世界藝術史的起源和原則

魯蕾

（作者單位：那不勒斯美術學院）

近現代關于世界藝術史起源的探討來自于2003 年薩莫斯出版的《真實的空間》中，其中在方法與概念的描述上對世界藝術史的特點以及起源進行了補充與發掘，其中為世界藝術史的創造與發掘提供了方法論與拓展空間。世界藝術史作為一個概念，在具體的研究中，相比傳統的集中討論制不同，解釋方式以及具體的引導形式需要在世界觀的角度上進行修正與調整，藝術史的起源是早期藝術科學、人類學與藝術心理學不斷進步與發展得到的效果。近現代以來，四年一次的世界藝術史大會中也闡述了不同的理論、利益、風尚以及具體形式，逐漸形成了多樣化的藝術史原則，下文重點會結合世界藝術史的起源，分析當代世界藝術史研究的具體方法與原則。

一、藝術史的起源

早在1900 年，德國在史學與藝術學方面的危機逐漸出現，藝術史與藝術科學兩個流派之間的爭論日趨激烈。對于藝術科學的從事者而言，需要從多個角度在科學的角度下發現藝術學形成的原因以及美學特點，而對于主張世界藝術史的學者而言，需要規避其中具有的科學性思維，并且改變其美學賞析與哲學思辨之間的關系。在當時的德國，如果需要證明世界藝術科學史需要在美學與哲學領域獲得雙重認可，具有的科學思維難以被眾多學者所接受。在后續的發展過程中，藝術史逐漸凸顯出其具有的獨立形象，以此來作為和傳統藝術科學的區分，并且在眾多學者的努力下，藝術史在十九世紀八十年代左右出現了多樣化的文化史內容，為了解決這一問題，在藝術學科學領域中嘗試加入自然科學的內容，并將其作為他們的分類系統，在古生物學的領域中，核心在于達爾文進化論對學科產生的影響，其中對于體質人類學的概括性總結使得世界藝術史的研究面臨較大的困境，歷史、語言以及宗教在人文學科領域都因此出現了不同程度上的修正與變化。

森佩爾在十九世紀提出的思想觀念中強調，藝術史本質上屬于“功能性的唯物主義”，在其后續對原始藝術起源的分析過程中，針對藝術形式與裝飾之間不斷提升的發展變化產生了新的影響，大部分方法是建立在對相關材料、技巧以及對應的社會文化因素分析上形成的，但是在提出這一觀點之后，當時德國的學術界對其思路進行了批評與反駁，而森佩爾則提出了另一種嘗試，認為經驗心理學也是世界藝術史的重要標準，其中包含力學與數學的融合。赫爾巴特對于世界史心理學角度上評價較多，對進化發展一級不同階段的心理歷史進行闡述，強調藝術史中包含的創造力特點，并且這一創造力特點存在于進化與發展的各個階段，本質上屬于人類的“心理歷史”，后續這一觀點也在人類的文化成果中逐漸得到證明。在十九世紀中葉，德國學術界關于世界藝術史的討論逐漸按照人類學角度的思想產生流行，威特茲的《人類學導論》中就強調了關于世界藝術史的分析與討論，并且認為人類文化現象的研究離不開心理學與史學的共同參與。

在二十世紀早期階段，大量的藝術史學家與學者關于非歐地區的藝術文學評價研究日趨豐富，在科學評價的藝術史討論中，大部分學者都分析了世界藝術研究的視野特點，并對其中的世界藝術學背景進行了相應的分析，在藝術史研究中的進行方法論展開了充分的探討與革新，與當代提倡的世界藝術史主張基本一致。在西方的概念中，中國藝術中的概念與材料，甚至是具體的表現形式都有著較大的差異性，但是其藝術審美的闡述途徑與西方藝術史有著較強的關聯性，這是因為中國藝術的定義出版來自于西方學者對藝術史研究提出的結構類分析結論，但是正是這種無法跳脫出當前局限性的思維下，導致當時世界藝術史的研究缺乏統一性。藝術史的核心在于承認差異的存在，如果兩件不同的材料或者藝術作品，無論是結構還是布局，甚至美學價值都是相同的，那么這兩件藝術作品可以沒有對比與欣賞的必要，但是在當時的歷史背景下，藝術史強調差異化的細致性與專業度，需要吹毛求疵地對每一件藝術品或者材料進行分析與辯論，理解其中的美學含義。

