周作人的小詩翻譯與創作觀念溯源

王金黃

周作人的小詩翻譯與創作觀念溯源

王金黃

（重慶師范大學文學院，重慶 401331）

在新詩發展史上，周作人的小詩探索是極其重要的一環。一方面，他通過對日本俳句、短歌、俗歌、童謠以及希臘古詩等作品的大量翻譯，為小詩運動的發生和興起提供了可資借鑒且豐富多元的外來資源。另一方面，在譯介的基礎上汲取日本和古希臘小詩的精髓，提出簡潔含蓄的形式主張與人間本位主義的小詩觀念，在日常情感的表達與世俗欲望的書寫中品味人生。同時，以審慎“即興”的方式進行小詩創作，彰顯出新文學為人生的底蘊。從翻譯實踐到觀念建構，再到創作嘗試，周作人的小詩探索都離不開歐日淵源施加的雙重影響，并在小詩運動的助推下匯入新詩發展的血脈當中。

周作人；小詩創作觀念；人間本位主義；歐日淵源；審慎即興

對中國新詩史的考察與研究，首先要解決新詩是如何發生的問題，在回答這個問題時，周作人始終是一位無法回避且無法繞開的重要探索者與開拓者。日本學者小川利康認為，他在“五四”詩體改革運動中做出了兩大突出貢獻，一是“發表《小河》嘗試散文詩”，二是“譯介日本俳句短歌嘗試小詩”[1]。這個評價頗為中肯。如果說《小河》的寫作是為新詩的長足發展揭開了序幕，那么周作人對于小詩的集中譯介、創作嘗試以及長期關注，則積極響應并有力地推進了詩界革命的進程。

作為中國新詩發展初期階段的標志之一，小詩運動大抵從1919年開端，在1921年至1924年達到頂峰，形成一股聲勢浩大的詩歌創作潮流，迅速風靡整個20年代，持續近10年之久[2]。相比之下，周作人對小詩的關注則明顯早了許多。1916年6月，他發表在《叒社叢刊》第3期上的雜錄五則，就包含了一篇《日本之俳句》（署名啟明），這可以視為開端；而作為下限，直到1959年上半年還在翻譯石川啄木的短歌集，表明即使在小詩運動已衰落式微的50年代，周作人也不曾忘記小詩這一詩體對中國新詩建構的獨特意義與價值。可見，周作人對小詩的關注是持續的、動態的而非間歇的、平面的，是有建設性目的而非偶然性隨感的，這種矚目的限度已經超出了小詩運動的創作藩籬，而與“五四”以來新詩創作的整體風貌以及發展走向有著密切的連接。周作人與日本文學乃至日本文化的關系，歷來是學界研討的重點，從他對小詩關注的起止也可以看出日本文學尤其是日本詩歌對小詩運動的直接影響。除此之外，是否還存在其他的源頭？周作人的小詩翻譯、小詩觀念及其創作三者之間有著怎樣的關聯？如何從新詩發生的角度看待和評價周作人對小詩的情感態度與精神寄托？這些都是值得重新思考和反復審視的問題，也是厘清周作人對新詩貢獻的解題關鍵。

一、周作人小詩翻譯的多向維度

文學翻譯與文學創作的并行不悖、交織滲透，可以說是中國現代文學歷程的一大獨特景觀，這與新文學力求擺脫舊文學影響的訴求有著密切的關系。而翻譯的發生必然離不開異質文化的輸入與接觸，由此引發了一波又一波的留學熱潮。在這一時代背景下，周作人早年旅日留學（1906—1911）的經歷，為他投入文學翻譯事業提供了極大的便利和條件。然而，在中日關系逆轉下的日本經驗又具備雙重性，“它既是抒情個體棲居異國的見聞、感知、情緒與思想的聚合，也包含著對日本文學乃至間接對西方文學的接受與體味狀態”[3]。作為東西方文化傳播與接受的中轉站，周作人在日本并沒有為故國傳統文學的沒落黯然神傷，也沒有拘囿于日本一國之文學，而是博采眾長，廣泛吸納歐洲乃至全世界的優秀文學資源加以譯介。僅小詩的翻譯，就涉及希臘古詩、法國俳諧詩以及日本的俳句、短歌、俗歌、兒歌、童謠等，除泰戈爾之外幾乎涵蓋了從古至今東西方小詩體裁的代表性創作。

