試論普羅科菲耶夫《第五交響曲》創作理路

馬宇鵬

摘 要：普羅科菲耶夫是20世紀上半葉最杰出的作曲家之一，《第五交響曲》是其回歸蘇聯，正值衛國戰爭結束前夕所作的第一部交響曲，是一部里程碑式的作品。本文以《第五交響曲》為研究對象，通過俄羅斯藝術史和作曲家個人創作發展史的史學方法，透析普羅科菲耶夫《第五交響曲》的創作理路。

關鍵詞：普羅科菲耶夫; 《第五交響曲》;創作理路;

謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫（后文簡稱“普氏”）是二十世紀俄羅斯最具影響力的作曲家之一，被譽為二十世紀上半葉最偉大的作曲家之一[1]50，其一生的創作以記載截至1936年自述中可以看到“古典式”、“創新式”、“托卡塔式”、“抒情式”為創作歷程劃線[2]72（圖1），而1936年正式定居蘇聯及以后的創作歷程并未劃線，這四種特質盡管能夠對普氏的作品進行一定程度上的分析，但由于作曲家所處社會環境發生質變，其創作訴求在蘇聯人民和政府以及俄羅斯古典傳統追求、民族性追求以及作曲家個人的創新追求的共同作用下，1936-1953年間創作的作品以衛國戰爭起止年為界有著不同音樂乃至藝術特點?！兜谖褰豁懬纷鳟呌?944年，首演于1945年1月13日（圖2），時值蘇聯衛國戰爭結束前夕，因其具有夸張的英雄主義主題以及旋律完美地表現出了蘇聯奮力抗戰的特質[3]578

本文以創作背景、創作理路兩個方面對普氏《第五交響曲》進行探討如下：

一、創作背景

研究普氏《第五交響曲》的藝術風格就繞不開其創作的時代、歷史、人文等等多層背景。藝術風格作為個體藝術意志的自我控制和發展的結果......往往體現在不同的“歷史-社會”單元，表現為層層嵌套的形式[4]201。這句話前半句印證了布爾迪厄文藝社會學的“習性”，后半句印證了“場域”[5]49-50。因此本節以俄羅斯藝術史、作曲家概況及《第五交響曲》創作背景三個層面介紹普氏創作背景。

1.俄羅斯藝術史背景

俄羅斯藝術的發展并非一帆風順，隨著彼得大帝的改革全盤歐化，俄羅斯藝術走上了學習、借鑒古希臘藝術、拜占庭藝術和西歐各國藝術的經驗，又是在克服“歐化”影響下發展而來。在古羅斯時期，俄羅斯藝術受古希臘和拜占庭文化輻射。18世紀，俄羅斯學習西歐各國的藝術經驗，筆者認為，這個學習過程中，促使俄羅斯藝術進入西歐，獲得西歐的文化認可，為后來一大批隨著10月革命而走向世界的俄羅斯打下文化認同、藝術認同的基礎。19世紀以前的俄羅斯藝術的民族特色還沒有真正意義上的生成[6]2，19世紀，社會的主要矛盾隨著資本主義的興起，與“舊事物”沙皇封建專制體制和落后的農奴制日益凸顯，隨著1812年的衛國戰爭（抵御法國拿破侖入侵）的勝利和1825年12月黨人起義，促使俄羅斯藝術史在1830年轉入浪漫主義和現實主義。這一時期的歷史變化，使藝術家的社會作用增強，藝術家更加注重人的個性及其發展，注重人的細膩的感情生活，并鼓勵人去從事積極的社會活動[7]89。俄羅斯在19世紀50-60年代以克里米亞戰爭的失敗促成了反農奴制社會運動的成功，直到1861年沙皇政府廢除農奴制為止。進步的俄羅斯藝術家不滿于現實生活，產生必須對生活進行根本改變的追求，藝術創作產生了鮮明的暴露色彩，一種批判傾向，這種變化反映了60年代起俄羅斯藝術具有民主主義思想[ 8]133。19世紀末20世紀初是俄羅斯歷史和社會的一個轉折時代，由于俄羅斯社會力量的多極化，這個時期俄羅斯藝術呈現“百家爭鳴”的格局，從而形成了所謂的“文化復興時代”或“白銀時代”[9]213。1917年十月革命的勝利，標志著俄羅斯文化藝術領域創造了區別于過去的一種社會的、意識形態的、道德的前提，這一階段俄羅斯藝術家一部分留在本土，參與到革命變革的偉大事業當中，而另一部分則因對革命的不理解，產生懷疑甚至仇視的態度，從而流亡國外[10]249。

