筆墨寄情表自我
——淺析明清文人畫(huà)藝術(shù)

王笑笑

（作者單位：曲阜師范大學(xué)書(shū)法學(xué)院）

一、明清文人畫(huà)時(shí)代背景

文人畫(huà)以情感表現(xiàn)為其本質(zhì)特征。正如邵松年所說(shuō)：“吾輩處世，不可一世有我。惟作書(shū)畫(huà)，必須處處有我。我者何？獨(dú)成一家之謂耳。”它在不同時(shí)代具有不同的審美傾向。文人畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到明清時(shí)代，除以董其昌為核心代表的平淡境界和風(fēng)格之外，掀起了一股崇尚奇譎恣肆的文人藝術(shù)思潮。在明中葉后，隨著哲學(xué)思想的流行，反虛偽和求個(gè)性解放的精神，匯聚成了浪漫主義思潮。在畫(huà)壇上，不少文人畫(huà)家開(kāi)始由“平淡”轉(zhuǎn)向“放逸”，以奇譎丑怪為美，為文人畫(huà)的風(fēng)格在一定程度上做了補(bǔ)充。這批畫(huà)家主要以石濤、徐渭、揚(yáng)州八怪為代表。這些畫(huà)家們大多窮途末路，潦倒落魄使其繪畫(huà)也帶有內(nèi)心情感的流露。明清時(shí)期詩(shī)詞題跋的大量入畫(huà)，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的有機(jī)結(jié)合，大大豐富了文人畫(huà)的表現(xiàn)能力。畫(huà)者，文之極也，其“點(diǎn)畫(huà)清真，畫(huà)法原通于書(shū)法；風(fēng)神超逸，繪心復(fù)合于文心”。由于情感表現(xiàn)的需要，文人畫(huà)的題材類型也在逐漸增多，使文人畫(huà)家們的文學(xué)觀和繪畫(huà)觀更好的融合。

明清文人畫(huà)的情感意蘊(yùn)，以反抗、批判色彩為其重要特征。明清之際文人畫(huà)的抗?fàn)幒团胁坏憩F(xiàn)在鬼神畫(huà)中，也用畫(huà)竹來(lái)表現(xiàn)。如揚(yáng)州八怪李方膺：“畫(huà)史從來(lái)不畫(huà)風(fēng)，我于難處奪天工。請(qǐng)看尺幅蕭蕭竹，滿耳丁東萬(wàn)玉空。”鄭燮本胸懷大志，但因生活所迫，賣畫(huà)為生，故借竹子表達(dá)自己的抗?fàn)幘瘛Ｎ娜水?huà)家對(duì)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫(huà)的進(jìn)步起了推動(dòng)作用，他們?cè)邗r明地表現(xiàn)各自的性情的同時(shí)，給繪畫(huà)的各個(gè)方面如選材、章法、筆墨技巧烙上深深的個(gè)人印記。

二、明清文人畫(huà)藝術(shù)特色

（一）筆墨語(yǔ)言

南朝謝赫對(duì)骨法用筆的提出到唐張彥遠(yuǎn)的書(shū)畫(huà)同體理論，從宋蘇軾對(duì)“不求形似”的追求到趙孟頫提出的“以書(shū)入畫(huà)”，標(biāo)志了筆墨審美的確立。元初趙孟頫提倡以書(shū)入畫(huà)，作畫(huà)題跋曰：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”文人畫(huà)家的“以書(shū)入畫(huà)”“水墨為上”主張和實(shí)踐為筆墨語(yǔ)言帶來(lái)了發(fā)展契機(jī)，極大地豐富了筆墨語(yǔ)言的內(nèi)涵，并帶上了文人特有的文化氣質(zhì)和審美情趣。

