簡論常香玉唱腔的藝術特征

□林 敏

豫劇是我國最大的地方劇種，與京劇、黃梅戲、評劇、越劇并稱中國五大劇種，2006 年被國務院列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。豫劇重唱，大段唱腔在各劇目中比比皆是，其唱腔鏗鏘大氣，行腔酣暢且抑揚有度，有吐字清晰、韻味醇美和生動活潑的特點，十分善于表達人物內心情感，全國許多省份都建立了豫劇團，其膾炙人口的唱腔及表演藝術廣受各界人士歡迎。常香玉先生是深受人民群眾愛戴的藝術家，她創立的“常派”豫劇唱腔藝術從內到外蘊含和展現著中原文化的特質及獨特個性，呈現出別具一格的中國地方戲曲藝術的美學神韻，是中國戲曲藝術百花園里一朵絢麗的奇葩。常香玉先生在70 多年的藝術生涯中，塑造了許許多多個性鮮明的藝術形象，這些形象在思想境界和藝術境界上達到了高度完美和統一，深受人民群眾喜愛，其創立的“常派”唱腔藝術為豫劇聲腔藝術的繁榮和發展做出了卓越的貢獻。常派唱腔音域寬廣，聲區統一，音色優美，圓潤明亮，字音飽滿，字正腔圓，聲腔塑造的藝術形象，個性鮮明，深受戲曲界和聲樂界的好評。本文將通過一些實例，簡單論述“常派”唱腔的基本藝術特征。

一、真假聲結合的演唱方法

唱腔是為故事服務的，為表達情感服務的，只有好的表演方式，才能把人物演活，打動觀眾。常香玉先生認識到這一點的重要性，她將自己從藝以來的經驗結合實際的演出，創立了真假聲結合的混聲唱法，這也是她對豫劇唱腔藝術的一大貢獻。豫劇唱腔主要分為豫東調和豫西調，豫東調音區相對較高，唱腔高亢嘹亮，善于表現歡快情緒，主要用“二本嗓”演唱，而豫西調音區相對較低，唱腔低沉婉轉，擅唱悲劇，主要用“大本嗓”演唱。早期的豫劇演員互不往來，而且唱腔相互之間不能借鑒。這使豫劇唱腔的表現力大大受損。常先生打破了這個規律，在演唱高音時借鑒豫東調演唱方法，運用真假聲混合唱法，使假嗓的運用不至于太虛空；在演唱低音時，利用氣息的支撐，加入了假聲，使聽眾感受到音色的統一，沒有了換聲區的感覺，聲音的表現力和感染力大大加強。真假聲混合的演唱為豫劇演員提供了更科學的用嗓方式，其聲音更堅實圓潤，音色和諧統一。這種科學化、專業化的發聲方法后來也被豫劇的其他流派吸收運用，受到了廣大戲迷的認可和歡迎。例如，常先生在豫劇《花木蘭》第五場《劉大哥講話理太偏》（如圖1）的唱段中，用了“真聲為主，假聲為輔”的唱腔，音色渾厚，鏗鏘有力，把巾幗英雄花木蘭威武豪邁的形象表現得淋漓盡致。常先生真假混合的演唱方法使她的唱腔在表現人物內心方面真實貼切，深受人們喜愛。

圖1 譜例1

二、咬字吐字的藝術表現

（一）以地方方言為主的咬吐字及聲調

普通話講究“陰、陽、上、去”四聲，而河南話的音調和普通話不同，一般認為，普通話的“一二三四”聲對應河南話的“二四一三”聲。比如，“辛苦”兩字的讀音，普通話“辛”字念陰平聲，“苦”字念上聲，而河南話“辛”字卻是陽平聲，“苦”字是陰平聲。豫劇唱腔的基礎是中州音韻，是中原地區方言。常先生深諳河南方言特點，演唱中尖團分明，咬吐字準確清楚而富有感情。

（二）結合實際劃分吐字輕重的原則

“字清”是戲曲唱腔的首要要求，咬字吐字在演唱中有舉足輕重的作用。常派藝術講究咬吐字清晰，根據句子的邏輯重音，結合劇中人物的思想感情和語音語調，將唱腔吐字的抑揚頓挫、節奏緊慢運用得嫻熟流暢。常派咬吐字技術時刻在為劇中人物服務，依據不同人物的情緒進行輕重緩急、虛實松緊的變化。咬吐字和唱腔旋律緊密結合，達到了“依字形腔，腔中有字，字中有腔，字正腔圓”的完美結合。如在《花木蘭》中，木蘭對父親久病初愈的喜悅之情，用了“這幾日（稍重，注重音樂性）—老爹爹（稍輕，表示尊稱）—疾病好轉（重，內心喜悅）—哪哈呀哈和（加襯詞，體現活潑喜悅）”（如圖2），把花木蘭質樸孝順的農家女孩形象刻畫得十分形象。

圖2 譜例2

（三）“噴口”的恰當運用

分析常香玉先生的唱腔，發現先生“噴口”的運用總是恰到好處。“噴口”是咬字吐字的一種發音技巧，指的是演員在演唱或道白的過程中，對某個字的字頭部分發音較重，頓挫突出，使字音強有力地噴發出來。在常派聲腔中，“噴口”的使用一般是在人物感情激動的地方，既渲染了劇情，推動了故事情節的發展，又扣人心弦，引人入勝。例如，以下唱句（如圖3），“平”和“賊”都用了“噴口”的技巧演唱，讓聽眾感受到木蘭替父從軍的英勇士氣。

