面孔的遮蔽
——探究肖像畫形式語言的演變

周培蕾

（作者單位：中國美術學院）

面孔，即人的臉部，是人體中承載最多個人特征的部分，五官是人表現(xiàn)情緒的主要載體之一。在對象識別過程中，人的臉以局部代表了整個身體，我們通過對臉的記憶來記住具體某個人，借由某個人的臉部圖像，我們能夠回憶起他的身形、聲音、姿態(tài)、性格等。因此，人物的面孔始終是藝術家描繪一個對象時重點刻畫的部分，也被視作辨別繪畫人物身份最直接有效的途徑，最能明確傳達情感的媒介。

然而，當一個人的面孔被遮蔽時，是否意味著失去了識別其身份的途徑？繪畫中作者將人物最具特征的面部遮擋起來，是想隱藏什么，又因此展現(xiàn)了什么？隨著時代發(fā)展，繪畫中對人物面孔塑造方式的改變，反映了藝術家對肖像形式語言的層層挖掘，也反映了對人的主體性的思考。

無論古今中西，藝術家對人的描繪和思考從未停止過。拉爾夫·邁耶在《美術術語與技法詞典》中對肖像畫進行了這樣的定義：肖像，再現(xiàn)真實的人物（無論生者或死者），尤其是人物面部的繪畫、素描、雕塑、攝影及其他再現(xiàn)方式；肖像畫可以是全身從頭到腳的，也可以僅畫頭部，只對面部進行描繪。[1]肖像畫從古代文明中最早的人像記錄方式中脫殼而出，在某個人逝去后，親屬會使用一具模擬逝者面部的面具來顯示他生前的樣貌，以代替逝者的存在，使其生命得以延續(xù)下去。進入古埃及文明晚期，原本喪葬儀式中立體造型的面具逐漸被平面肖像畫的形式所取代，法尤姆肖像被認為是歐洲肖像畫的開端。

圖4 《割耳朵后的自畫像》，1889 年，60.5x50cm，布面油畫

由于我們的面孔會隨著時間、空間，以及自身生命、自我表達等多重復雜因素的變化而變化，肖像畫再現(xiàn)的僅僅是短暫瞬間的形象。漢斯·貝爾廷在《臉的歷史》一書中將這類肖像畫稱作“肖像面具”，驗證了早期肖像畫的產生是充當面具的作用。臉是我們自身的面具圖像，而肖像又是對圖像二次摹寫的圖像，肖像畫的記憶功能，是凝聚了人物的主要特征才得以實現(xiàn)的。

早期傳統(tǒng)繪畫對人物的描繪尤其重視對五官特征和表情的捕捉與塑造，將臉如同面具一般凝固在畫面中。十四世紀至十七世紀，是歐洲肖像畫大量產出的時期，在對繪畫需求量極大的時代背景之下，誕生了一大批描繪人物為主的藝術家，我們所熟知的安格爾、德拉克洛瓦、文藝復興三杰等等都為肖像畫的發(fā)展作出了巨大的貢獻。

這一階段的肖像畫主要服務于宗教信仰和王公貴族，藝術家將圣經故事中模糊的形象轉化為清晰存在的人物，宮廷權貴企圖借畫家之筆將自己的臉定格在某一瞬間。由于此時繪畫極具寫實性，因此描繪的面孔更多是起到如實記錄人物形象的作用，以便后人將人物的容貌或現(xiàn)實事件世世代代流傳下去。藝術家 用寫實手法來表現(xiàn)真實，運用科學的透視法塑造空間、光影、體積，追求對人物的客觀準確的再現(xiàn)。隨著人文主義思潮影響力擴大，藝術家開始不再只是畫受委托的、宗教、貴族相關的肖像畫，開始將描繪對象轉向百姓階層及自畫像，這是肖像畫發(fā)展歷程中關鍵的一步。

倫勃朗（Rembrandt，1606-1669）的作品預示了藝術家開始關注人的自我表達，模特在被描繪時試圖展現(xiàn)自我的意識。他的一生中繪制了數(shù)百張自畫像，包括油畫、版畫、素描，除自己之外也記錄了許多身邊的人。圖1 圖3 分別是倫勃朗在1629 年、1635 年創(chuàng)作的自畫像，圖2 是1665 年倫勃朗與他的妻子的肖像。在繪制自畫像的過程中，倫勃朗透過鏡子以畫家身份觀察自己的面孔來尋找自我，同時又以模特身份不斷地進行著自我的表達。倫勃朗用肖像畫的形式為自己書寫了一部人生傳記，他以不同的服裝、造型、姿態(tài)來體現(xiàn)當下的心境狀態(tài)，臉部做出無法準確復制的表情，肖像畫所留下的是一段時間內在表達的結果。

