（借助計算機程序），這引起了國內音樂學界對音樂表演研究方法的主要質疑：當前所謂的表演研究就是數據分析嗎？首先，實證研究作為科學化的研究方法，在人文學科的研究中被越來越多地采用，這一方面得益于計算機程序分析技術的發展，另一方面也來自一種科學化的觀念。其次，計算機程序分析作為一種分析工具，是幫助我們從科學的角度（精準的角度而不是模糊感覺）認識現象和規律的有效途徑。我們應該認識到，在音樂表演研究中，數據分析有一定的優勢，比如對于速度、力度，甚至音色這些表演細節的數據呈現能夠彌補感官感覺認識的不足，更清晰地展現類同和差異，特別是可視化分析把聽覺信息轉化為視覺信息，更直觀地展現了聽覺中轉瞬即逝的信息，能夠為我們研究的問題提供一個科學可靠的闡釋基礎。隨著技術的進步，在研究表演行為的過程中，越來越多的生物電技術、神經探測技術，動作追蹤技術，以及各種儀器設備（如紅外儀和穿戴設備）等的使用，在很大程度上推進了我們對身體和大腦的認知，在研究方法上帶來了前所未有的革命。但是，同時我們也要清楚，數據分析本身并不是目的，而是手段，目的是我們所要解決的問題。那么在表演研究中要解決的問題到底是什么問題呢？有很多是審美問題。數據分析很難解決審美問題，它只能提供一個解決的基礎。對于這種研究方法，我主張采取折中主義，既不能極端盲從，也不能置之不理。研究者應該學習和了解一些數據分析技術，同時發展史學、美學的研究方法。并不是每一個表演研究都一定要用程序分析數據，最關鍵的是研究者要明白到底需要解決的問題是什么？數據分析能提供什么樣的基礎？如何去分析這些數據？

國際上，表演創造性問題在研究方法和視角上具有很強的跨學科性和開放性，既利用了計算機科學技術發展的最新成果和數據分析等前沿工具，也利用心理學的測量法、實驗法、傳記法，以及社會調查、文化比較、分析闡釋等多種方法，使表演研究在方法上“百花齊放”，這啟迪我們音樂表演的研究不必拘泥于任何一種方法，也不必有任何方法論上的顧忌和顧慮，一切皆具探索性。總之，“一切皆有可能”的研究主張不僅體現在研究對象無限制，也體現在研究方法無局限。當面對“表演研究應該研究什么”“如何研究”這樣的問題時，國際上已經做過的和正在做的都告訴我們，任何方法、角度、工具、手段都可以運用，表演研究是開放性的研究。但有一點是關鍵的，即研究者試圖通過研究解決什么問題或說明什么道理，表演研究一定是問題導向的研究。

三、學科建設中的音樂表演研究策略

音樂表演實踐并不是一項單一的技術訓練或藝術訓練行為，而是一個復雜的，從大腦、思想、意識，到動作、行為等一系列過程的系統。對這個系統的整體或是部分，乃至任何一個環節都可以進行學術研究。這種研究能使表演者自身獲得反思性學習，促使表演和教學規律的總結，而不僅限于實踐層面的循環。表演的學術性和研究性作為音樂訓練的方向得到普遍的國際認同，為我們提供了一些具體的可供參考的實施方法，啟發我們用更開放的心態建立音樂表演的學術研究機制，并以教學和科研相融合的方式滲透進我們的學科建設和發展中。音樂表演研究在學科建設中涉及幾種類型的課程建設，這些課程在傳統的音樂學科領域中雖然一直存在，但均未與表演研究很好地關聯起來。下面我基于音樂表演研究的思路，對幾類課程涉及的學科關系略做討論。