到了明清，文人畫(huà)更注重筆墨自身的審美價(jià)值，書(shū)法的用筆和形態(tài)完全融于畫(huà)法之中，而不是單純追求的“形似”，筆墨點(diǎn)線結(jié)構(gòu)形式成為主體抒發(fā)思想情感的載體，追求“水墨”意境。文人畫(huà)家的情感隨點(diǎn)線筆墨的流動(dòng)，以豐富的藝術(shù)內(nèi)涵依附于物象，把情感的意義蘊(yùn)含在筆墨結(jié)構(gòu)之中。八大山人曾說(shuō)：“嘗戲涂斷枝、落英、瓜、豆、萊菔、水仙、花兜之類，人多不識(shí)，竟以魔視之，山人愉快。”明清文人畫(huà)家們?cè)谶@些平凡的事物中來(lái)體現(xiàn)自己的細(xì)膩和對(duì)生活的熱愛(ài)。當(dāng)這些客體被畫(huà)家描繪又通過(guò)筆墨形式表達(dá)出來(lái)，便意味著它已經(jīng)滲透到畫(huà)家的思想情感，并不是單純的點(diǎn)、線、墨的組合。文人畫(huà)發(fā)展到明清最突出的特點(diǎn)是書(shū)法與繪畫(huà)的有機(jī)結(jié)合。文人畫(huà)把書(shū)法引入繪畫(huà)，營(yíng)造出的意境主要通過(guò)筆墨形象的虛實(shí)變化來(lái)體現(xiàn)，要求無(wú)筆墨處的“虛實(shí)相生”，所謂“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。清初石濤以墨法聞名，善用潑墨之法，以潑墨、積墨等墨法來(lái)使墨色濃淡虛實(shí)相融，用筆奔放灑脫，墨色積染，畫(huà)面呈現(xiàn)出蒼郁濃黑的獨(dú)特效果，個(gè)性鮮明。他的作品中，有筆法跳宕的《潑墨山水卷》、有恣肆枯淡的《黃山白岳圖》。石濤對(duì)筆和墨有自己的見(jiàn)解，他認(rèn)為“古之人有有筆有墨者，亦有有墨無(wú)筆者，非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也”。

明清時(shí)代對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)既是繪畫(huà)藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展的必然結(jié)果，也是在明清社會(huì)復(fù)雜狀況下，筆墨不僅是造型的手段，更是內(nèi)心情感的流露。他們把筆墨同繪畫(huà)的最高境界“氣韻生動(dòng)”更好地結(jié)合在一起。劉熙載曾說(shuō)：“筆情墨性，皆以其人的性情為本”。明清文人畫(huà)家對(duì)筆墨氣韻的重視，也自然逐漸成為品評(píng)繪畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)。明顧凝遠(yuǎn)評(píng)元人：“元人用筆生，用意拙，有深義焉。”明代區(qū)分文人書(shū)家和職業(yè)書(shū)家，筆墨為不可或缺的因素。筆墨在明清文人畫(huà)家眼里，不僅是造型手段，更是表達(dá)情感的重要載體，因此把筆墨同情、意等主觀精神聯(lián)系在一起是明清文人的共識(shí)。

（二）題材內(nèi)容

1.山水寄興

由于明代吳門(mén)地區(qū)文教傳統(tǒng)深厚，涌現(xiàn)出一大批文人畫(huà)家，大多數(shù)畫(huà)家以山水畫(huà)來(lái)表達(dá)自己的隱逸思想和學(xué)者身份的載體的現(xiàn)象大量出現(xiàn)。吳門(mén)畫(huà)家在重視繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)也不斷從大自然和日常生活中汲取營(yíng)養(yǎng)以充實(shí)作品內(nèi)涵。畫(huà)家們以自身游歷經(jīng)歷，將自己的情感注入作品中，使作品擺脫了筆墨的束縛，大膽創(chuàng)新實(shí)踐。畫(huà)家將源于生活的山水形象通過(guò)將景色、筆墨、位置安排等元素合理運(yùn)用，使畫(huà)中帶有文人情趣，畫(huà)外流露著文人思想的繪畫(huà)形式，展現(xiàn)出生動(dòng)的藝術(shù)形象。如沈周融合了前代各家所長(zhǎng)，創(chuàng)造出了多種風(fēng)格的山水畫(huà)，有的細(xì)密，有的粗簡(jiǎn)。其作品《吳門(mén)十二景圖》展現(xiàn)了吳現(xiàn)一帶的十二處景致的山水形象，用筆疏簡(jiǎn)深厚，層次豐富，呈現(xiàn)出深邃寧?kù)o的意境。華亭派代表人物董其昌受禪宗思想的影響，其山水畫(huà)以天真幽淡為宗，筆墨上追求墨戲，抒情寫(xiě)意。文人畫(huà)家所不斷追求的境界就是“詩(shī)畫(huà)相合、詩(shī)情畫(huà)意”。董其昌從“畫(huà)以天地為師”，對(duì)自然景物的觀察細(xì)致逐步到乘興創(chuàng)作，表現(xiàn)出文人畫(huà)家“寄樂(lè)于畫(huà)”的良好心態(tài)，也是對(duì)自己精神自由的追求。