圖1 《在峽谷中的自畫像》，1629 年，38.2x31cm，木板油畫

圖2 《懷抱薩斯基亞的自畫像》，1635 年，131x161cm，布面油畫

圖3 《自畫像》，1665 年，111x85cm，布面油畫

鮮活的人物形象最終靜止展現(xiàn)在了繪畫的平面中，肖像畫目的便是將面孔局部象征的整個人的“自我”呈現(xiàn)給觀眾。用肖像畫記錄了時間流逝在面孔上留下的痕跡，分析對象的自我表現(xiàn)意識與表現(xiàn)形式，以此來剖析人的自我創(chuàng)造力。倫勃朗的自我崇拜使他制作了大量的肖像畫，倫勃朗成了一個悲傷的男人，他在自畫像中表達一切，包括他的悲傷和孤獨，但他也表現(xiàn)出他作為一名藝術家的自信、驕傲和成就。[2]

倫勃朗逝世兩個多世紀之后的另一位荷蘭藝術家梵高（Vincent van Gogh，1853-1890），同樣留下了不少的自畫像和其他肖像作品。如果說倫勃朗不斷繪制大量的自畫像記載了一生的變化，那梵高短暫的生命旅程里所創(chuàng)作為數(shù)不多的自畫像，也同樣可以從中感受到他的自我意識的發(fā)展。不同于倫勃朗用光影和體積呈現(xiàn)一個真實對象的方式，梵高表示他要“通過創(chuàng)造明亮、有序、燦爛的色彩來復仇”[3]，他用豐富的色彩和線條將生活帶來的苦難和精神狀態(tài)的波動完全展現(xiàn)在畫布上。《割耳朵后的自畫像》描繪的不再只是模特表面呈現(xiàn)的面孔，而是從模特內心抽取出來的形象。跳動的色彩與梵高不穩(wěn)定的精神相契合，從中可以明顯看出藝術家已經不再掩飾主觀情緒，愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863-1944）更是將這種情緒放大。

作為表現(xiàn)主義先驅的藝術家，從蒙克的作品中不難發(fā)現(xiàn)，人物已經“失去”了他原本的面貌特征，“人”成為了一個象征符號。在面對《焦慮》（圖5）時，觀眾似乎不會去追究人物真正的長相是什么，被遮蔽的面孔反而分散我們的注意力，更多去關注、解讀人物的內心世界。畫面最前面的人物還保留了些許性別特征，越往后的人物五官越發(fā)模糊甚至完全沒有，蒙克作品中充滿了模糊化、夸張化處理的面孔，遮蔽一種真實是為了達到另一種真實，為了直面內心深處真實存在的痛苦。

圖5 《焦慮》，1894 年，94x74cm，布面油畫

隨著照相機和攝影技術的發(fā)明和發(fā)展，在“人像記錄”功能方面，攝影圖像以操作更簡單、傳播方式更便捷的優(yōu)勢接替了繪畫作品，寫實肖像畫的功能性逐漸向脫離實用的方向發(fā)展。十九世紀伊始，現(xiàn)代肖像繪畫的藝術觀念和表現(xiàn)形式極速更新，自此肖像畫不再以“復制現(xiàn)實”為基本原則，更多注重精神表達和情感宣泄。

現(xiàn)代藝術中，人物的面孔失去了在早期肖像繪畫中的主導地位，藝術家常常將人物的面孔簡化、扭曲、拆分、變形、用物體遮擋，甚至直接抹去成為無面孔的人。藝術家不再一味強調寫實、忠于自然、模仿自然，從客觀理性的真實過渡到主觀體會的真實，通過對人物形象特征的再現(xiàn)來表現(xiàn)作者的內心，探討更深層次的主觀情感，表達藝術訴求。夏巴納曾這樣總結十九世紀后半期到二十世紀初的肖像繪畫：“形象表現(xiàn)的藝術已經不只是創(chuàng)作一幅全身或半身的肖像，對于畫家來說是顯現(xiàn)繪畫中那些變幻不定的視平線，繪畫成了他顯示才華和形式不可替代的唯一場所。”[4]

畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）完完全全地擺脫了科學透視對人物形象表現(xiàn)的束縛，受到塞尚多視點的啟發(fā)，畢加索將這種觀察方式發(fā)揮運用到了極致。《亞威農的少女》（圖6）對五個少女面孔的刻畫呼應了非洲木雕面具對人物形態(tài)的捕捉技巧，畢加索運用藝術語言的含混、歧義、暗示、象征、隱喻等手法，使得作品的空間與形體被扭曲了。[5]畢加索打開了立體主義，打開了單點透視觀察下的體積表現(xiàn)，形成一種視覺上的跳動感。

