論北宋院體花鳥畫變革中“韻”范疇的移植*

吳 俊 黃文麗

（江西科技師范大學,江西南昌 330038）

一、北宋初期院體花鳥畫的承襲

北宋雍熙元年時設置的翰林圖畫院在繼承和發展了五代后蜀、南唐畫院的基礎上，不斷完善自身的機構組織和教育體系，至熙寧年間受官學運動影響，其制度和人才選拔才基本趨于成熟。因此在畫院創建之初，最早的一批畫家來自五代時期的割據政權，如后蜀善畫花竹翎毛的黃筌與其弟黃惟亮、其子黃居寶、黃居寀，及夏侯延祐等，工畫佛道人物的高文進、高懷節、高懷寶父子三人，王道真、石恪、孟顯，及兼擅人物、花鳥的趙長元、袁仁厚等人；南唐的則有擅長花鳥的徐崇嗣、解處中，以及工畫人物的厲昭慶、顧德謙等。

在花鳥畫方面，由于黃氏父子選材珍禽瑞鳥、奇花怪石，作品精細工整、造型逼真、色彩富麗，能盡顯皇家之氣派，加上積攢多年的聲譽和威望，所以整個宋初院體花鳥畫創作都以“黃家富貴”為標準，畫家們恪守黃氏的格法不敢逾越，拘泥于題材、形制、技法上的套式不加以創新突破，導致花鳥畫長達八十余年的發展停滯。雖然期間有真宗時期的趙昌取法徐崇嗣，設色明潤，筆跡柔美，較黃氏畫風更富有生意，有仁宗時期的易元吉另辟蹊徑，專攻獐、猿、鹿等題材，清新淡雅，靈動野趣，極盡對象的情態特征，但是未能改變院體畫的風貌。最為關鍵的因素是他們缺失了對“韻”這一范疇的把握與開拓，從而無法把托物言志和崇尚簡淡的形式進行完美的統一。如歐陽修在《歸田錄》里批評趙昌說：“筆法軟劣，殊無古人格致”，湯垕也在《畫鑒》中對其表達了遺憾：“惟以傅染為工，求其骨法氣韻稍劣。”他們并未能夠真正地撼動畫院黃氏體制的統治地位。

目前大多數學者都認可北宋畫院發展的三個階段，即創建初期、神宗時期及徽宗時期，也都是把神宗時期具有代表性的畫家的作品視為院體風格變革的濫觴，例如郭熙《早春圖》之于山水畫，崔白《雙喜圖》之于花鳥畫。在現有研究中對于變革的因素分析，一部分是關注畫家為了打破因循守舊的萎靡之風，主動地在創作思想和審美取向上發生改變；一部分是把研究視角集中社會、政治、制度的劇烈變化；還有一部分是從士大夫參與的角度出發，認為他們所倡導的文人畫影響了宮廷繪畫的發展進程。而上述的研究都往往忽略了繪畫的本體語言的變革，即“韻”的審美范疇的轉移對繪畫題材、形制、技法及意蘊的影響。

二、北宋“韻”的審美范疇

“韻”本是與聽覺相關的樂的美學特性，引申到詩語中之“韻”，體現的是“詩”與“歌”的密切關系。最早對“韻”作出解釋的是三國時訓詁學匯編《廣雅》，釋“韻”為“和”，表明和諧的樂音即為“韻”，此后在魏晉南北朝時“韻”的范疇逐漸遷延到評價人格之美、書畫之美、詩文之美。如南梁劉勰《文心雕龍?聲律》曰：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”，就是從詩文的押韻出發進行延伸，而東晉陶潛《歸園田居》寫：“少無適俗韻，性本愛丘山”、南梁江淹的《知己賦》寫：“每齊韻而等逕，輒同懷而共術”，其中的韻則是指向了人的情態、情趣，“韻”范疇也由此進入了人物品藻的領域，在《晉書》《宋書》《南史》以及《世說新語》里也多次出現了以“韻”論人的記載，形成了諸如“神韻”“高韻”“雅韻”“風韻”等詞眼。南齊謝赫六法論中占據首要位置的“氣韻生動”，則開始了“韻”從人物品藻向人物畫的轉移，要求畫中人物的風采、神態及肢體以整體渾融的藝術效果進行裁奪。從謝赫《古畫品錄》里評論戴逵的畫“情韻連綿，風趣巧拔”、陸綏的畫“體韻遒舉，風采飄然”中看“韻”，仍然沒有脫離對人物風度、體態、情趣的品評范疇。

