消費時代的大眾流行文化：波普藝術的美學闡釋

陳禹希

（中國傳媒大學戲劇影視學院美術學系,北京 100000）

一、緒論：消費主義興起，流行文化普及——波普藝術應運而生

第二次世界大戰后，世界政治經濟格局在復雜多變的局勢中發生重大轉變。戰爭帶給美國的巨大利益使美國經濟高速發展，步入資本主義黃金時期，逐漸成為資本主義國家霸主并形成與蘇聯對峙的兩極格局。在經濟推動下，美國的金融業、工商業、科學技術等領域迅猛發展使批量化生產普及，與此同時，人口數量的激增也為其帶來巨大消費需求和消費市場。消費主義肆虐，大眾化消費的普及替代了原本專屬精英階層的“炫耀性消費”，持續引導人們對奢靡生活的追求，使美國人的消費觀念發生徹底改變。

在消費主義背景下，人們對文化產品的需求與日俱增。與此同時，大眾傳媒技術應運而生，廣告、電視節目、新聞、時裝、好萊塢電影、流行音樂、卡通片、連環畫等流行文化無處不在，圖像和視頻成為消費文明社會中主導的視覺形式。社會學家貝爾在《資本主義文化矛盾》中提出現代社會的文化改造主要源于大眾消費的興起，在這一進程中，過去的奢侈品現不斷升級為必需品。戰后的節制被消費社會的繁榮富裕和肯迪尼時代的樂觀主義取代，在被大量流行文化、廣告、商品所充斥的都市中，屬于精英階層文化的抽象主義藝術逐漸走下神壇，嶄新的藝術流派——波普藝術順應了美國的時代發展。

二、向傳統美學提出挑戰——波普藝術的誕生與發展

波普藝術是在1950年代中后期在英國和美國興起的，探討流行文化與藝術之間關聯的藝術運動。它與大眾文化和都市生活聯系密切，試圖推翻抽象表現藝術，向文化符號、廣告、商標等具備大眾文化特征的內容和主題轉向。藝術評論家約翰?科普蘭斯在《美國波普藝術》中認為其“題材多取自于日常生活中使美國知識分子感到沮喪的方面，也是歐洲人常常拿來嘲笑‘美國文化’膚淺的笑料，即連環畫、大眾媒介、廣告、好萊塢等”。藝術家們在實踐中挪用來自生活中日常的、通俗的“庸俗文化”元素，使用機械復制結合繪畫或拼貼等媒介進行實踐，通過反諷等手段來抵制以美國抽象藝術為代表的精英文化，從而形成嶄新的藝術形式和樣貌，對傳統藝術美學提出挑戰。

波普藝術最早是由在英國的藝術團體“獨立團體”（Independent Group）發起，他們圍繞大眾文化——廣告、電影、漫畫、科幻小說等作為元素進行實踐，從而探索新興都市大眾文化對人們日常生活的影響。在1956年英國白色教堂畫廊“這就是明天”（This is Tomorrow）展覽中，理查德?漢密爾頓的拼貼作品《是什么使今天的家庭如此與眾不同，如此吸引人？》是最早的波普藝術作品之一，作品運用大量流行文化元素，使用來自美國雜志的攝影、廣告圖像為材料進行拼貼而成，在畫面上建構出了一個“嘉年華”式的完美空間。這些代表大眾傳媒和流行文化的“狂歡式”內容最終匯集成字母“POP”，即英文“流行的”（popular），音譯為“波普”，被放置在畫面重要的位置上。畫面中挪用而來的意象和圖形無不傳達著當時社會流行文化和大眾傳媒的濫觴，也呈現了波普藝術的娛樂、短暫性等特點，在贊美大眾日常生活之余也不乏對其的嘲諷，反映了歐洲知識分子對戰后社會轉變的深刻反思。波普藝術雖然誕生于英國，但其表現內容、創作媒介卻大多是美國的流行文化產物，且其真正的發展和高潮都發生在美國。“波普藝術”一詞于1962年在紐約現代藝術博物館舉辦的“波普藝術專題研討會”上正式引入，此時，現代藝術元素已成為美國廣告廣泛傳播的方式，且發揮著較為復雜的作用。在大量圖像轟炸之下，相比英國波普藝術的浪漫和感性，美國藝術家的作品往往更加大膽且具有侵略性。賈斯珀?約翰斯和羅伯特?勞申伯格是最初建立美國波普藝術語匯的兩位重要藝術家，他們挪用現成品和大眾文化媒介，如國旗、槍靶、數字、報紙、新聞圖片等來創造藝術，使藝術與生活產生聯系，通過表現日常生活反思當下社會問題。他們與早期的達達主義有所聯系，繼承了其運用現成品去神圣化的傳統，瓦解了抽象表現主義的精英化地位，為20世紀60年代以安迪?沃霍爾、羅伊?利希滕斯坦、克拉斯?歐登伯格、吉姆?戴恩等藝術家為代表的波普藝術形成作出重要鋪墊。