圖6 《亞威農的少女》，1907 年，243.9x233.7cm，布面油畫

以往的肖像畫將面孔凝固為一張靜止的肖像面具，畢加索研究非洲面具造型，將描繪對象的形態(tài)趨向幾何化。而弗蘭西斯·培根（Francis Bacon，1909-1992）在一定程度上受到畢加索啟發(fā)，又不同于畢加索的幾何構形，培根在《模仿威廉·布萊克的面具》（圖7）將運動的生命力注入了“面具”，注入靜止的幾何形。培根更追求面孔的生動性，他筆下的人物表情扭曲、猙獰，似乎正要掙脫束縛，打破了傳統(tǒng)肖像面具的可識別特征性。早期肖像的生動，來自于五官的細致刻畫、表情的微妙表現(xiàn)，而培根的肖像畫中五官恰恰缺失，人物無法組織表情，其生命力來自于人內部，由內心世界迸發(fā)出的力量構成了人物的形象和特征。肖像藝術已經不再受描繪對象具體五官形態(tài)的限制，人物的面孔特征被置于一個不再必要的位置。藝術家在不斷探究自己與對象之間的聯(lián)系，創(chuàng)造共鳴，描繪人物的目的只是借某個人物來表達自己的理念和思考。

圖7 《模仿威廉·布萊克的面具》，1955 年，61x50.8cm，布面油畫

當代藝術家們出于對人的本質、人的社會身份的思考，通過人物肖像畫和自畫像來探索和塑造身份。蒂姆·艾特爾（Tim Eitel，1971）常用巨大的衣服遮蔽人物的面孔，使人看上去像一具空殼。或是通過改變視角將人物安排到一個觀眾無法直視他面孔的位置上，躺姿、蜷縮或背對觀眾，用動態(tài)的變化來隱藏人的面孔，人的真實相貌失去了展示價值。雖然他不同于前面提到的畢加索、培根已經具有抽象形式語言，他保持具象的描繪人物，呈現(xiàn)出的畫面卻又相當具有抽象意味。

安迪·丹澤爾（Andy Denzler，1965）用條紋筆跡虛化處理描繪對象，使得人物身份無法辨別，這種技法生成的效果類似于上世紀黑白電視機上常出現(xiàn)的不清晰圖像，仿佛被按了暫停鍵的生命，給人帶來一種模糊的真實感，也隱喻了媒體時代可視圖像的虛假和短暫。挪威藝術家拉斯·艾琳（Lars Elling，1966）也常將人物面孔模糊處理以遮蔽對象的可識別性，人物因失去身份而充滿神秘性，艾琳使用某個不明身份的個體來指代一個特定社會群體，表達對人。馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas，1953）常常用白色繃帶蒙住人的雙眼，以此來談論與種族、戰(zhàn)爭相關的問題。

當代藝術家們使用的這種遮擋面部、改換面孔的方式并非偶然形成的，積淀了肖像畫發(fā)展路上一次又一次的反思。他們通過改變身體本身的物質性和個體身份的指涉性，直接表達個體對社會與文化的態(tài)度，顛覆了觀眾習以為常的觀賞主體五官形象的習慣，迫使他們直面現(xiàn)實生活的殘酷性。[6]

當下，人們用各種現(xiàn)代技術、圖像形式記錄著面孔，延續(xù)了早期人造面具和肖像畫的功能和作用，圖像的欺騙性遮蔽了我們真實的面孔。由于肖像畫的定義是再現(xiàn)模特，再現(xiàn)描繪的對象，肖像畫形式語言的改變實際上暗示了藝術家對“再現(xiàn)”的理解的轉變。社會與科技的發(fā)展影響了藝術創(chuàng)作中肖像畫的形式語言，從完全展示的面孔到用各種手段遮蔽的面孔，肖像畫的發(fā)展也伴隨著藝術家對人的思考。在現(xiàn)實社會生活中我們都有不同的身份，一個人同時扮演著各種各樣的角色，圖像遮蔽了人“唯一真實”的面孔，而繪畫通過面孔的遮蔽來揭露真實。

身處一個被圖像充斥生活各方面的時代，表象與真實越發(fā)雜糅，界限越發(fā)模糊，使我們越來越難以判斷什么是真實什么是假面，面孔如何被蒙蔽又如何得到展現(xiàn)。我們需要揭開所有遮擋我們面孔的幕布，才能充分享受到真實的生活。