2.花鳥(niǎo)寄情

明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)是在繼承五代“黃筌富貴、徐熙野逸”的基礎(chǔ)上不斷的發(fā)展和革新，不斷打破傳統(tǒng)的院體畫(huà)發(fā)展文人畫(huà)，使得寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在明清之際達(dá)到了藝術(shù)的巔峰。文人士大夫借畫(huà)抒情，表現(xiàn)自我，成為畫(huà)家寄情的載體。陳淳的花鳥(niǎo)畫(huà)將書(shū)法的用筆運(yùn)用到繪畫(huà)中，筆力灑脫放逸，極具文人墨趣。陳淳因其生活淡泊，故其常從日常生活中尋找生活情趣。陳淳提倡即興創(chuàng)作的心態(tài)，擺脫形式的束縛，盡情表現(xiàn)筆墨自身的意蘊(yùn)。可見(jiàn)其“情韻”處處體現(xiàn)在其作品中，畫(huà)中意趣表現(xiàn)心中所想，放浪的情懷體現(xiàn)在筆墨的運(yùn)用，他不關(guān)注“形似”而是以物寄情。其晚年所作《漫興花卉冊(cè)》，在畫(huà)中追求的是“墨戲”和情感的抒發(fā)，致使繪畫(huà)從“以形寫(xiě)神”往“托物寄情”的方向演變。與陳淳并稱“青藤白陽(yáng)”的徐渭，因其坎坷身世，其作品多以放肆的情感表達(dá)為主，以潑墨筆法來(lái)表現(xiàn)自己的精神世界。《墨葡萄》是他的代表作之一，用濃墨和淡墨的干濕變化區(qū)分葉子和葡萄，給人以生動(dòng)的形象。畫(huà)面左上方有一首題畫(huà)詩(shī)，將葡萄比喻為象征自己才華的“明珠”，因無(wú)人賞識(shí)而只能“閑拋閑擲野藤中”，反映出作者懷才不遇的怨憤心情。他畫(huà)水墨牡丹，也能發(fā)出對(duì)政治不滿的聯(lián)系：“墨染嬌姿淺淡勻，畫(huà)中亦是賞青春。長(zhǎng)安醉客靴為崇，去踏沉香亭上塵。”從中可知其憤怒之情，流于筆墨。

3.人物傳神

明清時(shí)期在社會(huì)氛圍發(fā)生變化后，人物畫(huà)風(fēng)格受新的文化思想和審美的影響，可見(jiàn)明清人物畫(huà)有時(shí)代性特征。人物畫(huà)的功能是其他題材難以取代的，更能直接反映社會(huì)生活、反映生活情趣。人物畫(huà)的筆法一方面要服從于形象的表達(dá)，另一方面還要傳達(dá)作者的，感情和個(gè)人風(fēng)格。人物畫(huà)的筆墨運(yùn)用比山水畫(huà)更為嚴(yán)謹(jǐn)。人物畫(huà)作為文人畫(huà)的題材，它強(qiáng)烈的情感特征仍然制約著明清人物畫(huà)的特征。畫(huà)中所描述的人物本身也是作為畫(huà)家情感表現(xiàn)得載體而存在，有著濃郁的抒情色彩。唐寅的人物畫(huà)從唐代傳承，筆法細(xì)膩，線條剛?cè)岵?jì)，通過(guò)創(chuàng)作人物畫(huà)來(lái)表達(dá)自己的情感態(tài)度。唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》是一幅白描人物畫(huà)作品，描繪了一名手持紈扇佇立在秋風(fēng)里的美人。畫(huà)中的背景簡(jiǎn)明，僅繪坡石一角，大面積空白給人以空曠蕭瑟、冷漠寂寥的感受。畫(huà)中人物沒(méi)有絲毫愁苦之情，卻巧妙地通過(guò)題畫(huà)詩(shī)的手法，從中道出了世態(tài)炎涼與自己仕途不順的苦悶。他將自己痛失妻子的遭遇與美人的不幸相聯(lián)系，從仕女的角度慨嘆世態(tài)炎涼，寓意深遠(yuǎn)。唐寅的人物畫(huà)，在唐代傳統(tǒng)人物畫(huà)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，對(duì)明清人物畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（三）審美追求

