顧肯夫電影編劇思想論

【摘要】 顧肯夫于1921年撰寫的《〈影戲雜志〉發刊詞》一文，被學界認為是目前所見到的最早的中國電影理論文章。之后他又發表了一系列電影方面的文章，通過對這些文章的考察，可以梳理出顧肯夫電影編劇思想的大致樣貌，統而言之，涵蓋文學性、戲劇性、功能性三大方面。顧肯夫的電影理論及其編劇思想，不僅在當時起到了作用，即便于今日之中國電影理論與創作依然具有啟示意義，值得深入研究。

【關鍵詞】 顧肯夫;電影藝術;編劇理論

顧肯夫，江蘇吳縣人，做過演員、導演、編劇，與人創辦電影雜志，發表多篇電影理論和電影批評文章。其中，《影戲雜志·發刊詞》一文被學界認為是目前所能看到的中國最早的電影理論文章。①“1928年參與起草上海電影檢查法規，1929年任國民政府戲曲電影審查委員會顧問，1932年發起成立中國電影教育協會。1932年逝世。”②由此看來，他的確是一個電影全才。

關于顧肯夫，徐恥痕在《中國影戲大觀》的“導演員之略歷”一節中這樣寫道：“幼聰穎”“腦思靈敏，學養兼優?！薄叭豕跁r，即與友人創編影戲雜志，專門研究銀幕藝術，時華人之留心電影者尚少，君獨能開風氣之先?！?③除了徐恥痕，當時還有人這樣評價顧肯夫，“顧君肯夫從事于影戲甚早，讀其從前所為文，亦多經驗學術之論?！?④現能搜集到顧肯夫所寫電影方面的文章包括《影戲雜志·發刊詞》《神州派》《電影雜志·發刊詞》《描寫論》《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》《有聲片全部對白片及歌女紅牡丹》等數篇。通過以上文章的梳理，從中可以看出顧肯夫的電影編劇思想，大體而言，包括以下幾個方面。

一、文學性

顧肯夫在《〈影戲雜志〉發刊詞》一文中提出，“影戲的原質是技術、文學、科學的三樣。”又說，“文學本來是人類生活狀態的一種記載，所以一出戲劇，如不能代表—個時代的生活狀態，就沒有文學上的價值，影戲最是逼真，所以代表生活狀態的能力，最是充足不過的，換一句話說，影戲是居文學上最高的位置的，最有文學的價值的。”基于這種認識，他接著寫道，“影戲的編制法，都是含著小說的意味的;他的腳本，一大半是出于著名文學家的手筆;一節一節的說明，都用極簡單、極經濟的文字來表明;這都是文學上不可多得的價值?！蓖ㄟ^上述幾段話，可以看出，它們實際上涉及兩個主要問題：一是電影劇本的創作目的;一個是電影劇本的創作方式。就前者而言，電影劇本和其他的文學藝術樣式一樣，肩負著反映社會人生的使命，是“人類生活狀態的一種記載”。就后者而言，電影劇本借鑒了文學的創作方法，其中以小說為代表。顧肯夫將電影（劇本）和文學相比較，指出二者的密切關系，這無疑是一種深刻的洞見。因此，在他之后，文學性一直成為電影理論家們關注的重要內容。孫師毅在《電影劇的藝術中之位置》一文中把電影劇的內容劃為八部：（一）編劇;（二）導演;（三）表演;（四）化裝;（五）制片;（六）配光;（七）置景;（八）攝影。在論述編劇時，指出“編劇者所必具的基本知識——即創作劇本所必須牽涉的學科，至少需要（1）文學;（2）社會學;（3）心理學;（4）攝影工作四種。沒有文學素養的人，自然根本不配談文藝的創作?！?⑤王平陵的《電影文學論》一書中，更是用了全部的篇幅從內容到形式將電影與文學之間的關系做了系統性比較，指出“電影雖與文學的表現方式完全不同，但電影的使命，不可不同文學一樣，應該為著表現真理而效勞，離開真理的電影，對于社會人生，便絕少意義?！?⑥一直到20世紀80年代，張駿祥等人依然主張電影必須重視文學性，體現文學價值，認為電影應塑造具有思想內容和文學意義的典型人物，“同意這一論點者進而指出文學性和文學價值要求從生活出發塑造典型人物，要求情節的典型性，并需開掘主題思想、具有完整的結構和符合人物性格的對話等”⑦。不難看出，上述這些觀點與顧肯夫的看法都是一脈相承的。