三、波普藝術的美學闡釋

20世紀60年代初，大眾傳媒的空前發展使被電視、新聞、廣告、雜志等信息構建的仿象世界中的真實世界被重構。在仿象所營造出的超真實世界中，人們的觀點發生顛覆性轉變，與精英階層藝術相對抗的波普藝術也顛覆了傳統美學的觀點和范式。在鮑德里亞看來，仿象形成的過程深刻揭示了消費社會的實質及其演變過程，由于符號的無限再生產，仿象營造出的一個超真實的世界，并使真實世界隕落。復制技術挑戰了再現性藝術和抽象表現主義，使“仿象”可被大批量生成。本雅明將照片和圖像視作“仿象”，強調其對“光韻”的挑戰，“他對攝像和電影的頌揚，對光韻藝術衰落的預感，已部分承認了——在現代影像中，復制與其對象已無先后順序之分。”

從抽象表現主義走出來的羅伊?利希滕斯坦專注于表達對現代文明社會的反敏感性，在商業廣告設計經驗中挪用著日常生活可視物和流行文化圖像，創作了大量連環畫式的大尺幅繪畫作品。他將卡通人物唐老鴨、大力水手，及空戰、愛情題材通俗連環畫中的角色作為主體，使用絲網版畫 “本戴點”語言和商業色彩配置，并以平滑的筆觸繪制，使色彩明快和放大的通俗連環畫圖像如精英階層藝術般精致呈現。利希滕斯坦以他通俗的連環畫繪圖，對畢加索的立體主義繪畫及藝術書籍上對塞尚作品的圖式分析進行反諷，作品詼諧、批判，又展現著對現實冷漠旁觀的姿態，平面、爆炸式、色彩飽和的語言風格看似充滿消費主義蓬勃生機，實則微妙地引發了社會語境中關于身份危機的議題。

《轟！》（1963）是利希滕斯坦著名的代表作之一，作品以經典美式漫畫作為圖像來源，由兩個連續畫面構成，使用連環畫式敘事結構描繪了戰斗機向敵機掃射并被擊中的場面——漫畫式冷靜的平鋪直敘和爆炸式的恐怖畫面形成鮮明對比，表達了對美國軍工企業的諷刺性禮贊，在紐約首次展出時就引起公眾的巨大反響。在作品《訂婚戒指》中，利希滕斯坦引用通俗愛情題材漫畫圖像，將其放大再現為精致的大尺幅繪畫，簡單直接的視覺圖像配以空洞的對白文字，消除了傳統繪畫的手勢痕跡——這種機械、冷漠、反情感趨向的美學風格與當時美國社會環境相趨同，作品無論從內容、形式、媒介還是創作方法上都對彌漫著商業氣息和消費主義的社會進行著冷漠又深刻的諷刺。

英國評論家勞倫斯?阿洛韋認為，波普藝術家們共同關注著日常生活中的平凡瑣事和現代工業的丑陋形象，但他們并非現實主義者那樣對其進行批判，而只是簡單地述說著“這就是我們所生活的世界，是城市的風景，是組成我們自身生活的符號、場景和靜物”。作為美國波普藝術最具代表性的藝術家，安迪?沃霍爾運用繪畫、絲網印刷、攝影、電影等媒介創作大量以日常生活、消費文化為意象的作品，其早期的作品中帶有明顯的筆觸和手勢痕跡，這些痕跡被認為是對抽象表現主義者的模仿，但不久后，這些筆觸就被削弱，逐漸消解，使名牌商標、美元、名人等文化符號成為作品的本體表達，畫面中再尋不到任何帶有情感和個人經驗的繪畫痕跡。