隨著藝術自覺意識的強化和對作品意境探索的深入，唐宋文人意識到僅僅從創作者的主與客、心與物的關系進行研究是不夠的，還必須進一步從觀賞與創作相應和的角度去探索，唐末已經開始了作與觀、生成與反響結合起來，如司空圖提出“韻味說”，將韻外之致與味外之旨、景外之景的審美追求結合起來。北宋則繼續發展并進行了理論上的概括，主要體現在對“韻”范疇的論述，其審美范疇和詩學內涵得到真正的成熟和完善。

北宋文人“言韻”“尚韻”蔚然成風，遍及文藝各個領域，同時十分熱衷于投入到繪畫品評甚至是創作里，其中以蘇軾、黃庭堅為首，他們通過“韻”來評藝的高低，表現為對于作品和人格的雙向關注，且賦予“韻”以“雅”的美學趣味。如蘇軾認為“韻”的主要屬性是“蕭散簡遠”，以求作品的言外之意、弦外之音，他在《鳳翔八觀之三?王維吳道子畫》中評論二人：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊”，吳道子的繪畫雖然游刃有余、運斤成風，但卻太過豪放、流于刻露，不如王維的畫得之于象外而更有韻味。黃庭堅也提出“凡書畫當觀韻”，認為書畫、詩詞都要以韻勝，須胸中有道義，又廣之以圣哲之學。凌左義在《黃庭堅“韻”說初探》一文中認為黃庭堅所言“韻”有四層內涵：超塵出俗的風神、作品的余味、生動傳神以及結構的和諧之美。跟隨黃庭堅學習詩詞的范溫，是蘇門關于“韻”學說的集大成者，他在《潛溪詩眼》里認為繪畫出現“韻”的范疇較詩詞更早，卻流于表面不及詩詞那樣兼容并包，他給韻下了一個定義：“有余意之謂韻”，也就是指要使作品的意蘊和技巧必須含而不露、化巧為拙，甚至也指出創作者本身的靈犀妙悟也是“韻”的一部分。錢鐘書在《管錐篇》中就認為自范溫起，“韻”作為一個審美本體已明確不等同于“瀟灑”“不俗”的概念了，在繪畫的范疇里也與謝赫六法論中的“氣韻生動”分離開來，因此錢鐘書直接指出：“首拈‘韻’以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也。”

反觀整個北宋的畫論與畫學思想中關于“韻”的論述也發生了較為明顯的變化。宋初劉道醇《圣朝名畫評》中提出鑒賞繪畫要領會“六要”之中的“氣韻兼力”，可以看作是謝赫“氣韻生動”的補充，他評范寬“求其氣韻，出于物表”，評趙邈卓“氣韻、形似俱備”，仍然是從神采、風度出發，而郭若虛再《圖畫見聞志》中提出的“氣韻非師”把氣韻認為是畫家與生俱來的一種無法學習和傳授的天賦，已然把“韻”跟畫家本身建立了密切的聯系，韓拙作為宣和畫院待詔，又與文人畫家王詵往來密切，常共同評鑒古今書畫，他所著的《山水純全集》可以說是雜糅了文人審美思想和院體格法的畫論，從筆墨的角度提出了一些關于“韻”的視覺形式：“純質而清淡”“僻淺而古拙”“野逸而生動”“幽曠而深遠”“真率而閑雅”等，雖然這些畫論中的“韻”沒有被當時的評論家用很準確的語言進行描述，但從熙寧至宣和這五十多年間畫院創作的花鳥畫的變革中，能看到“韻”范疇從詩詞到繪畫的移植。

三、北宋院體花鳥畫中的枯淡之韻

虛融淡泊的心境和澄澈寧靜的觀照方式，是北宋中期士大夫們文化品格和精神境界的構成基礎，也是他們詩詞創作時平和婉順、優游不迫的直接因素，梅堯臣、歐陽修以“平淡”論詩，蘇軾崇尚的“外枯而中膏，似淡而實美”的美學效果，以及黃庭堅在其詩詞和書畫的中追求平淡閑遠的韻味，都可視為北宋文人群體對枯淡自然美認知的代表，他們的詩詞大多興平而曲長，少激蕩之情而多搖曳不盡之意。北宋詩詞創作者們以一種文人視角的審美觀念，把文學里倡導的老、真、閑、余轉化為了繪畫中的枯、簡、淡、遠，直接影響到院體花鳥畫的創作趨勢，在北宋中后期時完成了由富貴艷麗轉向枯淡自然的嬗變。