首先是對日本小詩的大力引介與翻譯。就俳句而言，周作人重點選擇詩人小林一茶，在《一茶的詩》（載《小說月報》1921年第12卷第11期）一文中進行深入淺出、鞭辟入里的解讀。開篇即指出了日本俳句的兩大特征，即描寫情景的“簡潔含蓄”與“意在言外”的暗示，同時點明小林一茶“幾乎是空前而且絕后”的風格特征，“冷笑里含著熱淚”“乖張而且慈悲”[4]540，這也可以看出選譯對象本身所具有的典型特征及其流傳背后的文化深意。值得注意的是，他不純然是對小林一茶50首俳句的翻譯，而是將其分階段、分層次地鑲嵌在整篇譯介的行文中，便于讀者深入三昧地進行品讀和回味。這種譯介方式同樣運用在《日本的小詩》（載《詩》1923年第2卷第1期）一文中，不過這一篇原本就是他在清華大學的講演稿，因而不可能只是詩歌的譯本。周作人此文較系統地回顧了俳句歷史沿革的起承轉合，列舉松永貞德、西山宗因、松尾芭蕉、與謝蕪村、正岡子規等四個時期的杰出俳人，譯出他們的代表性作品共20首，由此大體構成了周作人俳句翻譯的經緯。就短歌而言，翻譯的主要作品有武者小路實篤的《勞動的歌六首》第1～3首（載1920年12月26日上海《批評》第五號），《石川啄木的短歌》21首（載《詩》1922年第1卷第5期），《雜譯日本詩三十首》中的近10首（載《新青年》1921年第9卷第4期）等。除了以上這些近現代以來的日本詩人詩作之外，短歌的翻譯還應包括那些分散在日本古代經典中的大量作品，諸如《古事記》中神語的歌、天皇作的歌、夷曲、戰歌、對答歌、行旅歌、酒樂歌、婚喪歌、宮人調、天田調、讀歌、召幸歌、伴舞歌、狩獵歌等，《枕草子》中的酬唱歌與各地方短曲，甚至在《平家物語》以及《狂言選》里也有許多短歌和唱曲。周作人翻譯時，有意保留短歌的形式，從整體勾勒出小詩這一形態的發展變遷史。就俗歌而言，不少篇章都以小詩的面目呈現，收錄在《日本俗歌六十首》中（前40首載《詩》1922年第1卷第2期，后20首載《努力周報》1922年第20期，署名仲密）。它包含了“日本民間合樂或徒歌的歌詞”，種類繁多，“如形式上的端唄與都都逸等，性質上的盆踴歌插秧歌以及‘花柳社會’的歌；現在不加分別，只統稱俗歌”；其特色仍是言簡意賅，“能在寥寥兩三句話里，包括一個人生的悲喜劇”[5]。兒歌和童謠，主要譯有柳澤健元的《兒童的世界（論童謠）》（載《詩》1922年第1卷第1期）、小林章子的《星的小孩》（載1922年3月19日《晨報副刊》，署名仲密）以及北原白秋的《兒歌里的螢火》（載《歌謠》1936年第2卷第29期，署名知堂）等，共計27首。

