論媒介發展視域下藝術創作的虛實關系

袁之路

（中國傳媒大學,北京 100000）

一、藝術手法中的 “現實”與“浪漫”

首先，一切文藝作品都由“真實性”和“虛構性”兩部分組成，但區分其所為“寫實風格”或是“虛構風格”則是由一部作品中“真實性”和“虛構性”的所占比例決定。正如同王國維先生在《人間詞話》中所提道的，“有造境，有寫境，此理想與現實兩派之所由分。”我們為文藝作品貼上的標簽，所謂“寫實主義”“浪漫主義”“紀錄片”“科幻作品”等都是真實與虛構這一根坐標軸上不同系數的坐標點。不可否認的是，文藝作品必定是再創作的產物，虛構是藝術區別于生活的重要因素。但一切虛構都來源于真實，現實生活又是藝術作品產生的原點和基礎。

自古以來，古今中外許多哲學家、藝術家都強調文藝作品中“真實性”的基礎性地位。俄國唯物主義哲學家車尼爾雪夫斯基在《藝術對現實的審美關系》中人盡皆知的名言：“藝術來源于生活，卻又高于生活”可以說是對于“虛實關系”討論最為精辟的結論。西方哲學界自古便推崇“模仿說”；柏拉圖在《理想國》中提道現實世界只是理想世界的影子；車爾尼雪夫斯基也說過“美是生活”。在中國古代，南朝時期繪畫批評家姚最在《續畫品錄》中提道“學窮性表，心師造化”，反對藝術家憑空虛構，強調將真實自然之景融入藝術作品中；北宋的畫家郭熙在《林泉高致》中提道的“身及山川而取之”可謂異曲同工，融入了中國古代美學求真求實的思想。毋庸置疑，這些都表達了藝術源于真實生活的思想觀念。誠然，離開了現實生活的關照，藝術創作便是“無源之水”“無木之本”。

其次，“虛構性”又是藝術作品最重要的特征。文學批評家雷納?韋勒克和沃倫在《文學理論》中談道，“文學的核心性質就是虛構性。”在藝術創作中，“虛構”是絕對的，“真實”是相對的。藝術創作本質上就是虛構的行為活動，藝術無論再寫實也無法替代現實生活。在哲學家拉康看來，真實與虛構是二元對立的一組概念，真實是永遠無法觸及的，“是一種不可能”，同時真實也是建構象征符號的基礎和前提。在哲學中對于“真實”的把握受到虛構的制約，人們無法直接認識真實，必須通過中介來探查真實。而藝術作品便是承載真實的一種容器形式。不同的藝術家風格流派、藝術形象、媒介手段不同，其呈現出的虛實關系也有所不同。

正如《認識電影》中赫曼?溫伯格談道的那樣：“敘述故事的方式本身就是一個故事。同樣一個故事，能講好也能講糟；有人能把一個故事說的娓娓動聽，更有人能把它講得十分精彩。這取決于講故事的人是誰。”《羅生門》的魅力就在于，不同的敘事者站在各自不同的角度，在虛假之上，真實之下敘述同一個故事。而“藝術真實”就是永遠的游離在真實與虛假之間，這也是藝術魅力的真正所在。

近年來，越來越多的文藝作品開始討論藝術本身的虛實關系問題，這也形成了藝術作品中的一種自我指涉。所謂的“自我指涉”（self-reference）是一個邏輯學概念，它誕生于俄國形式主義時期，其最基本的概念就是“描述自己”，即在作品本身里討論自己。在繪畫領域，荷蘭版畫家莫里茨?埃舍爾的《瀑布》（waterfall）、《手畫手》（drawing hands）等作品以都以素描寫實形式探討了藝術中虛構中的真實、真實中的虛擬問題。

在《楚門的世界》中，影片也通過“布景”“劇本”這些電影本身的概念進行自我指涉，探討真實與虛假這一命題。主人公楚門信以為真的現實世界其實是導演精心布景營造的虛構電影世界，一切生活經歷都是劇本的安排。影片的結尾，主人公終于發現并逃離了影視世界，但他所去到的所謂的“真實的世界”仍在電影中為我們所觀看，在本質上還是虛假的。試設想，假若他再爬一層，到我們現在這個世界，那就是真實嗎？是否會像套娃一樣，我們頭頂還有一個世界觀看著我們，認為他們才是真實的呢？

同樣在《盜夢空間》《記憶碎片》《紅辣椒》《穆爾蘭道》等一系列影片，導演使用“虛構中的虛構”“夢中夢”這樣的套層結構，深刻地討論了虛構這一概念。影片通過打破時間的順序，進行重新地排列組合，從而形成特有的空間敘事模式。所謂的“空間敘事”，就是通過空間的排列層次順序使得時間“空間化”轉向，盡管真實的時間與空間在影片中已不復存在，但其嚴密的敘事邏輯層層嵌套、環環相扣，又使得作品呈現出絕對的真實感。