明清以前的書(shū)家，受儒家中庸思想的影響，其繪畫(huà)風(fēng)格、表現(xiàn)意趣上無(wú)處不體現(xiàn)禪宗思想，故其作品大多平淡天真，自然雅逸。明清時(shí)期，文人畫(huà)家們突破傳統(tǒng)，有自己獨(dú)特的審美追求。明人沈守正《凌士重小草引》云：“與其平也，寧奇；與其正也，寧偏；與其大而偽也，毋寧小而真。”明末清初文人的偏執(zhí)心理普遍狀態(tài)，從而使文人寫(xiě)意畫(huà)向雄奇丑怪方向發(fā)展。

文人畫(huà)家的強(qiáng)烈的情感抒發(fā)，努力擺脫陳法的束縛，逐漸達(dá)到了“縱橫”的境界，文人畫(huà)家的審美追求也逐漸從“平淡天真”轉(zhuǎn)向了“雄強(qiáng)”的風(fēng)格。明清文人畫(huà)對(duì)雄肆美的追求主要是通過(guò)筆墨表現(xiàn)來(lái)達(dá)到。王鐸評(píng)元畫(huà)：雖略有淡致，但缺乏氣勢(shì)和大家風(fēng)范。草書(shū)入畫(huà)是體現(xiàn)畫(huà)家豪放縱恣情緒的主要手段，也是其畫(huà)風(fēng)狂縱的重要原因。徐渭草書(shū)以“狂怪”著稱，其大寫(xiě)意作品《花卉圖卷》以狂放的筆觸、恣肆的水墨，逸筆草草，亂頭粗服，可見(jiàn)其線條的奔放和韻律感。他以草書(shū)的筆法悟出了花卉等植物的形象，真正從書(shū)法自身情感去表現(xiàn)出來(lái)。徐渭對(duì)草書(shū)入畫(huà)的結(jié)合，得到了很高的評(píng)價(jià)。明末張岱評(píng)：“余亦謂青藤之書(shū)，書(shū)中有畫(huà)；青藤之畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)。”明清許多文人畫(huà)家都有草書(shū)入畫(huà)的特征，如黃慎晚期的繪畫(huà)就是草書(shū)入畫(huà)，達(dá)到了書(shū)畫(huà)相融的境界，注重字形顧盼，具有一種跳蕩的美感，人稱其畫(huà)“不以規(guī)矩非其病，不受束縛乃其性，迂倪無(wú)此豪，顛米無(wú)此勁”。草書(shū)入畫(huà)以取其勢(shì)的畫(huà)風(fēng)，是在明代帖學(xué)范圍內(nèi)的追求。明中后期，碑學(xué)興起，文人畫(huà)家開(kāi)始另辟蹊徑，追求雄渾、古樸的書(shū)風(fēng)。吳昌碩從石鼓文、歷代鐘鼎彝器中汲取營(yíng)養(yǎng)，其書(shū)法樸拙雄渾，奇崛恣肆。他在書(shū)法上的成就，自然對(duì)其繪畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。吳昌碩曾說(shuō)：“平生得力之處，在于能以作書(shū)之法作畫(huà)。”

明代遺民傅山，因?qū)y世的悲憤和其憂患意識(shí)，其繪畫(huà)風(fēng)格大多以丑拙為其藝術(shù)特色。傅山主張為文作畫(huà)在于“純?nèi)翁鞕C(jī)”之真情，繪畫(huà)大都粗枝大葉，筆墨近乎“癲狂”，借以抒發(fā)心中的郁勃之氣。他還針對(duì)中和美提出了：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排。”的觀點(diǎn)，并在其書(shū)畫(huà)中有明確的體現(xiàn)。其冊(cè)頁(yè)多選取奇險(xiǎn)或蕭疏的景，使整個(gè)畫(huà)面有很強(qiáng)的勢(shì)態(tài)。鄭燮喜畫(huà)竹、石，其畫(huà)石主張畫(huà)丑石。他在《板橋題畫(huà)蘭竹》中說(shuō)：“燮畫(huà)此石，丑石也。丑而雄，丑而秀。”他獨(dú)愛(ài)丑石，認(rèn)為“陋劣之中有至好”，也側(cè)面詮釋他的“怪”。他反對(duì)那種不偏不倚中庸平和的作品，他所想要表達(dá)的也是一種極端的情感。劉熙載《藝概》：“學(xué)書(shū)者，始由不工求工，繼由工求不工，不工者， 工之極也。”劉熙載這一論述就是談美丑關(guān)系的，認(rèn)為“丑到極處，便是美到極處。”文人畫(huà)家是在熟練的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出美的新奇狀態(tài)，是書(shū)法創(chuàng)作的更高境界。明清繪畫(huà)大量丑怪藝術(shù)作品的出現(xiàn)，作品契合了明清文人的內(nèi)心需求，是明清文人內(nèi)心苦苦掙扎的反映。文人畫(huà)家也通過(guò)作品，來(lái)傳達(dá)自己的情感，間接反映社會(huì)現(xiàn)狀。