如神宗元豐年間的畫院待詔崔白，歷來都被視為北宋院體花鳥畫創新變革的主將，現有的研究往往著眼于他把“徐黃異體”兼容并收的創新貢獻，但更為重要的是，崔白是同時期的文人們關于“韻”的理論在繪畫中進行闡釋的踐行者，使得這種院體新風能一直影響延續至今。如他所作《寒雀圖》描繪寒冬之際，數只麻雀在古木上憩息安眠的場景，畫中麻雀自右往左的動靜分布，與蒼勁的樹枝形成了氣脈呼應，造型落墨為格，略施赭色，下筆勾、皴、點、染一氣呵成，渾穆恬澹的古木與骨輕靈秀的麻雀共同營造了枯寒野逸的韻味。這種枯淡自然的風格在崔白的其他作品中也十分突出，枯枝、殘葉、野鳧、蘆雁等尋常生命景象相映成趣，下筆用墨也是不拘于工細精整，以至于靈活疏放。蘇軾認為在文藝作品中要做到枯淡就必須要經過“氣象崢嶸，彩色絢爛”的階段，也就是技藝高度成熟的過程，然后再由雕琢到自然，化工巧為拙樸，崔白正是在熟練掌握院體法度的基礎上發揮寫生的精神，逐漸隱藏甚至去掉作品中華麗的修飾、絢麗的色彩等痕跡，反而顯得老練雄健，實現了對自然天真的回歸，黃庭堅稱贊他“盜造物機，巧奪天工”，也是指他將豐腴的技藝蘊藏于作品中而不露工巧的痕跡。因此，師法崔白的吳元瑜、趙佶等人對于院體花鳥的探索方面，與蘇、黃等詞人所推崇的詩詞韻味一樣，在外呈枯淡與內質膏腴的層面上，力求達到一個微妙的平衡，形成枯淡自然藝術風格的過程，也即絢爛至極歸于平淡的過程。

崔白之弟崔慤官至左班殿直，與其兄一樣也是神宗朝中極富變革精神的畫家，《宣和畫譜》卷十八載：“至如翰林圖畫院中較藝優劣，必以黃筌父子之筆法為程序，自慤及其兄白之出，而畫格乃變。”崔慤極善于在畫中表現秋冬季節的山林野逸，禽鳥的神態往往和荒郊的環境相映成趣，他傳世的《杞實鵪鶉圖》繪有一只鵪鶉立于一株枸杞旁，俯身對一只螻蛄虎視眈眈，雖然畫作尺幅較小、空間有限，但仍然能以疏簡枯淡的筆墨留出悠遠的想象空間，尤其是他用不作勾勒的沒骨點染法，將鵪鶉的機警銳利表現得極為準確而生動，他筆下的蘆汀葦岸，風鴛雪雁，在摒棄工巧修飾、追求枯淡自然的方面較之崔白顯得更為徹底。

崔氏兄弟無論是從題材的攫取還是技法的鋪陳上，都打破了北宋初期畫院對黃荃父子的推崇，更為重要的是他們將枯淡之韻引入畫中，深刻地影響到神宗時期同時代畫家的創作傾向，為徽宗時期院體花鳥畫提供了借鑒的范例，并導致北宋后期乃至南宋的繪畫品評體系產生了巨大的變化。如《宣和畫譜》卷七就夸贊內臣楊日言作畫“荒遠蕭散，氣韻髙邁”，卷十四評價宗室趙令松“工畫花竹，無俗韻。以水墨作花果為難工，而令松獨于此不凡。”卷十七評價宗室趙宗漢的《八雁圖》，氣韻蕭散，有江湖荒遠之趣。可見蕭散、簡遠、疏淡已經成了這一時期關于花鳥畫中韻味的最高評價。《宣和畫譜》還批評了道士牛戩因畫作“工巧有馀，而殊乏髙韻”，所以不得附名記錄于畫譜當中，可見單純的工細精巧、絢麗修飾已不是宣和時期院體花鳥畫所提倡的風格了。取而代之的是平淡質樸的題材和形式下，寄寓奇趣和豐腴深厚的詩意。