庫格勒出版的《藝術史手冊》中強調了“藝術通史”中包含的非歐洲內容，并且逐漸形成了新的科學分類體系，這也是達爾文理論下的一種代表特點，理論上是基于形態學原則與發展前提對藝術品進行的排列與分布。十九世紀大部分藝術品主要以裝飾為主，在不同的裝飾風格與環境下，飾品可以進行合理的分布與擺列，從而結合事實對原始藝術的特點進行解釋與調整。在《裝飾與分析》一文中，對世界裝飾的特點進行了分析，其中強調了藝術裝飾的起源與前瞻性，其中針對早期藝術學史上的功能性特點進行了抽象化的總結，并且認 為世界藝術史的核心與發展重點在于自然主義的裝飾效果。

在1861 年，森佩爾提出了關于藝術形式與裝飾起源的理論探討方式，其中針對早期功能主義發展進行了權威的論述與分析，認為裝飾中具有典型的抽象幾何性質，這一觀點并沒有得到大部分學者的支持與認可，但是在后續自然科學的研究中，關于藝術的起源進行了全新的定義與討論，判斷早期的裝飾歷史本身是自然到抽象的一個過程，其中原始文化的內容以及紀念性被認為是“正面描繪的法則”。在裝飾品的外觀與形式上進行研究，可以將不同的藝術品認為是手工藝品，或者是模仿為核心的藝術類型，逐漸以此形成了興趣化的研究與討論。

二、世界藝術史的原則

在1950 年，貢布里希在其著作《藝術的故事》中對世界藝術史的原則與理念進行了第一次探討與分析，埃爾金斯教授認為在《藝術的故事》中，歷史線索的串聯逐漸形成了一連串的故事，并且這個理論也是研究世界藝術史的重要方法。但是在后續的研究與演變過程中，《藝術史的故事》中理論受到相關研究的變化發生了較大的改變，藝術史逐漸傾向于非西方與女性藝術家，過去單一且明確的藝術史逐漸轉變為整體上藝術的故事，藝術史學家在研究中強調了一團藝術這一情況的存在，認為藝術史學家可以利用多樣化的手段進行藝術的創作與書寫，并且相對應的研究結論按照《藝術的故事集》進行討論與總結。

在《藝術故事集》中，認為不同文本與環境下藝術史的特征會有相應的變化，并且不同的藝術形式具有獨特的形狀與特點，任何關于世界藝術中的闡述都可以看成對歷史或者曾經研究內容的一次闡述與分析，其中包含的意義與特點可以看成其他類型的歷史意義，在《藝術的故事集》中，強調對單一形狀、嚴肅的內容為核心的研究進行反駁與批判，雖然內容中僅僅包含一些簡單的插畫，但是其內涵在于對貢布里希提出的經典原則產生沖擊與挑戰。第一章節中，埃爾金斯創作邀請自己麾下的學生采用最簡單的方式與理解畫出心中的藝術地圖。在埃爾金斯看來，討論藝術史的形狀不需要大量的訓練與研究，單一的分析藝術史的形狀就是對世界藝術史的經典詮釋，普通人勾勒出來的線條就是世界藝術史的重要特點。在第二章中，埃爾金斯在即興繪畫的地圖中，對其中包括文藝復興內容的藝術史著作進行對比與分析，認為藝術史的形狀本身就是隨意的，并且可以在研究中能夠給人一種連貫且愉悅的感受。在第三章中，埃爾金斯對當時教學中關于藝術品鑒以及通史類的教材，在埃爾金斯的觀念下，這些體量較大的讀物本身可以通過簡單的形式將世界史“囊括一切”的特點描繪出來。

埃爾金斯傳出的信息表明，藝術史是所有藝術故事的集合體，但是在實際應用與研究中無法繞開學術研究中的偏狹特點，并不能作為世界藝術史的原則，在后續研究中，埃爾金斯逐漸對歐美之外國家的研究進行的分析，認為大部分著作中都包含了對西方藝術觀念的局限性，并且內容上西方中心主義的特點，因此，在非西方藝術觀念的研究可以作為世界藝術史的研究典范。埃爾金斯指出，雖然大部分藝術史學家對非西方藝術也有較大的關注，但是存在不同文化之間潛在平等性的喪失，導致不同文化之間藝術類研究平等性產生差異。埃爾金斯在后續研究中，提出了具有完美性的世界藝術史原則，其中包括了女性藝術家與極少主義藝術的核心內容，包括一些小部分國家的藝術體系，類似與裝飾品特點的品鑒方式相同，認為世界藝術史的研究需要按照“非完美”的原則進行研究。