三、明清文人畫(huà)對(duì)后世的影響

明清時(shí)期是文人畫(huà)發(fā)展的鼎盛期，其面貌是由正統(tǒng)派畫(huà)家與非正統(tǒng)派畫(huà)家共同創(chuàng)造的。隨著明清文人畫(huà)流派的逐漸增多，其時(shí)代特征是由其時(shí)代的各個(gè)流派共同的審美理想和審美情趣所形成的風(fēng)格特征。文人畫(huà)家以筆墨抒寫(xiě)胸臆，把自己的思想情感，獨(dú)特個(gè)性融入作品中，強(qiáng)調(diào)畫(huà)中的文人情趣來(lái)表現(xiàn)自我的追求。明清畫(huà)家鄭燮繪畫(huà)題材多以四君子為主，大膽把書(shū)法用筆融于繪畫(huà)，在師法古人方面取其精華，去其糟粕，能融合各家所長(zhǎng)，自成一家。因此他特別注重藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性和風(fēng)格的多樣性。他提出的“為畫(huà)之先，不立一格，既畫(huà)之后，不留一格”，對(duì)后世畫(huà)家留下了影響深遠(yuǎn)的意義。

明清文人畫(huà)的重要特征之一是敢于表現(xiàn)自我，明末遺民他們?cè)跁?shū)畫(huà)中寄托國(guó)破家亡之痛，通過(guò)筆墨意蘊(yùn)來(lái)宣泄自己的情感，藝術(shù)形式更是不拘成法，大膽創(chuàng)新。清初四僧的石濤，主張“我自用我法”“搜盡奇峰打草稿”等主張，突破傳統(tǒng)文人畫(huà)舊習(xí)，充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀意識(shí)。這對(duì)近現(xiàn)代畫(huà)家吳昌碩、齊白石等都有不同程度上的啟迪作用。明清的繪畫(huà)理論也有自己獨(dú)特的觀點(diǎn)，發(fā)前任之所未發(fā)。其中包括筆墨的表現(xiàn)形式、自我意識(shí)的覺(jué)醒、詩(shī)書(shū)畫(huà)印的進(jìn)一步結(jié)合等等。除此之外，還有一大批畫(huà)家獨(dú)到而精深的見(jiàn)解，董其昌提出的“南北宗論”，石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中提出書(shū)畫(huà)辯證關(guān)系、筆墨運(yùn)用規(guī)律、板橋的題畫(huà)詩(shī)……理論和創(chuàng)作的相互融合促使明清的文人畫(huà)風(fēng)格更具有時(shí)代特色。陳衡格論文人畫(huà)，認(rèn)為其重要特性“是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也”，他用“思”來(lái)概括文人畫(huà)的基本特性。文人畫(huà)表現(xiàn)形式眾多，畫(huà)家將自己的情懷、家國(guó)命運(yùn)、對(duì)生活的期盼都淋漓盡致地展現(xiàn)在作品中。不囿于古法自創(chuàng)其格，我用我法，是文人畫(huà)優(yōu)秀的傳統(tǒng)。創(chuàng)作主體會(huì)因環(huán)境的變化、心態(tài)的改變、學(xué)養(yǎng)的增加而進(jìn)一步影響審美觀念的改變。鄭燮曾經(jīng)也談到自己對(duì)文人畫(huà)繼承和創(chuàng)新的觀點(diǎn)，他在《蘭石圖》曾題：“敢云我畫(huà)竟無(wú)師，亦有開(kāi)蒙上學(xué)時(shí)。畫(huà)到天機(jī)流露處，無(wú)今無(wú)古寸心知”。他強(qiáng)調(diào)作畫(huà)時(shí)自己真情實(shí)感很重要，要抓住偶然的“天機(jī)”。可以看出明清文人畫(huà)家們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)上，堅(jiān)持從文人畫(huà)抒情言志的本質(zhì)出發(fā)，以表現(xiàn)畫(huà)家自我為核心，師意而非師跡。明清文人畫(huà)藝術(shù)在前代的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，具有了這個(gè)時(shí)代鮮明的個(gè)性特色。每個(gè)時(shí)代的文人畫(huà)家，都在自己的不懈努力下，用自己的汗水傳承著輝煌燦爛的精神財(cái)富。