四、北宋院體花鳥畫中的余意之韻

范溫與王定觀關于畫中之韻的辯論一文被錢鐘書先生發掘并研究后，使當今學者們重新審視文人群體關于“韻”范疇的定義和延伸，也讓北宋后期宣和畫院的創作風格發生又一次變革的理論基礎顯得清晰起來。陳良運先生在《論“韻”的美學內涵》一文中通過分析北宋范溫與王定觀辯說的專論，總結出韻的內涵是“生于有余而成于和”，是兩種美感形態的互生、融合、轉換。因此“韻”不等同于含蓄美，含蓄是“有余意”中的較直接和表層化的審美內涵；“韻”又不僅指詩的某種具體的美，它應具備詩歌審美的本體意義，是個多向度、包容較大的審美范疇。北宋士大夫們偏向“韻”的詩詞主張，符合他們偏向內省的文化特征，使得北宋中后期在品評繪畫時也開始傾向于委婉的意境進而影響到院體花鳥的創作變革，從而給欣賞者留出想象、醞釀、揣度的空白。

宋徽宗趙佶自身極富文化修養，年輕時就與文人交游甚多，詩詞、書畫皆十分精通，他主導下的畫院在制度保障和畫學教育方面的改革更為猛烈，把神宗以來畫院的變革成果繼續進行探索和完善，宣和體畫風得以形成。徐建融先生在《宋代名畫藻鑒》中認為趙佶倡導的院體花鳥畫纖巧工致、典雅綺麗的新風貌可以概括為三點：即生活的真實性、詩意的含蓄性和法度的嚴謹性，即是指出趙佶在繼承宮廷繪畫一貫的造型嚴謹、設色富麗的同時，強調用有余意的詩意來拓展畫境。從趙佶本人的作品中就可以窺見一二：如他在大觀年間所作的《臘梅雙禽圖》《桃鳩圖》在設色上都呈現出清雅秀麗的視覺效果，墨色、赭色都是淡淡渲開，營造層次氛圍，對于石綠、白粉這種覆蓋性較強的顏色，采用輕薄、反復、多遍的方式，使色彩之間形成層層相透的含蓄表現，這種墨與色和諧地相融為一體的花鳥畫，已經基本擺脫了宋初時那種單純、艷麗、明亮的色彩的鋪陳直述，變為了復雜、細膩、含蓄的婉轉起興。

對于這一時期的畫家群體而言，趙佶一方面給予了較為優厚的待遇，提高了創作熱情和積極性，另一方面對于畫家在創作的各個階段均嚴格以自己的審美理念進行規劃，阮璞先生就在《畫學續證》中明確指出趙佶對文人士大夫繪畫思想的接納和挪用：“徽宗之藝術見解，實受蘇軾殘膏剩馥之沾溉非淺，而經徽宗改進之畫院評藝標準，實與蘇軾所揭集之文人畫宗旨”，而直接代表其繪畫思想的《宣和畫譜》里主張的“筆韻高簡為工”，更是把“韻”這一審美范疇與院體畫的技巧法度融合在了一起。同時，趙佶設立的畫學十分注重培養人才的文學修養，其中對繪畫融入詩韻的引導尤為關鍵，《畫繼》中記載了不少以詩題取士的案例，如“孤舟盡日橫”“亂山藏古寺”等，還有“因試‘蝴蝶夢中家萬里’題，畫蘇武牧羊假寐，以見萬里意”這種能將原本詩意引申，在畫面中做出超拔的巧妙構思，事實上就是發揮了詩詞的余意之韻，將文字轉化為視覺再延伸到想象的過程，以描繪畫外之意的空間取勝。

綜上所言可以看出，花鳥畫自神宗時期的變革以來，在造型上形神兼備，設色上含蓄細膩，既達到了院體精工盡美的要求，又能曲盡法度,而妙在法度之外，宣和畫院致力于繪畫的文學化、詩意化，把余意之韻體現得淋漓盡致。而南渡之后的南宋院體花鳥畫，則把這種余意用精巧的扇面形制、簡約的筆墨設色以及疏曠的留白呈現出來，是對“韻”這一范疇最為直接的移植。