脫口秀節目的語言藝術與受眾契合
——以《脫口秀大會》第四季為例

王晶瑩

2017年，由企鵝影視、笑果文化聯合制作推出的脫口秀綜藝節目《脫口秀大會》首播，在幾年的發展時間里成為一檔現象級綜藝，并且將脫口秀這一國內受眾本不熟悉的“舶來品”逐漸推廣成為一種倍受年輕人熱議和喜愛的休閑娛樂方式。

《脫口秀大會》第四季延續節目之前的輝煌，截至收官，本季播放量近26億，節目微博超話的閱讀量更是從第三季結束的54.5億翻為109億，節目走向成熟，內容形式更加多樣，開啟每周雙更模式。《脫口秀跨年夜》應運而生，向傳統的跨年晚會發出挑戰。同時，線下脫口秀產業也得到發展，《脫口秀大會》的制作公司笑果文化每年都會開設多期訓練營，挖掘并培養行業的人才輸送至業內。線下演出和脫口秀俱樂部也極速火熱起來。據笑果文化統計，到2021年8月，全國約有130家脫口秀俱樂部［1］，集中分布在北上廣深等一線城市，很多受眾特意到某個城市去追演出，線下脫口秀演出的票價從幾十元翻到幾百元，名演員的場次更是一票難求。脫口秀成為當代年輕人一種相對平價、流行的娛樂消費新形式。

脫口秀作為一種語言藝術，它的精華和可創新之處就在于語言的編排。本研究從2021年播出并取得成功的《脫口秀大會》第四季的語言藝術特點出發，探究個性化語言特點與受眾需求之間的契合，為其他語言類綜藝節目如何抓住受眾心理、解鎖“流量密碼”、獲得更多關注、實現更好發展提供建議。本研究采用質性研究方法，以語言類綜藝節目《脫口秀大會》為例，選擇第四季共10期節目為研究對象，圍繞節目容和網絡上相關的網友評論進行文本分析，為語言類綜藝節成功發展提供新思路、探索新路徑。

一、《脫口秀大會》的語言藝術——喜劇雅化

語言是脫口秀節目之精髓，語言的創作、編排很大程度上決定了脫口秀段子的質量和節目的收視。脫口秀誕生之初并非簡單的為笑而笑，而是伴隨著對社會、生活的關注和討論。引入中國后，出于“冒犯”精神接受程度的文化差異以及網絡審查監管體系的監督，脫口秀節目在話題的選擇、語言的編排和使用上向著雅化的方向前進。

（一）“冒犯”不失幽默的語言風格

“脫口秀是一門冒犯的藝術”，正如脫口秀演員們掛在嘴邊的這句話所說，脫口秀的基本特質是“冒犯”。在中國傳統的“仁義禮智”的儒家觀念下，冒犯是正式場合人際交往中需要規避的。但是廣泛大眾總是鮮活的、肆意的，冒犯帶來的快樂和叛逆， 讓它一直根植于底層的大眾文化之中。相聲、小品、二人轉，越向民間走去，冒犯的容忍尺度越大。而在本質是人與人之間互動的脫口秀中，這種冒犯形式上體現為常見的吐槽、調侃、諷刺、貶損。在《脫口秀大會》中從領笑員、參賽選手、他們的家人、在場的觀眾以及贊助商，無一可避免被冒犯，也無一不可冒犯他人。

首先體現在表演中對于傳統等級秩序的冒犯。脫口秀演員都會在表演中吐槽賽制、嘉賓和領導，例如李誕在介紹嘉賓羅永浩時就稱行業風雨飄搖、羅永浩本人也風雨飄搖。楊蒙恩吐槽領笑員李誕是脫口秀帝國的“幕后黑手”“烽火戲諸侯”——只要每年他在微博上喊一句：脫口秀大會開始啦，所有人都要跑過來就為了逗他笑。例如對父母長輩的吐槽，楊波吐槽媽媽愛砍價：“對方說3000，我媽說200，不行就下一家。我說媽，不行就3000吧，咱已經走4家醫院了，我快不行了。”這些吐槽顛覆了傳統禮教身居高位者與晚輩之間嚴格嚴肅的話語權分配，在脫口秀表演的場域中實現了暫時的平等。