二、戲劇性

顧肯夫還較早地談到了電影劇本的戲劇性問題。他《描寫論》一文中指出，“既名影戲，自當以戲為主體，所謂影戲者，以影傳戲也，戲為主，而影為賓也。” ⑧此外，在他的另一篇文章《有聲片全部對白片及歌女紅牡丹》中提出，“電影之有字幕，所以明劇中之情節也，電影無字幕，則失其精彩矣，然設必以字幕與戲劇同時而時映之，每有戲，必有字幕，觀者且望望然而去矣，故用字幕有術焉，其術惟何？曰必不可省而始用之，可省則必去之，于是而字幕之效用全，戲劇之精彩見矣?！?⑨這些話都充分地說明，在電影劇本的創作上，顧肯夫是極其重視其戲劇性的。既然“戲”如此重要，那么又何謂“戲”呢？顧肯夫的解釋是，“戲即描寫也。”如果缺少了描寫，情況會是如何呢？顧肯夫的回答是，“劇本無描寫，則豆棚瓜架間之野語耳。”反過來說，“一經描寫，乃能成戲劇，主義無描寫，則搖木鐸者之老生常談耳。一經描寫，乃成戲劇;穿插而不出以描寫之手段，則無的之矢、失舵之舟，以供村童牧豎不經之談則可，以為戲劇則不可也。明乎此，戲劇之道，思過半矣?！泵鑼懼趧”緞撟鞯闹匾杂纱丝梢?。為此，顧肯夫還舉例道，“譬諸小說僅言武松酒醉，過景陽崗，遇虎而斗，虎死。至若酒家之切肉添酒，武松之乘著酒興，日色之漸漸下墜，山中之一陣狂風，風過后亂樹背后之撲地一響，虎之撲一掀一剪，武松之一驚一閃，悉棄而不問，將成何小說乎？”這段話可以看出，在顧肯夫這里，所謂描寫，至少涵蓋以下幾種意義：

一是環境的描寫。環境又謂場景。童慶炳在《文學理論教程》一書中指出，“一部敘事作品在敘述故事中必須要有場景，也就是說，故事的進展要把人物的行動放在具體的環境中以構成場景，這樣才能顯現為生動具體的藝術形象，沒有場景的作品盡管可以有完整的故事線索，但在讀者的理解和想象中只有抽象的過程而構不成生動的形象畫面，這就無法產生藝術感染力和審美價值?！?⑩環境或者場景，在我國的古典戲劇理論中又稱“景”，如明代孟稱舜曾言，“曲之難者，一傳情，一寫景，一敘事。然傳情、寫景猶易為工，妙在敘事中繪出情景，則非高手未能矣?！??結合以上諸述，再看顧肯夫所說“至若酒家之切肉添酒，武松之乘著酒興，日色之漸漸下墜，山中之一陣狂風”等環境方面描寫，其觀點的正確性和重要性也就不言而喻了。

二是細節的描寫。所謂細節，“是文學作品刻畫人物性格、展示情節、描寫社會環境和自然景物最基本的構成單位。”?就此而言，不難發現，顧肯夫上文所說的“虎之撲一掀一剪，武松之一驚一閃”，皆屬細節的描寫。也正是這樣細節的描寫，使得虎的兇猛，武松的矯健躍然紙上，亦給讀者一種身臨其境之感。顧肯夫既是劇論家，又是劇作家，因此，他不僅在理論上強調“描寫”的重要性，同時，也把這種理論付諸于實踐的劇本創作之中，如君熹在《談顧肯夫之作風》一文曾指出，“今顧君（注：顧肯夫）導演之《可憐天下父母心》已竣事矣……此劇之描寫，有類于歐美名家之短篇小說，不做整個的事實之鋪敘，而傾全力于片面一部之描寫，企圖包括之事實、至為繁復，而顧君能出其驚人的手段，敘之極簡而又極詳盡，綜其全劇所描寫，簡言之三數語可畢，盡言之，非萬言不盡?！??