（一）音樂創作與音樂表演

創作與表演之間的密切關系本身不容置疑，在表演研究的國際發展中，研究者常常會在創作者與表演者之間尋求互動合作的關系，并揭示其發生關系的條件和過程，其中有一部分研究者自身有一定的創作和表演經歷，有的是直接在研究過程中貫穿創作過程和表演過程。一般研究者只能從樂譜標記和分析中探究作曲家的意圖和創作思路，而表演者與創作者的關系常常發生在表演者與創作者對作品的交流對話和合作演出中。那么作為課程建設來講，如何溝通創作和表演的關系，使研究者成為既懂表演也懂創作的研究者呢？我認為應該采取聯合課程或合作課程的模式。比如目前在中央音樂學院的教學改革和課程建設中，作曲系郝維亞教授為作曲專業學生開設的《中國民族樂隊的創作與分析》課，在創作教學中很好地融入了表演的學習，學生在學習過程中進行的作品片段的創作練習，課堂上均由演奏者進行演奏，并就創作和表演中的問題展開討論，通過創作與表演的雙向互動，學生能更準確地把握每件樂器的創作手法和表現力，參與演奏的表演者能更好地理解作曲者的創作意圖。雖然作曲專業的學生很少會從事表演研究，但值得注意的是，走進作曲課堂的表演藝術者若有心研究，則可能成為不容忽視的研究力量，他們能從學生的創作中發現諸多問題，從而促使他們提煉研究的選題。創作與表演關系的融合在表演專業的課程建設中仍有待進一步思考。有條件的學校應該充分調動作曲專業學生和表演專業學生的合作積極性，提供機會讓他們共同創作并完成作品，再以音樂會形式呈現其成果，使學生得到更綜合的訓練。對于沒有作曲專業，只有表演專業的諸多音樂院校，可以邀請一些作曲家進入表演課堂，通過分享、交流和討論創作經驗，增強表演者對于創作和詮釋之間關系的認識，潛移默化地培育有可能成為研究者的表演者。

（二）音樂分析與音樂表演

音樂分析與音樂表演的關系長期以來存在的問題是各自獨立，“課”的概念太重，分析課程的教學太偏重作曲結構，缺乏與表演詮釋的關聯；其次是曲目不對口，演奏者實際演奏的曲目很少進入分析課堂。比如作為各個專業必修課的“曲式作品分析”（各音樂院校都有此課程），一般是以經典曲式教材為依據，對音樂作品的結構進行分析，所選分析曲目主要是具有典型意義的各種二三部曲式，包括奏鳴曲式及大型混合曲式。然而通過這一課程的學習，學生所達到的實際運用能力卻比較欠缺。表演專業的學生學習了這一課程之后，仍然不能很好地分析他們自己演奏或演唱的作品。因為在具體的表演實踐中，曲目的類型和樣式是各式各樣的。同時，學生對音樂分析的認識非常局限，常常被限定在“曲式結構”這一概念中，殊不知像旋律、節奏、和聲、復調、配器等這些內容都是表演分析的基礎，而這些課程又同樣出現與“曲式作品分析”課類似的情況，不能學以致用。也就是說，以“課”的概念所開設的這些“技術類”課程對于表演研究來講缺乏實際指導意義。解決的辦法是可以為表演專業學生“量身定制”分析曲目，針對不同專業學生建立曲目庫，分析他們實際演奏的曲目。但是這樣的解決方案在實際操作中會面臨教師工作量過大、教學資源分配困難的問題。那么，解決分析與表演割裂的問題也就意味著，教師教給學生的若不是他們正在表演的曲目，他們是否可以舉一反三，掌握分析方法之后，自己去探索運用，解決自己的曲目分析問題？可資借鑒的國際經驗提供了兩種模式：一種是英國牛津大學采用的表演研究課程，由表演兼理論教師指導學生閱讀文獻，分析曲目，并實踐討論；另一種是美國伊斯曼音樂學院的分析與表演聯合課程，表演專業學生的主課由理論分析教師和表演主科教師共同完成，前半堂課由分析教師分析曲目，后半堂課由表演教師指導技術。當然，我們的探索是可以多樣化和進一步思考的。比如國內上海音樂學院的鄒彥教授為學生開設的《鋼琴音樂作品的分析與演奏》，試圖把音樂分析與表演密切結合起來，從表演的角度去思考分析的觀念和方法，正是對傳統分析教學的新探索。此外，從研究者本身來看，應該主動加強分析方法的學習，增強分析文獻的閱讀積累，形成能與實踐結合起來的音樂分析能力。