其次體現在對正式人際關系的冒犯，例如對同事長相、能力和八卦的吐槽：何廣智拿自己和徐志勝長相開涮的“吾與城北徐公孰丑”。對身邊親朋好友的吐槽：豆豆吐槽女朋友出門后不相信自己的眼睛，只看導航，直行到墻角都要等一等；步驚云吐槽老公穿了十幾年的紅秋衣。對節目受眾的冒犯：楊笠吐槽支持她的觀眾“看熱鬧不嫌事大”“不關心她的死活”。帶著些許諷刺和冒犯的吐槽，看似挑戰了婉轉、正式的人際關系，演員也貌似不再討好觀眾，其實玩笑中飽含著樸實和真摯，透露著當代年輕人對于輕松的、直率的、和諧的情感關系的向往。最后是對自己的冒犯和貶低，比如徐志勝在節目中從頭到尾圍繞自己的顏值作文章，患有神經系統疾病的小佳自嘲“身體缺陷”。通過自我揭短來拉近與受眾的距離，同時以玩笑的方式消解煽情，完成對自身傷痛的超越。

這些冒犯的語言不是惡意攻擊，而是一種正向的情緒宣泄，這樣的“假裝冒犯”，年輕的受眾群體早已經習慣了。它突破了日常嚴守的人際和等級界限，使受眾心里被壓抑的情感得到示范，他們在觀看和參與討論中獲得快感。

（二）語言節奏和語言技巧的應用

語速的快慢張弛、詞句的重復變化、聲音的大小強弱、情感的喜怒哀樂對喜劇感的塑造具有巨大的影響。不同于傳統的相聲、小品等喜劇形式，脫口秀不需要經年說學逗唱的功底和固定下來的內容板式。但是在具體的編劇和實踐中，脫口秀演員還是有很多經常應用的語言技巧和需要掌控的語言節奏。這些技巧多是從傳統語言藝術中傳承而來或者從國外脫口秀中引進而來。隨著脫口秀的發展，脫口秀從業者試圖將這些技巧理論化、本土化。除了脫口秀受眾熟知的、符合我國傳統語言方式的“正話反說”“諧音梗”之外，《脫口秀大會》推廣宣傳了很多新的語言形式如“Callback”“one-liner反轉”“音樂脫口秀”“漫才”等等。演員通過對語言技巧和節奏的把控將自己的表演搬到舞臺上、熒幕前，以更加生動有趣的方式傳遞給更多受眾。

節目中強調的語言節奏和技巧的重要性，第四季的新人楊波就是將節奏和技巧結合得很好的例子。他選擇了一種新的“one-liner”形式，一句一個梗，每句之間需要停留較長時間，前面的鋪陳流暢，慢條斯理講一個故事，在關鍵時刻停頓，然后給出反轉帶來笑點。在三人對決中，面對比他更有經驗、更有名氣的兩組選手，他發言稱：“我太難受了。我的對手是楊蒙恩、王建國和張博洋，要在我們三組中淘汰一組。淘汰他倆誰我都舍不得。”通過句子之間的停頓和反轉，突破受眾原本的理解，情理之中，意料之外。

相較于平鋪直敘，脫口秀語言通過對節奏的把握、技巧的應用凸顯出其簡潔性、獨特性和趣味性的特點，如王建國經常使用的諧音梗、周奇墨拼貼中英文的“ListentoBaiBai”，以其創意性和趣味性，結合獨特的語境，引發受眾的聯想和共鳴，迎合了其求新、求變、游戲等心理需求，成為方便大眾復制、仿效、加工文化模因［2］，最終被廣大網友普遍接受和廣泛使用，成為表達意見、交流思想、溝通情感的重要手段。