需要指出的是，顧肯夫強調戲劇性，重視描寫，但要求二者在具體的創作過程中需緊緊圍繞一個核心而展開，“一劇之重心僅許有一，而其全劇所描寫，悉須歸納于此一點，否則無謂之穿插耳，以之欺騙不知藝術之觀眾則可，非以藝術供觀眾欣賞之所應為也?！庇终f，“夫穿插云者，大而至于成幕，小而至于長僅及尺許，有輕描淡寫一瞬即逝者，有費盡心思、竭力以為形容者，其主旨不在僅供人以一笑，而在描寫劇中人一事一物之個性，于以一正確之注解，否則無理取鬧耳，烏足與言藝術哉?！??換句話說，一部電影需有一部之主義，那么，何謂“主義”？按顧肯夫的解釋，“所謂主義者，非必勖觀眾以忠孝愛國之道，強之如小學生之上修身科，而始得謂為主義也，即一飲一啄之微，而為藝術家之所欲言者，言之如有物、便是一主義?！庇终f，“一戲之映演既終，觀眾對之，若有物焉，隱于其后，此物也，即主義是也，若欲問此物為何物，則不必答亦不能答也，此藝術品之主義也。”這里可以看出，顧肯夫既強調“主義”對電影劇本創作的重要，但又認為“主義”不是創作者的刻意所為，而是建立在情景交融的基礎上，讓其自然生成，“隱于其后”的。

此外，顧肯夫還進一步指出，“主義”無所謂大小，關鍵在于它的情感，如他所說，“影戲之主義不在大，而在主義之情感足以感人，劇情不在多，而在劇情之描寫足以感人”“藝術云者，情感之謂也。” ?他在另一篇文章《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》中也提出了同樣的見解，認為“凡為情節影戲（ Feature）者，必不少戲?。?Drama）之性質，戲劇性質維何？即足以感人之情緒是，故批評影戲者，只須以能否感動為標準，即可以判斷此劇之良窳?！??對于“情”的重視，顧肯夫在他的另一篇文章《神州派》中同樣做了闡釋，“大抵人之言神州派者，言其作品之精神，神州之作品，不尚浮華，而惟主義是崇，其所采主義，不為格言式之提倡，而自能收提倡之效，其他如海上靡靡之習，紙醉金迷之狀，神州之作品，不常見焉，即或有之，決非賴以號召者比也，故神州之作品，觀眾之狂熱，或不如人，而觀者當之，亦輒留戀不去，蓋神州之作者，不尚以一時猛烈之刺戟，而惟以潛移默化為長也?！??這里，他所指的“神州派”的創作風格也正是他所主張的創作觀點，電影（劇本）創作重在言之有物，在此基礎上，傳遞給觀眾以思想，但這種目的實現，既不是靠抽象的說教，亦非靠單純的感官沖擊，而是以情動人，讓觀眾在潛移默化的審美中完成人格的提升。

三、功能性

關于電影（劇本）的功能性，顧肯夫同樣有著獨到的見解。他在《〈電影雜志〉發刊詞》一文中寫道，“人類幾乎把一生的光陰，都消耗在求衣食住里面，人類求衣食住而維持其生活之目的，卻不論那個大哲學家，也不能說出一個圓滿而實在的答案來，人類如果能夠蠢如鹿豕一般，糊糊迷迷地在世界上演那生生死死的滑稽劇，倒也罷了;不幸的人類，卻有了一個比鹿豕發達的思想，常常要想到人生是為著什么的一個問題，想來想去，人的生生死死總是一個‘空’字，于是，對于人生，就感到煩悶，無意識，而其結果，就是痛苦。”又說，“實在講一句話，他們是不能得到眼前實現的樂園，才夢想這空中樓閣的樂園??！幸而世界上有藝術這一件東西，來安慰人類的精神，否則世界上的人類，早已絕跡了……所以，藝術不但是人生唯一的恩物，并且是人群進化的原動力，不論圖畫、音樂、雕刻、服飾、烹飪、建筑以及別種藝術，他所能給我們感覺到的，只是人生中極小的一片面，沒有一樣，能像戲劇般的能把人生的各方面都描寫而使人感覺到的;更沒有一種藝術能把別的各種藝術都包含在內如戲劇般的，我們只要有了戲劇一種，而且余如圖畫、音樂、雕刻等等，全都有了，所以，藝術的一切使命，以戲劇所負的為獨多，所以戲劇可以稱為藝術的結晶。”而“影戲是現代最進化的戲劇。”由此，他進一步指出，“影戲是社會教育的導線，藝術中至高無上的珍品，現代文明的報告錄，溝通各民族思想而消弭各民族的誤會與猜忍的利器……是普渡眾生脫離悲痛煩悶之境而至實在樂土的慈航?！?由此可見，電影（劇本）在促進人的全面發展、社會的全面進步方面所擔負的責任之大。