其次是對歐洲小詩的翻譯。大體包括《雜譯希臘古詩二十一首》（前18首譯于1924年5—6月，未發表；后3首從《希臘諷刺小詩》中選取，載《語絲》1924年第2期，署名開明）、《法國的俳諧詩二十七首》（載《詩》1922年第1卷第3期）以及分散在《論小詩》（載《民國日報·覺悟》1922年第6卷第29期）等文章中的古希臘詩銘零星譯作。雖然周作人把波德萊爾的詩作稱為“散文小詩”，但不論是形式還是旨趣都應屬于散文詩的范疇，所以不算在內。從嚴格意義上講，27首法國俳諧詩絕非歐洲本土的產物，完全是仿效日本俳句的舶來品，而且周作人直接譯自日語而非法語或英語。1921年11月，與謝野寬在《明星》第一期上進行譯介，第二年3月就翻譯過來，基本上與日本的接受同步。可以說，法國的俳諧詩在創作地域上屬于歐洲，但其文化基因卻與日本俳句同宗同源。

歸納起來，周作人的小詩翻譯主要有兩大源頭：一是日本小詩，二是希臘古詩，基本上都收錄在《陀螺》（北京：新潮社出版，1925年）這本集子里。對于小詩翻譯的方法和態度，他以直譯法來自白，“但是直譯也有條件，便是必須達意，盡漢語的能力所及的范圍內，保存原文的風格，表現原語的意義”，“換一句話就是信與達”[6]424。可以看出，周作人的直譯法既不是死譯，也不是胡譯，而是一種融合了意譯的直觀譯法，富于變化卻又不逾矩，能夠兼顧詩形的定式與詩意的傳達。在他的翻譯下，即使是同一題材或同一類型的小詩，也能夠顯示出不同的風味和迥異的境況（比如日本各地兒歌里的螢火、小林一茶人生各階段創作的俳句等等），從而讓小詩對于日常生活及心境流動的多維凝聚和映射功能得以保存。另外，小詩翻譯的多向維度還體現在多國文學史的架構上，確切地說，周作人是在古希臘文學史、法國文學史以及日本文學史的框架整合下從事翻譯的。以日本小詩為例，他的翻譯既囊括了俳句、短歌、俗歌、兒歌、童謠等多種類型，也從歷史的維度呈現了上古、中古、近代乃至現代的諸種小詩形態，而且涉及官方—民間、大人—孩童、男性—女性等多重詩歌場域，構筑起一個龐大寬廣的小詩世界，而這個小詩世界又是整個日本文學翻譯中的一個子集，為他的小詩觀念生發與創作試驗提供了體系化的多維視野，并奠定了豐盈而充實的生態基礎。

二、周作人小詩觀念的歐日淵源

相比于成果集中且數目繁多的翻譯作品，周作人沒有關于小詩的專門性論著，只有幾篇散見于報刊書籍的文章，比如《論小詩》《〈陀螺〉序》等，有的是大學講座的演講稿，有的是譯詩集的序言或譯作前的簡要說明，有的則是對某位日本詩人詩作的譯介評析。整體而言，周作人的小詩理論是不成完備體系的，但不能否認的是，他的認識和看法在當時的確具有一定的深刻性與引領性，指引并概括了小詩創作乃至小詩運動的發展及走向。不妨把這些散布的真知灼見稱為小詩的觀念，而這些觀念就從具體的翻譯實踐中來，因此也擁有兩個共同的源頭——古希臘和日本。實際上，中國歷代詩歌都不乏小詩這一形體，從先秦《詩經》到唐代絕句，從宋詞小令到民間的子夜歌、懊儂歌等等，然而這些傳統的“小詩體”或是受到嚴格的韻律限制，或者離不開文言的表達方式，得不到自由發展而最終沒落，即使仍有作品不斷問世但已無法跳出窠臼，失去了詩歌原有的活力和血肉。周作人借國外小詩的譯介來滌蕩中國傳統小詩的行將就木，以期脫胎換骨為新詩的本色，此為他的小詩觀念探尋之緣起。