（三）豐富的非有聲語言

“一個人、一支麥”是傳統脫口秀的基本形式，通過笑話與段子表演來達到引人發笑的目的，但是在娛樂方式多樣化的今天，單純靠語言表達并不能帶來很強烈的綜藝效果。講故事要生動，必然涉及到多個人物形象的塑造。因此很多嘉賓在吐槽時自帶表演性質,在聲音之外，融入了大量的非有聲語言，比如眼神、表情、手勢、步伐、動作等肢體語言。演員們從觀察生活開始，發掘生活中生動的形象儲備下來，在創作與表演的二次創作中給予應用。

例如這一季選手豆豆就擺脫了手持話筒，用頭戴耳麥，掙脫有線的束縛，可以充分發揮他肢體語言的優勢，邊表演邊配音，走路的節奏配上標志性的“你在開什么玩笑”，表演性更強了，現場效果更好了。這個動作也成為他突出的記憶點。周奇墨也在表演中惟妙惟肖模仿過熱心的天津大爺、同場演員楊波，還原了選擇困難癥點餐、前女友婚禮甚至隔壁裝修的電鉆聲等生活場景，細致的觀察和強大的模仿能力使受眾可以準確想象到段子里的場景，甚至形成虛擬的在場感，輕松引爆了全場。

當下世界正在被影像化，光怪陸離的視覺元素充斥著人們的生活，視覺化生活、網絡化生存成為必然。［3］科技的發展促使人們審美情趣和娛樂方式發生了改變。僅僅憑聽段子已經無法滿足受眾，夸張豐富而又精準的非有聲語言形式和語言表達相結合，使吐槽過程極具幽默感和喜劇性質，才能達到更好的表演效果，滿足受眾的“眼球需求”。

（四）社會問題的青年視角

網絡的發展，讓越來越多人擁有發言權，人們可以在這個空間中盡情發表自己的看法，哈貝馬斯所謂的“公共空間”正在虛擬世界中以一種更加廣泛的方式形成，一個群言時代已經到來。脫口秀演員，代表著一種“敢說話”的特質，他們藉由吐槽來尋求認同、反思現實。

《脫口秀大會》第四季開始打出了“所有人都能講5分鐘脫口秀”的口號，選手和嘉賓來自各行各業，有車間女工、博士生、癌癥生物學家、交警、英語老師、街舞主持人、明星……每個人都自帶新的人設和生活經歷，從個人角度探討著對生活的觀察。舞臺上的各式調侃，其實反映了現代年輕人對容貌、工作、情感、人際等問題的煩惱，這些煩惱的背后是有著難以解決的、深刻復雜的社會問題，例如性別對立、社會“內卷”、精神內耗、收入不平等、房地產供需結構等，這些問題成為脫口秀的靈感繆斯。不同的是脫口秀演員們選擇用幽默的方式抵抗矛盾、面對生活，例如邱瑞吐槽自己“北漂”租房時遭遇的“鉆石房”奇葩戶型，梯形臥室、三角形衛生間，在房間里找不到一個直角，正中年輕人的生存痛點。呼蘭以聽得懂英文的狗類比處于內卷中的人們，“大家都是狗，你這是干啥呢”，讓受眾體會到惡性競爭的無意義與悲哀。顏怡顏悅通過對男女差異的細致觀察進行精妙比喻：“感覺如果（把掃地機器人）設置成男聲，他就只會說：‘行～我一會兒掃～’”“好像所有女人工作之前都得變美，連動漫女主角打人之前都要變美”。以調侃的方式使得受眾直面男性說教、性別凝視、穿衣不自由、道德綁架等性別問題。

具有明確社會意義的主題能夠激起受眾的興趣。不同身份的人對生活五花八門的吐槽不僅使節目的有趣度翻倍，增強了受眾參與討論的熱情和持續追蹤的粘性。苦中作樂的方式也更接近大眾對社會話題和現實生活的態度，用喜劇淡化現實悲哀，突出人的主觀能動性，讓人在享受快感刺激的同時深度反思，也讓這些話題具有時代標簽的意義。