顧肯夫強調電影（劇本）的文化功能，從中國編劇理論史的角度來看，具有承前啟后的意義。在他之前，如清代的李漁在《〈香草亭傳奇〉序》中提出，“情事不奇不傳，文詞不警拔不傳，情、文俱備而不軌乎正道，無益于勸懲，使觀者、聽者啞然一笑而遂已者，亦終不傳……三美俱擅，詞家之能事畢矣?！??

在他之后，侯曜在《影戲與人生》提出：“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價值它都具備，它不但具有表現、批評、調和、美化人生的四大功用，而且比其他各種戲劇之影響更來得大。” ?李懷麟在《怎么才可以做編劇家》一文中提出，電影“除了給人以欣賞、娛樂之外，還負有表現時代精神和發揮民眾思想的使命，它不但表現人生，而且還可以批評人生，創造人生，所謂批評人生，是對于人的性情品格方面的指摘和陶冶，所以創造人生，是對于人生真相的了解和欣賞。故它的本質，是含有教化作用的。” ?可以看出，以上諸解，與顧肯夫所說的電影是社會教育的導線的觀點是一脈相承的。

四、結語

通過以上梳理，不難發現，雖然此時的中國電影尚處在探索期，但很多重要的理論問題在顧肯夫的相關文章已有論及。顧肯夫本人不僅進行電影研究，同時還進行電影創作，而后者顯然又給他的電影研究注入了活力和靈感，使他的電影理論顯示出特有的活潑氣息，有了創作經驗的加持，使他面對一些原本很艱澀的理論時，能夠輕松駕馭，闡釋得深入淺出，并顯示出濃郁的民族特色。顧肯夫在其文章中所談論的電影創作問題，在多年后的今天，依然被學界在反復地討論著。換句話說，顧肯夫的電影理論和編劇思想，不僅在當時起到了作用，即便于今日之中國電影理論與創作，依然具有相當大的啟示意義，值得深入研究。

注釋：

①酈蘇元：《中國現代電影理論史》，文化藝術出版社2005年版，第52頁。

②溫尚南：《姑蘇影人》，古吳軒出版社2012年版，第105頁。

③徐恥痕：《中國影戲大觀》，大東書局1927年版，第5頁。

④君熹：《談顧肯夫之作風》，《申報·本埠增刊》1926年10月19日。

⑤孫師毅：《電影劇在藝術中之位置》，神州公司特刊《道義之交》號1926年。

⑥王平陵：《電影文學論》，商務印書館1938年版，第8—9頁。

⑦許南明主編：《電影藝術詞典》，中國電影出版社1986年版，第162頁。

⑧顧肯夫：《描寫論》，《銀星》1926年第3期。

⑨顧肯夫：《有聲片全部對白片及歌女紅牡丹》，《中國第一部有聲影片——歌女紅牡丹》特刊1931年4月10日。

⑩童慶炳主編：《文學理論教程（修訂2版）》，高等教育出版社2004年版，第248頁。

?孟稱舜：《古今名劇合選·酹江集·智勘磨合羅》，《文學評點論稿》，江蘇鳳凰出版社2017年版，第380頁。

?鄭乃臧、唐再興主編：《文學理論詞典》，光明日報出版社1989年版，第26頁。

?君熹：《談顧肯夫之作風》，《申報》“本埠增刊”1926年10月19日。

?顧肯夫：《描寫論》，《銀星》1926年第3期。

?顧肯夫：《描寫論》，《銀星》1926年第3期。

?顧肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》，《申報》1923年12月19日。

?顧肯夫：《神州派》，神州公司特刊第3期《難為了妹妹》1926年。

?顧肯夫：《〈電影雜志〉發刊詞》，《電影雜志》1924年創刊號。

?李漁：《〈香草亭傳奇〉序》，《李漁全集》第一卷，浙江古籍出版社1992年版，第47頁。

?侯曜：《影戲劇本作法》，泰東圖書局1926年版，第5頁。

?李懷麟：《怎么才可以做編劇家》，《中國電影雜志》1928年第11期。

作者簡介：

王國威，華僑大學新聞與傳播學院講師，戲劇影視學專業。