《坎貝爾湯罐頭》（1962）是一組由32幅整齊排列的布面聚合顏料繪畫組成的作品，每一幅畫都印刷著不同口味的坎貝爾湯罐頭，作品在2019年舊金山現代美術館的安迪?沃霍爾大型回顧展（Andy Warhol：From A to B and Back Again）中展出。與其他波普藝術家一樣，沃霍爾使用廣告、漫畫、新聞照片等觀眾諳熟于心的圖像進行實踐，以直白的方式對大眾最普遍購買的消費產品進行再現和復制，這些作品如同商品本身，被整齊劃一地掛在墻上或放置于架子上，如同在超級市場貨架一般，影射了廣告商利用視覺重復將商品灌輸給大眾的做法。以同樣尺寸和形象的重復出現強調了坎貝爾湯罐頭在樣式上的統一與普遍性，顛覆了傳統美學中將繪畫作為一種虛構與獨創性媒介存在的觀念。《綠色可口可樂瓶子》（1962）同樣采用絲網版畫印刷，保留了制作過程中技術機械化產生的偶然性痕跡，沃霍爾肯定了機械復制在藝術表現中的美學價值，將群體意識的客觀事實在作品實踐中呈現，在大眾傳媒肆虐的社會中構建出一系列引人反思的作品，使波普藝術呈現出的重復、冷靜，以及個人情感經驗的消解，成了那個時代共有的意識。

克萊斯?歐登伯格（Claes Oldenburg）在60年代初，將大量日常物品形象挪用、放大成為紀念碑式的雕塑，擺放在尋常的廣場和街道，使無限放大的瑞士軍刀、酒瓶、口紅、衣夾如紀念碑一般矗立在公共空間中。在作品《商店》（1961-1962）中，他對曼哈頓街頭的尋常店鋪進行仿制，在其中擺滿用石膏模仿制作的各類商品，這不僅是對消費產品的仿制，更是在影射商業運作環節本身，這些雕塑既可以追溯到早期達達主義代表者米歇爾?杜尚的現成物作品《泉》的影子，也能夠窺視到20世紀90年代后波普藝術家杰夫?昆斯（Jeff Koons）作品的輪廓。巨大、光滑、精致的日常物品的挪用與再現，和環境中建筑與人群形成鮮明對照，突破了傳統美學中雕塑的形式與定義，成為后現代主義爭先模仿的對象。無論是谷歌大樓外的望遠鏡大門、舊金山現代美術館中巨大的蘋果核，還是笛揚美術館外的巨型回形針都使觀眾在仰視作品時感知到日常物品前所未有的震懾力，歡快地諷刺了消費主義彌漫之下商品侵入人們生活的現實，揭示了美國消費主義的本質。

四、結論：“含混”的挪用與再現——波普藝術的實踐經驗與美學反思

在波普藝術中，日常化、大眾化和批量生產模式替代了傳統美學中藝術的獨創性、情感性和英雄史詩般的意義，抽象表現主義時期格林伯格所描述的“精英”和“庸俗”的鴻溝不復存在。波普藝術挪用流行文化中廣告、商品、漫畫中的圖像，經歷了一次革命性轉向，成為日常生活中屬于大眾的平凡之美的贊歌。

在技術層面，印刷、復制技術的盛行迫使傳統藝術的“靈韻”消失，取而代之的是提煉化的視覺符號圖示。以解構、復制、拼貼為經驗的波普藝術顛覆了傳統美學觀念，超越其再現、敘事性范疇，是藝術家經深思熟慮后對觀念和意義的消解與重構。波普藝術使藝術通俗化，使作為人的創作主體不再趨附盲從，自主性與多元性得以在觀念、媒介層面發揮其自主能動作用，消除了作為大眾這一受眾群體與藝術之間的鴻溝，鼓勵人們參與其中共同完成藝術的創造與反思。正如本雅明的觀點，波普藝術一方面對資本運作下消費主義發展對文化帶來的消極影響進行批判；對現代印刷技術所破壞的“靈韻”進行惋惜；另一方面又在歌頌現代科學技術對流行文化普及所做出的貢獻。[其形式內容總是建立在一種“含混美學”的基礎上——即美學標準失去了具體的范式和規則，隨大眾文化不斷轉化，置傳統意義上美與丑的對立形態而不顧。

波普藝術在英國、美國的實踐經驗在藝術史中起到振聾發聵的顛覆性作用，對八十年代中后期的后現代藝術具有重要的承上啟下作用，藝術品已經無法簡單地從視覺上定義其美學意義，人們應伴隨理論與反思去探索其內在本質。正如阿瑟?丹托的觀點，人們從《布里洛盒子》開始探索藝術作為現實物品所代表的極限，探索藝術如何去體現和引發藝術品自身以外的東西從而探求和揭示藝術的本質。波普藝術所遵循的美學原則同時集中了現代主義的情感性、媒介性和后現代主義的自由游戲創作精神，展現出現代與后現代藝術在銜接過程中所呈現出矛盾的形式風貌，這也正是這個年代西方資產階級社會和都市所呈現的“含混”“嬉皮”“反文化”特征最為直觀的外在體現。