二、《脫口秀大會》中語言與受眾需求的契合

（一）快節奏內容契合受眾解壓的需求

在快節奏、強壓力、高不確定性的生活狀態下，緊張、焦慮、抑郁等情緒在大眾中擴散，滿足受眾情感需求、給其帶來娛樂放松的內容才能夠引起廣泛關注，能否快速達到娛樂解悶的效果，是網絡綜藝制作中需要考慮的重要因素。而脫口秀正是一條使人短暫忘卻焦慮、享受快樂的有效途徑。

在《脫口秀大會》中，每位演員短短五分鐘的表演里需要有足夠多能夠讓受眾爆笑的段子，梗的分布十分密集，與其他喜劇講究敘事過程的起承轉合不同，脫口秀更重視每個段子內部的邏輯性，段與段之間的連接轉折有時甚至是無厘頭的。例如“Call back”，就是將之前講過的笑點重復一遍，上下文內容可能毫無關聯，但通過演員的表演和受眾的想象使之在特定的語境中，擁有自圓其說的邏輯性，不停反轉使現場氛圍達到頂點，同時巧妙而廣泛地運用網絡流行語來制造槽點和笑點，更加符合年輕人的語言習慣和娛樂方式。喜劇本身就是對生活的解構，而在脫口秀舞臺上喜劇本身都可以被解構，新的方式新的段子層出不窮。正如巴赫金的狂歡理論提到的，狂歡節讓人過上了日常生活之外的“第二生活”［4］，在其中肆無忌憚。網絡“低門檻生產，高效率傳播”的模式，讓大眾找到了專屬的娛樂活動，把網絡平臺當作狂歡的廣場，受眾在觀看之余可以通過彈幕、評論、相關熱搜和超話發帖的形式參與討論，完成壓力的逃避轉移以及內心情緒的表達釋放。

（二）私密性內容滿足受眾的窺私心理

人對于隱私的好奇與窺伺之心由來已久，人的窺私欲來源于一種本我的沖動。當下網絡社會的便捷和注意力經濟的模式無疑為大規模集體窺私行為提供了便利。脫口秀之所以受到廣大年輕人的喜愛，除了為受眾提供了解壓娛樂方式之外，還在一定程度上滿足了受眾窺探隱私的欲望。脫口秀演員的表演多是圍繞“我”這個主體發散出來的故事，而個人的“經驗之談”因為受眾新鮮度的消失，在段子中可用的次數是有限的，就像徐志勝的段子一直圍繞自己的外貌，雖然一路成功晉級，但是聽了幾期后受眾就會覺得“又來了”。于是很多表演者積極開發生活中的段子，老公、老婆、男友、女友、爸媽、同事都成為他們靈感的來源，段子的主人公，表演的開頭往往是“我有一個朋友”。在亦真亦假的創作中演員很難不分享自己或他人的隱私。

相比于演員們在節目、舞臺、社交媒體等公共空間的表演，受眾顯然對他們在私人空間和關系中的日常生活更感興趣。隨著私生活了解的越來越多，受眾對于本就介于普通人和明星之間的脫口秀演員產生了一種想象的、單向的親密關系［5］。在缺乏面對面的準社會交往下，通過集體的窺私行為和便利的社交媒體溝通，受眾更加獲得了一種安全感和控制欲。例如楊蒙恩在錄制《脫口秀大會》第四季淘汰時向女友求婚，既想在播出時給女友驚喜，也是想通過隱私的公開借公眾的力量約束、監督自己。但是有現場受眾節目播出前就在社交媒體上向楊蒙恩的女友偷偷泄密，最后引起網友的一致指責。對于他人隱私的掌握，很容易使人產生一種優越感和掌權感。薩特曾經說過：一個人可以通過“看”支配另一個人［6］。適當暴露或者捏造自己的生活，雖然會滿足窺私欲、引起受眾的興趣，但是長此以往，脫口秀演員會活在受眾想象的刻板印象中，甚至隱私都受到粗暴干涉。