另一方面，從藝術生產的角度看，藝術取材于真實生活，經藝術家創作、生產加工、經大眾媒介傳播、最后到觀眾接受再創造進而反饋創作者，在這個閉合的連環鏈中已經產生了傳播、接受上的信息誤差。而“信息誤差”和“主觀解讀”所產生的不真實性，反而能形成陌生化的美學效果，如印象派畫作般朦朧卻動人。從藝術欣賞的角度來看，所謂“接受美學”“傳播美學”其實就是藝術欣賞者在藝術審美過程中主觀性再創造。作品所傳遞的信息是不確定的，其內涵隨著時代審美的發展、社會歷史進展、欣賞者的主觀情感和個人經歷而產生異化。

二、媒介視域下的“真實”與“虛構”

我們可以將虛實關系分為“內容層面”和“形式層面”。在傳統紙質媒介時代，藝術家通過小說、戲劇、繪畫等藝術形式展現了生活真實。但受限與傳統媒介的表述方式，這些藝術作品的真實性只能體現在內容層面。

隨著現代科技的進步和媒介的發展，媒介從抽象的文字到真實聲音、圖像、動態視頻，人們傳遞信息的方式越來越接近真實。而在藝術創作上，卻形成了愈加明顯的“現實主義”和“浪漫主義”的分野——一方面，電腦合成、CG美術等技術的進步使得藝術家有更加自由的創作空間，藝術家天馬行空的想象可以通過現代媒介和技術手段愈加容易的實現；而另一方面，現代技術可以使得文藝作品更加精確地再現和還原真實場景，輕易實現古代技藝精湛的寫實藝術家都無法達到的寫實程度。

法國電影理論家巴贊從“長鏡頭美學”的層面思考電影的紀實性。在他的書《電影是什么》中，作者追溯了祖先對于記錄真實的渴望：古埃及的原始宗教信仰人死過后靈魂不滅，先民們將尸體外部涂抹防腐香料，制作成木乃伊以對抗生死。其實這是一種人類企圖與時間抗衡，記錄真實的愿望。隨著文明的演進，在歐洲文藝復興時期，繪畫領域出現了透視法，人們通過較為仿真的三維圖畫來記錄社會生活、歷史事件，這也是想要復刻現實的愿望。正如書中所說，“描繪形象涉及的不再是人的生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界。”寫實繪畫的價值之一便是“用形式的永恒克服歲月流逝的原始需要。”也就是說，人們渴望用寫實藝術來給時間按下暫停鍵，記錄某一時刻的真實。巴贊認為，比起繪畫，唯有攝影機鏡頭下拍的客體影像才能夠再現原物。“攝影不是像藝術那樣去創造永恒，他是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽。”就像昆蟲在琥珀中保存數百年也可以完好無損一樣，電影也是讓巴洛克藝術從似動非動的困境中解脫出來，讓事物在記錄真實的層面上上第一次有了時間上的延續。

電影作為“第七藝術”，可以說是視覺形式層面第一個最接近真實的藝術門類。在電影技術誕生之初，盧米埃爾兄弟的《火車進站》《工廠大門》等一系列影片都真實地捕捉和記錄了現實生活中生活的場景。正如薩杜爾所說，從盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現生活的機器”。同樣，意大利新現實主義受“真實主義”文藝運動的影響，主張“把攝像機扛到大街上”真實地還原拍攝對象及場景。意大利新現實主義電影是與時代命脈緊密相連的藝術流派，通過真實鏡頭展現二戰后期法西斯主義對意大利人民的壓迫以及反法西斯戰士們的奮力反抗，具有濃厚的社會性和現實主義色彩。

近年來，“非虛構寫作”席卷起一股浪潮，它打破了傳統紀實文學的桎梏，用一種更開闊的眼界來看待藝術創作。非虛構文學強調作者的親身經歷與“在場”，關注當下時代發展現狀，從真實歷史事件、社會現象取材進行創作，而作者不再是冷眼旁觀，而是帶有強烈主觀色彩地參與其中。從虛實關系的層面來說，非虛構敘事也模糊了真實與虛構之間的界限，通過中間柔和的敘事方式進行紀實創作，可以說是讓真實更具有藝術性，讓藝術更具有時代的分量感，不再是虛無縹緲的空中樓閣。

傳統紀錄片強調客觀性，導演不能夠參與或干涉拍攝對象，杜絕主觀性成分的滲入，所謂“紀錄片的核心就是真實”。隨著媒介融合，影視紀錄片領域也出現了“非真實敘事”的趨勢。實拍電影與動畫圖像的結合生成了“動畫紀錄片”這樣全新的藝術形式，紀錄片的真實性受到了全面的沖擊。動畫作為純虛構的藝術表現形式，按理說無法承載紀實性的功能，但20世紀九十年代以來，《我在伊朗長大》《雷恩》《和巴什爾跳華爾茲》等一系列紀實性動畫的興起證實了動畫與紀錄片兼容的事實，動畫紀錄片超越了傳統影像記錄的單一紀實功能，能夠傳遞更加豐富多元的信息價值。一方面，動畫與生俱來的假定性為紀錄片營造了間離效果更具情感激發力；另一方面，實拍影像難以拍攝的夢境、記憶、倫理道德和影視資料的殘缺的問題都能由動畫的方式得以藝術呈現。