“所謂小詩，是指現今流行的一行至四行的新詩”[7]73，這幾乎成為小詩外在形式的定論；而日本的31音短歌、17音俳句（其中不包括17音的諷刺詩川柳）以及26音的民間小唄則成為小詩內在形式的淵源，雖然“這幾種的區別，短歌大抵是長于抒情，俳句是即景寄情，小唄也以寫情為主而更為質樸；至于簡潔含蓄則為一切的共同點”[7]75。但事實并非完全絕對，在周作人的論述中似乎存在一些出入，甚至是抵牾的地方。在外在形式上，“《詩經》里有許多篇用疊句式的，每章改換幾個字，重復詠嘆，也就是小詩的一種變體”[7]73。可見小詩不一定必須限制在四行之內，行數仍可作為一個標準與非標準的分水嶺，四行及四行以內為典型的小詩，因用了疊句或重復詠嘆而超過了四行、但又在八行以內則為變體的小詩。在簡潔含蓄這一內在形式上，周作人有另一種看法：“因為這樣小詩頗適于抒寫剎那的印象，正是現代人的一種需要，至于影響只是及于形式，不必定有閑寂的精神，更不必固執十七字及其他的規則，那是可以不必說的了。”[8]85之所以會產生這樣的論斷，是因為“俳句十七字太重壓縮，又其語勢適于詠嘆沉思，所以造成了他獨特的歷史，以后盡有發展，也未必能超逸這個范圍”[8]87。他還認為：“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景，確是日本詩歌的特色，為別國所不能及的。”[9]不難看出，對于簡潔含蓄的認識與運用是存有矛盾的，而這種不完全接受的態度恰恰體現出周作人的清醒與客觀，以及秉持的辯證發展理念，這與他對日本文化與文學的獨特性把握相一致，在借鑒他者時無需模仿而是要“創造的模擬”，因為“模擬與模仿不同，模擬可能外表與被模擬的像，而內在卻并非一致”[10]。也就是說，中國小詩的創作不必全部照搬日本短歌或俳句的字數規則，更不必刻意去模仿日本俳諧精神，而且這些方面絕非學習、挪用所能獲取；相反，簡潔含蓄這一內在形式特征應置于中國文化語境內加以理解，使之呈現本土詩歌的特色。

在詩作內容上，他主張人間本位主義，在人生的游戲和生活的享樂中追尋藝術的境界。從早期譯詩集《陀螺》的命名中，可以窺見周作人對于小詩所表現的內容及其旨歸的定位。他貌似漫不經心地選取一件街頭巷尾、普普通通的幼兒玩具作為書名，甚至戲謔地稱“這一冊小集子實在是我的一種玩意兒，所以這名字很是適合”，但又立即正色，這種玩味不是“不誠實的風雅”，也不是“故意的玩笑”，而是“一切的愉快就在這里”的“一無所得”[6]423；里面蘊含著“游戲的三昧”與“藝術的化境”，寄托著一種混雜了忘我造作、享受愉悅以及宗教意味的“道”之理想。這里的“道”盡管也受到小林一茶、石川啄木等日本詩人的影響，但并非日本小詩纖巧詼詭、閑寂幽玄、隱退灑脫或者寫生細描等風格的移植栽培。小林一茶的詩不拘泥于一隅而是隨心千變萬化，或莊嚴或滑稽，“以萬物為人，一切都是親友的意思”，“以森羅萬象為友，一切以人類待遇他們”[4]544，“即使說著陽氣的事，底里也含著深的悲哀”[4]547。對此周作人頗以為意，認為這種悲哀值得玩味，因為在悲哀里浸透了濃厚且溫存的人世情愫。而石川啄木首倡的“可以吃的詩”則更具人間煙火味，無疑對他的小詩觀念產生了極為深刻的影響。從“可以吃的啤酒”到“可以吃的詩”，這是一種“用和現實生活毫無間隔的心情，歌唱出來的詩”，“不是什么山珍海味，而是像我們日常吃的小菜一樣，對我們是‘必要’的那種詩”[11]207-208。在這里，小詩成為直面生活的產物與真實心緒的照相，回避或蒙混都是對自身的不負責。詩人可以通過小詩這一介質，使每一個情感個體都得到應有的正視，每一種來自生活的剎那情緒和微妙官感都被凝練地記錄下來，從而讓詩歌承載起人道主義的終極關懷以及對生命本真的敬畏與熱切。