（三）青年亞文化群體的個性彰顯和身份認同

當代大眾文化研究學者約翰·費斯克認為，大眾的快感分以下兩種：一種是圍繞著身體的躲避式快感，傾向于引發冒犯與中傷，就如脫口秀中冒犯嘲諷的語言能給受眾帶來快樂一般；另一種是生產意義時所帶來的快感，針對社會森嚴的等級秩序、霸權主義的抵抗［7］。網絡時代，用戶擁有強大的想象力、創造和重塑文化的能力，網絡技術的發展能夠讓年輕人擁有一定程度上自由發聲的權利，他們可以在虛擬的世界里超越現實的束縛、社會規范的規訓和周圍目光的注視，以輕松化、個性化、解構化的內容創作與傳播實現對于主流的反叛和惡搞。

在尼采的哲學里，現實世界是真實而又殘酷的，因此真理是注定的悲劇，但是真理并非最高形式，藝術的價值高于真理，所以人們有時不得不用藝術的手段去掩蓋一個又一個“可怕”的真理，喜劇應運而生。［8］脫口秀演員用輕松幽默的方式去應對生活中的困難和問題，他們直白、社恐、真誠、虛榮、甚至偶爾透露出小人物的陰暗面，一本正經地胡說八道，受眾一邊從節目中收獲快樂，一邊又能從脫口秀演員的表演里看到自己的影子，演員機智巧妙的段子準確表述了受眾內心的狀態。受眾通過在日常生活、社交媒體、視頻彈幕上對脫口秀中一些梗的使用、傳播和再創造，進行自我觀點的個性表達、情緒的宣泄釋放和打破等級秩序的討論，并以此實現“同好”間的情感連接，形成圈層內的狂歡和價值默契，在“眾聲喧嘩”的虛擬化空間與圈外人相區隔，在互動中明確自我的身份認同，增強對青年亞文化群體的集體認同。

三、總結與反思

《脫口秀大會》的成功反映了我國喜劇生態建構的逐漸成熟和文化發展的需求。但是縱觀幾季節目也不難發現語言藝術契合的背后還有很多難以掩蓋的問題。

首先，脫口秀演員是脫口秀的靈魂，他的風格、觀察、技巧、表演、經驗等都是成功的重要因素。但是正因“每個人都能說5分鐘脫口秀”，脫口秀的從業者來自不同行業、不同階層，他們的價值觀念、人生態度是否值得受到肯定和追捧還有待商榷。

其次，網絡時代信息快速流動，媒介難以掌握，演員在節目受眾圈層內部正常的言論，流傳到網絡上經過不同的解讀甚至歪曲，很有可能會引起輿論罵戰，例如楊笠在節目第三季中關于“普信男”的段子，就在網絡上甚至日常生活中引發了性別對立的討論和沖突，導致第四季演員在性別話題方面普遍收斂，一些社會問題成為“房間里的大象”被忽視、被規避。

最后，也是《脫口秀大會》節目中一直探討卻沒有結論的問題，即脫口秀到底是只需要注重語言趣味性還是需要充滿對社會問題的反思和引導。尼爾·波茲曼認為在娛樂時代，電視上能看到的一切都是為了娛樂，娛樂是一切的標準，人們是甚至不需要思考，就能得到情感上的滿足［9］。似乎充滿冒犯和調侃的《脫口秀大會》就是這樣一個娛樂至死的產物，但在第四季，注重文本內容深度的呼蘭止步五強引起很多受眾不滿，或許證明了語言藝術的核心不只是技巧與節奏，與“簡單粗暴”的哄堂大笑相比，具有反思性、值得推敲人后會心一笑的內容才更接近幽默的本義。