《和巴什爾跳華爾茲》作為紀實性動畫的代表作品，真實記錄了20世紀80年代黎巴嫩的一場大屠殺。影片從畫面制作到音效合成都體現了客觀真實性。導演畫一年多時間進行實地考察、采訪調研，并拍攝真實影像運用轉描技術進行畫面復刻，保證了畫面的真實還原。在聲音方面，導演將真實采訪的錄音收入影片對話之中，原生錄音更加增強了影片的紀實性。在篇末，導演插入了一分鐘的戰后真實影像，戰后殘酷的廢墟和尸橫遍野給人帶來極強的視覺沖擊力和心理震撼力，可以說是點睛之筆。同時，動畫形式又讓影片具有高度的虛構自由性。影片運用古典鋼琴和歡快的搖滾音樂與戰爭殘酷的畫面形成“聲畫對位”的藝術效果，片中穿插描述夢境與幻想的片段具有極強的超現實主義與意識流色彩，這些手法是主觀的，缺乏真實性，但虛實的結合更讓我們感受到生理與心理兩個層面的真實性。

三、科技時代里的“擬真”與“超現實”

21世紀以來隨著科技發展，藝術作品虛實關系的二元對立也愈發突出。一方面藝術創作構造真實仿愈加容易，另一方面擬真技術也越能夠進行虛構。

《星球大戰》《指環王》“漫威宇宙”等一系列“奇觀電影”大量運用電腦合成技術，通過綠幕拍攝、動作捕捉、CG美術、摳圖合成，使用現代科技營造逼真的虛擬世界。天馬行空的藝術構想能夠通過科技手段實現比傳統實拍更逼真高清的效果，而動畫紀錄片又是通過虛構抽象手段來記錄真實社會歷史事件。可見，藝術創作中內容與形式的虛實可能是割裂的。擬真的形式能創作出完全虛構的超現實作品；而虛構的藝術創作手法也能完全記錄真實。但是盡管作品極力描述真實，也無法完全復刻現實世界；無論再虛構架空的作品，卻也取材于現實生活。真實與虛假是無法觸碰的兩極，就像一條軸線上正無窮與負無窮一樣，只能無限接近，但不能真正抵達。

英國電影理論家勞拉?穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中提到了“奇觀”現象，而這與法國哲學家居伊?德波所提道的“景觀社會”有異曲同工之妙。所謂的“奇觀”或是“景觀”，都是伴隨后工業社會而興起的文化現象。穆爾維的“奇觀”理論強調女性、身體作為視覺快感向男性展示，從而滿足其窺視欲和自戀的心理。而德波的“景觀社會”理論則強調“景象即商品”，電影工業也是后工業社會商品化的產物。盡管兩者的側重點不同，但同樣揭示了現代電影藝術中形式大于內容，畫面擠占敘事，精巧的結構安排逐漸被奇觀場景所取代的趨勢。

近年來，隨著人工智能、人機交互、虛擬現實、數字孿生等技術的不斷發展，藝術創作與現實生活也逐漸實現了更深層次的交融。數字孿生應用于工業制造、虛擬偶像大量出現、互聯網也正在經歷從二維到三維的大變革。2021年“元宇宙”概念的火熱背后，“虛擬”與“真實”的壁壘再次打破。Meta公司推出的Horizon Worlds將生活空間與虛擬世界相連，用戶可以自主創造和設計屬于自己的虛擬空間，并且用戶的虛擬世界與現實生活、真實人際圈相連通。在“元宇宙”世界中，虛構世界與真實世界的形態、信息、經濟緊密相連，人們在虛構的元宇宙世界中進行真實世界一切的社交、工作、貿易、娛樂等活動，虛擬與真實的壁壘將被最終打破。

盡管現階段對于元宇宙只停留在構想階段，區塊鏈、人工智能、交互、信息通信等核心技術壁壘尚未完全攻破，但現目前已有的技術嘗試已經在虛擬與現實的邊界試探。在AI領域，虛擬人已經開始應用于直播、電商、娛樂、游戲、影視等領域。清華大學的虛擬學生華智冰、抖音一夜爆紅的虛擬博主柳夜熙、游戲“戀與制作人”“光與夜之戀”中的虛擬男友不斷出圈，逐漸走進媒體視野獲得大眾的接受與認可。虛擬偶像參與用戶的真實生活，其虛擬的符號價值、情感價值可轉化為實際的商業價值變現，實現從虛擬到現實的轉換。

總結

在媒介融合背景下，藝術創作呈現出從傳統線性傳播轉向互動性傳播轉變的趨勢，藝術創作者話語權逐漸下移，藝術接受者的參與度、互動性提高，藝術家的創作策略、創作方法也在發生轉變。藝術作品的創作來源于現實生活，經過虛構加工產出，在工業文化時代重新投射在現實之中，并稱為社會文化、商業活動的一部分。現當代媒介下的藝術作品性質與構成已經發生轉變，虛構與真實的二元對立關系逐漸消解，藝術虛構與現實生活之間的界限也逐漸模糊。