不過，日本小詩終究沾染了物哀的底色，周作人便以古希臘的世俗享樂加以沖和。1922年6月13日，他為燕京大學做演講時曾談道：“中國的新詩在各方面都受歐洲的影響，獨有小詩仿佛是在例外，因為他的來源是在東方的：這里邊又有兩種潮流，便是印度與日本，在思想上是冥想與享樂。”[7]75在此之前，他不曾翻譯過印度文學，更未談論過印度文學對自己的影響，這里所指的“冥想”應是對冰心等其他小詩詩人而言。那么，來源于日本的“享樂”潮流又是什么情形呢？遺憾的是，此次演講并未展開論述。

兩年后，他相繼翻譯了《雜譯希臘古詩二十一首》，這些來自古希臘的小詩打破了東方淵源的單一格局，周作人開始將世俗的種種欲望納入小詩的摹寫范疇中，如第八首和第九首：“薔薇花盛開只是暫時，過后去尋訪，不見薔薇只有刺了。”（無名氏作）“美如會老，那么及時分享了罷；如若永存，又為甚怕給予那存留的東西呢？”（斯忒拉多作）[12]這兩首古希臘小詩都將關注的焦點對準事物之美，表面上嘆息美的轉瞬即逝，實際是肯定美在當下的永恒意義，宣揚及時行樂的哲思。與日本小詩表露出來的隱忍、克己的“享樂”相比，希臘古詩明顯更具有光明正大、恣意奔放的“享樂”模樣。而且更關注和突出世俗個體的官能體驗與生活欲求，大多采用第一人稱敘述，與讀者直接對話，在一定程度上拓展和豐富了小詩的表現空間與主題向度。

三、周作人小詩創作的審慎“即興”觀念

在周作人的詩歌作品序列里，古體詩占據了極大部分，包括五絕、七絕、雜事詩、打油詩、排律、集句、聯等體裁，其創作基本上貫穿了他的一生。而新詩只有《過去的生命》（上海：北新書局，1929年）這一部詩集以及16首未被收錄的作品，大多數創作于民國時期，尤其集中于20世紀20年代。其中，小詩所占的比例更少，如果把變體的小詩也算在內，大概有20余首，包括：《過去的生命》詩集里的《山居雜詩》《小孩》《花》等；發表在1918年《新青年》第四卷第五期的《中央公園即目一首》以及1923年1月15日《晨報副刊》上的《仁慈的小野蠻》；2018年《魯迅研究月刊》第7期上的《周作人的六首未曾發表過的白話小詩》等。按照周作人的說法：“這些‘詩’的文句都是散文的，內中的意思也很平凡，所以拿去當真正的詩看當然要很失望，但如算他是別種的散文小品，我相信能夠表現出當時的情意，亦即是過去的生命，與我所寫的普通散文沒有什么不同。”[13]

這段話有三處值得關注：其一，他認為自己創作的這些散文句法的詩歌當不得“真正的詩”，會讓人失望。這既是周作人謙遜的體現，更與他對自己的散文小品創作定位有關，也為他日后處理新詩作品的方式埋下了伏筆。他不注重編輯整理新詩集，導致作品散佚甚至許多未曾面世。因此，他到底創作了多少首新詩、多少首小詩，難以預估。其二，這些新詩被冠以“過去的生命”，可見小詩創作時間之短暫。其三，把這些新詩等同于“我所寫的普通散文”，看似貶抑，實際上是褒揚其詩作的價值和意義。