圖3 譜例3

三、豐富的行腔方式

（一）靈活的“三句腔”

豫劇慢板唱腔，經常把一句唱詞分三次唱出，每句唱詞后插入有長有短的過門。“三句腔”是慢板唱腔，結合唱詞和過門，藝術家經常在演繹的過程中加入自己的二次創作，唱出不一樣的韻味。常香玉先生在《花木蘭》選段中就運用了“三句腔”（如圖4）。這句唱詞前后表現的是木蘭因父親久病初愈而心情舒展，開心喜悅，從而來到機房織布的情景。唱詞分析如下：“且偷閑（哪，哪……，第一分句，后加6 小節的過門，跌宕回旋的唱腔）—來機房（第二分句加短過門，緊湊連接，承上啟下）—穿梭織布（第三分句，句意表達完整）”常先生加入了自己的唱腔特點，在第一分句后加入了“哪”字曲折綿延的拖腔，又接入對拖腔進行回應的過門，使唱腔更舒展優美。第二分句后沒有長拖腔，過門也是簡短的1 個小節，此時這個分句的作用以承上啟下為主，若再使用長拖腔便顯得冗長拖沓。常先生對唱腔的布局和安排是恰到好處的。

圖4 譜例4

（二）特殊的襯詞運用

除了上文提到的單字襯詞，如“啊”“哪”，一些特殊的襯詞也經常出現在常先生的唱段。例如，《拷紅》唱段里的“哪哈呀哈嗯啊嗨”“哪嗨呀”等多字襯詞（如圖5），這些襯詞的出現使人物性格立體活現，推動劇情層層發展。

在譜例5 中，“我奉了（‘了’字用了裝飾性潤腔，加襯詞‘哪哈呀哈嗯啊嗨’再加2 小節過門）—我那小姐言命（加襯詞‘哪嗨呀’）”兩處襯詞的使用，增加了喜劇色彩，增強了戲劇性。常香玉先生成功塑造了一位活潑機敏、熱情善良的丫頭——紅娘的形象，面對小姐對張生病情的牽掛，她故意巧逗小姐。整個唱段的風格呈現出活潑俏皮的感覺，襯詞的使用起了關鍵的作用。

圖5 譜例5

有時候，襯詞不一定是表歡喜的情緒，如《花木蘭》中“這幾日老爹爹疾病好轉”唱段。“轉”字后面的“哪哈呀哈呵”，表現的就是木蘭對父親久病初愈的慶幸之情。這里的整個唱段是慢板唱腔，本來速度較慢，運用了前文所說的“三句腔”，即每一句后又加過門，在樂句結尾還用了五字襯詞。但是，這么長的樂句沒有絲毫冗長的感覺，反而是句尾襯詞的運用，和頭腔的“這幾日”三個字后面3 個小節的過門相呼應，形成樂句的前后呼應，見前文譜例2。

（三）潤腔的運用

雖然豫劇的唱腔相對固定，但是潤腔的存在，使唱腔更立體、生動。常派的潤腔處理大致有用裝飾音、速度板式變化、力度強弱變化、音色變化等方式。例如，用裝飾音進行的潤腔，前提是不改變主干音旋律音高走向，用演唱技巧，如滑音、顫音等潤飾唱腔。這種演唱方法使音樂更具地方特色，更貼近觀眾。例如，在譜例1《劉大哥講話理太偏》的唱段中，用裝飾音進行潤腔體現在“偏”“誰”“地”“哪”“襪”“雄”等處，使唱腔在保留音樂性的同時，增加了親切感和敘事性，聽起來環環相扣，引人入勝。

（四）甩腔的運用

常先生對“甩腔”的音色、氣息要求嚴格，特別是在表達激情豪邁的情緒時，甩腔的使用彰顯干凈利落。甩腔是一個段落或整個唱段結束時使用的唱腔，一般一字多音，音域較寬。常派對甩腔的收腔特別有講究，從弱到強，在最強音上做延長后，戛然停氣斷音，收腔。這種特殊的行腔方式成為常派唱腔之特色。例如，《花木蘭》中的唱段（如圖6），“女子們哪一點兒不如兒男”作為整個唱段的結束句，“男”字后接了4 個小節的“咳咳”的甩腔，常先生演唱時鏗鏘有力，越發漸強，最后眼上發力，用“咳”字強收束。這個結尾的甩腔把木蘭聽了劉忠對女子的偏見后強烈的不滿之情表現得淋漓盡致。

圖6 譜例6

常派以“真假聲混合演唱”“咬吐字的嚴謹講究”和“豐富的行腔方式”，奠定了與眾不同的唱腔風格特征。我們通過對常香玉唱腔藝術的研究，力圖揭示常派藝術的美學價值和藝術價值，為豫劇理論研究提供依據。同時，研究的實踐價值是為民族聲樂演唱方法提供基礎，助其從戲曲唱腔藝術汲取營養。常香玉先生“戲比天大、藝無止境”的精神境界和推陳出新、勇于實踐的求實精神，都值得我們傳頌。她對豫劇唱腔的改革和融合，對音樂細節的高標準要求，與她多年的舞臺表演實踐和善于思考、勤于琢磨練習的習慣是分不開的。無論她的舞臺表演功底還是現實生活中的精神品格，都值得我們研究和繼承。