（三）音樂理論與音樂表演

音樂理論課程的概念比較寬泛，一般指音樂學理論，包括中外音樂史、音樂美學、民族民間音樂等這一類所謂的能夠提高學生的理論修養的輔助課程。表演專業學生對這一類課程意義的認識比較局限，缺乏表演研究思路的指引。比如我們都知道要演奏或演唱好一首作品，應該了解作品的背景和作曲家創作的經歷，但是這些都是知識性內容，了解了這些內容，對一個表演者自己的表演有什么意義呢？表演者表演時，如何把知識性的內容轉化成技術性和藝術性的表達呢？這樣的問題可能就是比較困擾表演專業老師和學生的問題了。如果他們把這些課程都作為知識性的課程來學習，而不是作為史學研究方法、邏輯思維訓練，以及綜合分析能力的培養來看待的話，那么自然無法對自己的表演產生實質的影響，也難以形成研究的思路。我們必須認識到：一方面，理論課程對表演實踐的影響是潛移默化的、內在的，而不是迅速的、顯而易見的；另一方面，理論課程的學習不是知識記憶，而是通過理論學習，拓寬認識問題的視野和角度，學會思考和研究的方法，形成綜合分析問題和解決問題的能力。而要達到這樣一個目標，有賴于所有這些理論課程如何進行具體教學。比如教師如何引導學生建立知識和運用之間的聯系，是否能通過課堂討論培養學生的思維和表達能力，如何把理論研究方法深入到表演實踐問題的探索中。這需要授課教師徹底革新傳統的教學方法，在針對表演專業學生的教學中重新建立一套與表演研究相關的思路，挖掘理論與表演實踐可能聯系起來的方面，甚至從一個表演者的角度出發去思考理論問題。筆者在中央音樂學院為學生開設的《音樂表演研究》課，正是試圖在理論和音樂表演實踐之間建立一套思維訓練的方法，使學生懂得理論與實踐的關系，學會如何運用理論去思考表演問題，并形成研究的視角。

（四）表演教學與藝術實踐

音樂表演教學的主課形式是一對一，這一特點本身并不利于表演研究，特別是合作表演，于是相應的樂隊課或室內樂課等形式試圖彌補這一缺陷。但是這些課程都是實踐操作性強，研究性不夠。像前面提到的在主課中加入音樂分析的部分正是從研究角度考慮的一種新型的上課模式。主課教學的研究性在很大程度上取決于教師的教學技巧和方法引導，難有統一標準，需要教師具有研究意識和科研意識，成為研究者，才能啟發學生學會發掘問題、分析問題并解決問題，而這是目前國內音樂表演教學最為缺乏的。藝術實踐中的問題往往也是缺乏研究性的，因為缺乏指導性的討論和評價。比如很多學校對表演專業的學生有藝術實踐的要求，但最終呈現形式均為學生自己組織一兩場演出，教師嚴重缺席。改善的辦法是，應該在這樣的實踐活動中，加入教師的點評，師生的討論，把單純的音樂會變成研討型音樂會，成為研究性的藝術實踐。國際上也有不錯的經驗可以借鑒，比如在英國和許多國家的音樂學院，學生匯報演出是以學生講解、教師提問并評價等方式進行，這個過程對于師生來講是教學相長、雙向受益的互惠過程。有利于教師了解學生學習的狀況、自我認識水平和綜合素養情況，從而進一步調整和革新自己的教學方法和形式；學生能夠看到自己的不足和問題，明確前進方向和發展目標。通過這種方式，師生都有可能成為很好的表演研究者。此外，表演教學和藝術實踐都應該突破專業門戶之見，突破權威性意識，走向更開放的教學研究模式。比如通過同行專業教師和學生之間相互點評等方式形成“導師組”的概念，這對于研究生以上高層次人才培養來講更是特別需要的。

綜上所述，音樂表演研究在當代中國的建設和發展才剛剛開始，需要在更廣泛的研究主體意識中，澄清方法論的困惑，拓展研究視角的寬度和廣度，尋求開放合作的研究模式。在學科建設中，通過改革傳統課程組織方式，如增強課程的合作性和研討性、提升藝術實踐的學術性和評價性，來提高思維訓練的有效性，打通音樂創作、音樂分析、音樂理論等相關課程與音樂表演相連接的渠道，形成以音樂表演為中心的學術訓練機制。我們只有在音樂表演的學科建設中不斷加強研究性和學術性，音樂表演藝術才能真正走向繁榮。