不難看出，周作人對于詩乃至新詩的創作態度都是極為審慎的，這與兩大文學淵源對他的影響不無關系。一邊是日本文化和文學傳統對情感的極度抑制，一邊是古希臘文學對原欲的極度推崇和放縱，他試圖在二者之間選擇一條不偏不倚的中正道路。在具體創作中，審慎體現在兩個層面：一是對表現真實的極致要求，二是對表現日常生活口語的凝練。石川啄木曾提出“詩的革命三問”，其中何謂詩人與詩的面目問題，指向了詩的真實這一命題。他認為詩的真實取決于詩人的真實，要“將自己心里所起的時時刻刻的變化，既不粉飾也不歪曲，極其坦白正直地記錄下來，加以報導”，因此“詩必須是人類感情生活的變化的嚴密的報告，老實的日記。因此不能不是斷片的——也不可能是總結的”[11]210-211。然而這種誠懇認真的態度以及記錄真實的一絲不茍，并不等同于審慎。在此基礎上，周作人做出了進一步的限定，“所謂真實并不單是非虛偽，還須有切迫的情思才行，否則只是談話而非詩歌了”；“倘若是很平凡浮淺的思想，外面披上詩歌形式的衣裳，那是沒有實質的東西，別無足取”[7]77。可見，他的真實須有迫切之情與哲理之思，方可下筆成為小詩。比如《小孩》2首與《中央公園即目一首》均為周作人的“急就章”，前者為他所見孩童的未來幸福而擔憂，后者即景抒發憤慨之情，為如火如荼的新文化運動倡言開路。詩人在對客觀現實的體察中，折射出審度時局、謹為民生的憂世情懷。關于小詩的語言，石川啄木認為應“從現代的日常的言詞中選取用語”[11]205，特別是“明治四十年代以后的詩非用明治四十年代以后的語言來寫不可，這已經不是把口語當作詩的語言合適不合適，容易不容易表達的問題了，而是新詩的精神，也就是時代的精神，要求我們必須這么做”[11]209。對于中國的小詩創作而言，只有使用現代白話尤其是日常生活中的鮮活口語，才能擺脫舊體詩詞的規則束縛，彰顯“五四”時代精神，這與日本明治維新后的詩壇訴求頗為相似。周作人對此深以為然，《啄木的短歌》一文就是明證。

與之相比，希臘古詩在語言的表達上更加自由多變，也存在較多口語化的痕跡，以至于翻譯時增添了不少困難。在簡潔含蓄的觀念引領下，周作人對小詩語言的選擇與洗練都是慎重而非隨性的。近年來發現的6首小詩在語言上就具有一定的代表性，比如：“露水的人生呀，然而露的光陰，原是在他的夜里。”（《露》）“我有這樣一首詩藏在我的心里，我輕輕捉一支筆，我的詩又不在筆里，然而我的詩卻無所不在，它像一面鏡子似的。”（《鏡》）[14]第一首的嘆詞“呀”與第二首多次出現的第一人稱代詞“我”，看似可有可無或重復啰嗦，實則具有自身的表意功能及其獨特的句法價值，這種語言現象在周作人翻譯的希臘古詩中較為常見。總體而言，兩首小詩都運用了通俗易懂且生活意味濃郁的白話口語，表達流暢清晰，幾無多余之字，更無臃腫之句。雖算不上字字珠璣，但可以看出詩人對于語言的把握是精細而周密的。