奧尼恩斯是世界上首個提出“世界藝術研究”概念的學者，在其研究中針對世界藝術領域的發展情況以及具有的新興火力特點進行了充分的資源類分析。在世界藝術史第一次大會中，其中對當前混亂的世界藝術史研究較為豐富，并且其中相應的關注點也作為世界藝術史的研究資料收錄其中，在會議的題目中，針對“解釋”與“組成”兩個角度對相關的問題進行闡述，分析了“世界的藝術”如何定義，以及在研究中應該如何實現整合。并且針對研究該領域的原則與理解方式進行了統一論述。在該次會議中，通過對世界各個地區的知名博物館、大學、特定地區以及國際機構進行了分析與討論，其中對世界藝術史的概括與表現進行更加深度的關聯性討論，分析世界藝術史如何在更加廣闊的領域中獲得新的挑戰，而不能僅僅依靠傳統藝術史的形式全盤接受其存在。

在會議中對東安吉利亞大學的世界藝術圖書館進行了分析與討論，在東安吉利亞大學的世界藝術圖書館中包含著來自世界各地、不同時期的出版物，通過隨機的排序方式，其中包括遺產開發、審美經濟、新視野下的藝術品鑒方式等重要藝術歷史，關于世界美學研究的評論在埃爾金斯非西方文化藝術史的理論上進行了全面討論，最終得出的結論是埃爾金斯的觀念并不完全正確。在奧尼恩斯關于神經科學世界藝術史中就強調了藝術的全球性，Whitney Davis 認為史前的藝術是世界級的現象，中國與墨西哥在不同發展環境下的藝術與歷史本質上也是世界藝術史的濃縮與展示。因此，在該次會議中強調了世界藝術史的全球性與根本性，但是在后殖民主義以及女性主義的問題上還有待進一步討論和優化。

站在人類命運共同體的角度來看，無論當前不同國家和地區處于何種政治制度，經濟與文化發展水平如何，世界藝術史本身就是一個宏觀上的概念，是當地人生存所展現出的一種風采與傳承，大部分學者在藝術史問題的研究上擁有自己表達與寄托賦予的權利，其當前的生命狀態與思想的形式化表達就是世界藝術史所表現出來的特點與結果。世界藝術史的研究包含著大量的討論與爭辯，但是各方學者都堅持自我的特色，保持自身認知上與他人的差異，并且希望通過開放自由平等的方式處理這種爭端，允許全球各地的藝術賞析文化通過各種形式展現出來，這就是世界藝術史的平等性原則，核心在于世界藝術史的基本理論是否符合人類學基礎上的道德關懷以及精神訴求。

在人類文明的角度上來看，世界藝術史具有的道德關懷與精神訴求是一定的，藝術作為人的本性以及世界特點的另一種展現形式，在我們生活世界的任何一個角落，所有留下歷史痕跡的地方都是人類活動經歷的證明，這些痕跡更多的是不同時期與階段所展現出的生命狀態，表現的內容包括恐懼、憂患、惆悵與情感，本身是肉身的一種展現，在基本的集體中，社會生活、父母、兄弟所構成生活環境下，都有著不同特點的世界藝術縮影，在更加豐富的集體中，民族、群體、部落、國家、地區之間的融合與沖突，在這個過程中對周邊環境的接受、改造以及獲取，這是一種在不可控狀態下所產生的思考形式，這個思考最終會帶來崇仰和敬畏，并且體現在政治理想和宗教信仰中，我們對世界藝術史了解多少，取決于長期保存下來社會活動的文獻與資料有多少，任何地區殘留的資料和文獻并不相同，收集與整理形式也有著較大的差異，如果這個過程中少了部分內容，或者部分內容闡述不夠完整，那么我們人類的世界就不夠完整，這就是世界藝術史的根本意義上所在。

三、結語

綜上所述，從世界藝術史的起源來看，西方藝術史學家關于世界藝術史問題的研究一直以來都是一場涉及多個學科、多種理論的大型辯論會，大部分學者都應用的多元化、跨學科的方式對世界藝術史的全景進行窺探，以此作為評價自身世界藝術史著作創作的真實性與準確性，但是部分學者在研究中并不包含典型的應用條件，或者說在實際研究中根本無法實現。以“世界藝術史”為核心的國際會議逐漸將世界藝術史推向了一個學術研究的公共平臺，也逐漸形成了關于世界藝術史的基本原則與綜述性質。西方與非西方學者在世界藝術史上的對話機制上是公平的，資料與文獻的記錄才是藝術內容的根本邏輯。