如果說審慎是周作人小詩創作完成的充分條件，那么，“即興”則是其創作發生的必要前提。他明確指出：“我有這一種脾氣，也就成為一種主張，便是創作以及譯述應是為自己的‘即興’而非為別人的‘應教’。”[15]此處的“即興”，飽含著“滿足自己感性的要求”的況味。因此，他的小詩縱然有贈答之作，也絕無應制敷衍或報刊約稿之流，一切從自我的真情實感出發，是對人間本位主義觀念的踐行。以《山居雜詩》7首為例，這組小詩寫于1921年西山避暑期間，每一首都源于山中生活的日常見聞，或是藤蘿纏柏、石榴開花、不知名的果子生長，或是小蟲鳴歌、百蛤飛過、黃蜂繞窗、蒼蠅黏紙，全是微不足道、每日乃至每時每刻都在發生的自然小事。但在那一時一地，詩人敏銳的感官與這些小事物相遇，就具有了別樣的意義。正如周作人所言，“做詩的人只要有一種強烈的感興，覺得不能不說出來，而且有恰好的句調，可以盡量的表現這種心情”，“但有一個限制的條件，便是須用自己的話來寫自己的情思”[7]78。這種屬于自己的情思可以幫助詩人摒棄那些屬于非我的異質之物，將個體的人生與人類的生活發生鏈接，從而達到小詩所特有的藝術境界。它既不同于舊體詩詞汲汲建構的倫理世界，也不同于兒歌童謠表現的純粹自然的世界，而是介于“生出在兒童的世界與大人的世界的那邊的‘第三之世界’”[16]。這一概念原本由日本學者柳澤健原提出，但他并未作詳細的說明和闡釋。周作人將其拿來用于建設小詩“即興”的意境，相比于“大人”功利化的世界，具有更多的人情味；與不沾染世俗的童稚世界相比，它又包含一絲成熟后的思索與哲理。然而，創生于電光石火之間的“第三之世界”，盡管與新詩的自由主義精神相契合，但終因其剎那性和個人化的特點，與社會啟蒙及批判的時代主題相背離，為其消隱和沒落埋下了伏筆。

四、結語

就在小詩運動蓬勃開展的同時，也遭受著來自文壇和學界的各方非議。對此現狀，周作人借助為小詩集《農家的草紫》寫序的時機，從兩個方面給予回應。一是小詩的創作還需要一定的時間讓其發展、成熟，并且也要容許其試錯，“期望每年出十個詩人，每月出百篇佳作，不但太性急，也不免望太奢了”，“現在一時的消沉是不足介意的，只須更向前走去，自然可以走到別一個新的境地”[17]651。可見此時的周作人，對于小詩以及小詩運動是充滿信心的，且寄予厚望。二是小詩本身所追求的自由精神決定了它的變化萬端，需要足夠開闊的批評空間來接納它的存在。“至于小詩的是非，本沒有千古不易的定理”，“要論好壞，只能以藝術的優劣，或趣味的同異為準，我不能說小詩都是好的，但也不相信小詩這件東西在根本上便要不得，所以那世俗的籠統的詬病只是一種流行的話，不足憑信”[17]652。但就在10年后，周作人卻坦言：“俳句之于中國的詩，雖稍有影響之處，可是詩的改革運動并未成功。”“所謂‘小詩’運動也曾有過，結局是失敗了。”[18]縱觀小詩探索的歷程，從選擇作品到具體翻譯，從譯介評論到提出觀念，從創作嘗試到結集出版，可以說周作人為其傾注了大量心血。因此，當他宣告小詩運動失敗的時候，不免流露出蕭索冷瑟之意；但這不能成為否認他為新詩發展做出了實際貢獻的緣由或借口，應給予客觀公正的評價。

總的來說，周作人對小詩的探索是“五四”時期新詩發生與成長的一個側面，與新文化運動的歷史使命有直接的關聯。如果說石川啄木呼吁詩的革命，是源于一位詩人所面臨的精神危機；那么，周作人對小詩的關注和推崇，則更多的是從中國文學發展所面對的種種現代困境出發來考量的。因此，他把目光投向了鄰國日本和古希臘，通過翻譯、觀念建構、創作三重方式審慎地吸取精髓，并注入小詩當中。同時，周作人的小詩探索更多地受到文學研究會所號召的“為人生而藝術”的影響。作為新時代的文學家和生活家以及“偶像破壞者”，小詩詩人理應“以人類之一的資格，用藝術的方法表現個人的感情，代表人類的意志”，“使讀者能得藝術的享樂與人生的解釋”，創作“有影響于人間生活幸福的文學”[19]。這種新文學必然屬于那些具有人性的個體，表現的也應是這些個體的人性，而非種族或國家層面的神性。因此，小詩所彰顯的人間本位主義，既非為藝術而藝術的唯美至上，也非純然功利的倫理說教，而是一種從屬于人性的個人主義，它所表現的情感與世界是對正當的、善的、美的人性之肯定。在小詩運動的推波助瀾下，隨之注入了人們對于新詩的理解和期許當中，也為新詩的進一步發展和成熟確立了一種思維范式。

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[2] 黃雪敏.20世紀20年代“小詩”運動[J].福建論壇（人文社會科學版），2007（2）：91-96.

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[4] 周作人.一茶的詩[M]//周作人譯文全集：第9卷.上海：上海人民出版社，2012.

[5] 周作人.日本俗歌六十首[M]//周作人譯文全集：第9卷.上海：上海人民出版社，2012：576-577.

[6] 周作人.《陀螺》序[M]//周作人譯文全集：第9卷.上海：上海人民出版社，2012：424.

[7] 周作人.論小詩[M]//周作人講演集.石家莊：河北人民出版社，2004.

[8] 周作人.日本的小詩[M]//周作人講演集.石家莊：河北人民出版社，2004.

[9] 周作人.啄木的短歌[M]//周作人譯文全集：第9卷.上海：上海人民出版社，2012：552.

[10] 陳融.周作人與日本文學研究[J].華東師范大學學報（哲學社會科學版），2007（2）：106-111.

[11] 石川啄木.可以吃的詩[M]//周作人譯文全集：第8卷.上海：上海人民出版社，2012.

[12] 美勒亞格羅思，等.雜譯希臘古詩二十一首[M]//周作人譯文全集：第9卷.上海：上海人民出版社，2012：463.

[13] 周作人.《過去的生命》序[M]//王仲三.周作人詩全編箋注.上海：學林出版社，1995：371.

[14] 張菊香.周作人的六首未曾發表過的白話小詩[J].魯迅研究月刊，2018（7）：44-45.

[15] 斯威夫特.育嬰芻議[M]//周作人譯文全集：第9卷.上海：上海人民出版社，2012：699.

[16] 柳澤健原.兒童的世界（論童謠）[M]//周作人譯文全集：第8卷.上海：上海人民出版社，2012：480.

[17] 周作人.《農家的草紫》序[M]//陳子善，張鐵榮.周作人集外文：上.海口：海南國際新聞出版中心，1995.

[18] 周作人.閑話日本文學[M]//陳子善，張鐵榮.周作人集外文：下.海口：海南國際新聞出版中心，1995：393.

[19] 周作人.新文學的要求[M]//止庵.周作人講演集.石家莊：河北人民出版社，2004：27.

On the Origin of Translation and Creation Concept of Small Poetry from Zhou Zuoren

WANG Jinhuang

Zhou Zuoren’s exploration of small poetry is an extremely important portion of the development of new poetry. On the one hand, he provided diverse foreign resources for the rise and development of the small poetry movement in China, through a large number of translations of poetries from ancient Greek and Japan. For example, Japanese haiku, short songs, folk songs, nursery rhymes, etc. On the other hand, Zhou puts forward succinct and implicit formal propositions and concept of humanistic of the poetry, by absorbing the essence of his translation and introduction of Japanese and ancient Greek poems, tastes the life while expressing daily emotions and write worldly desires. At the same time, he creates small poems in a prudent "improvisational" way, which shows that the new literature is the foundation of life. From his translation practice to concept construction, then to his attempting of create, Zhou Zuoren’s exploration of small poems is inseparable from the dual influence of European and Japanese origins, and with the help of the small poetry movement, it has merged into the blood of the development of new poetry.

Zhou Zuoren; the creation concept of small poetry; departmentalism with human life as the core; the origin of Europe and Japan; prudence and improvisation

王金黃（1990—），男，河南平頂山人，文學博士，講師，主要研究中西詩歌比較與歐美文學。

國家社會科學基金重大項目“中國新詩傳播接受文獻集成、研究及數據庫建設（1917—1949）”（16ZDA240）。

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1009-8135（2022）06-0074-10

（責任編輯：鄭宗榮）