2.作曲家背景

普氏生于1891年4月23日[11]，卒于1953年3月5日。他的創作生涯從幼童時期其母鋼琴演奏及后期的正確引導起，6歲（1987）開始創作，7歲（1988）寫成處女座四手聯彈，9歲（1900）與歌劇結緣，創作《巨人》，11歲（1902）開始學習專業作曲，13歲正式進入音樂學院學習，作曲方面師從格里埃爾、塔涅耶夫、里亞多夫、切爾諾夫、里姆斯基·科薩柯夫和維爾托等人，17歲（1908）經切爾諾夫介紹參加了由里姆斯基·科薩柯夫學生們成立的“別里亞科夫小組”在1901-1914年期間舉辦的“現代音樂晚會”，并于1908年11月的首次演出中進入公眾視角[12]，23歲（1914）音樂學院鋼琴（師從葉希波娃）和指揮（師從齊耳品），27歲（1918）首次在美國的鋼琴演奏會進入國外視線，到36歲（1927年1月）首次回國演出，41歲（1932）創作構思回歸祖國，同時《第五鋼琴協奏曲》的創作構思中形成了大量豪邁的大調主題，48歲（1939）大合唱《亞歷山大·聶夫斯基》的成功標志其史詩性宏偉氣質的成熟，49歲（1940）首演第一部革命題材歌劇《謝苗·柯特科》，50歲（1941）最動人的作品之一歌劇《情定修道院》首演，同年制定歌劇《戰爭與和平》腳本計劃，51歲（1942年5月）創作《伊凡雷帝》電影配樂，同年12月于莫斯科總排歌劇《戰爭與和平》[13]，53歲（1944）完成歸國后的第一部交響樂《第五交響曲》，54歲（1945年11月12日）蘇聯衛國戰爭后，其第一部作品《戰爭結束頌歌》首演，58歲（1949）完成民族舞劇《寶石花》的鋼琴編創并著手配器，最后到61歲（1952年10月11日）個人自白性質的《第七交響曲》于工會圓柱大廳首演結束[14]。

3.《第五交響曲》

《第五交響曲》的創作發端于作曲家對蘇聯人民在衛國戰爭的豐功偉績，關于這部作品作曲家本人及俄羅斯文藝史等等相關都有所記載，其中普氏自評主要分為兩個方面，一是對作品創作的出發點進行描述，他寫道：

我在第五交響曲中打算頌贊自由幸福的人民，人民的偉大力量，人民的善良和純潔精神。我說不清楚自己為什么挑選了這一主題，它出于我的內心，要求表露。我寫下了醞釀成熟而充滿我內心的音樂[16]49。

這段描述，表明了《第五交響曲》創作出發點的人民性，即贊頌人民[17]213。另一個是對作品重要性的肯定，他寫道：

這部交響曲的創作對我非常重要，因為隔了很長一段時間我又回到交響樂體裁上來了。第五交響曲是我長期創作生活的一個成就，我是把它當作人類精神之偉大的交響曲來構思的。[20]51

這段描述，表明《第五交響曲》是普氏交響樂體裁創作上的重要節點，也是對此前長期創作的一個總結。

在文化史中，普氏《第五交響曲》的成功扭轉了他在國內被批判為“形式主義者”的危機，在奧蘭多·費吉斯《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》中這樣描述：

......普羅科菲耶夫后來被批判為“形式主義者”，而他的很多更具試驗性的作品，比如說......但是，正是他驚人的旋律創作天賦挽救了他。他的《第五交響曲》（1944）充斥這夸張的英雄主義主題，完美地表現出蘇聯奮力抗爭的精神。它以寬廣的音域、厚重的低音色彩和鮑羅丁風格的和聲，描繪出了俄羅斯土地的壯美。[20]578

在這段描述中，可以看出《第五交響曲》還具備英雄性，表現了蘇聯衛國戰爭的抗爭精神，也即表現了時代精神。

二 、《第五交響曲》創作理路

所謂“理路”，指思維、認識的規律，常分為大、中、小三種理路。表示由淺入深，由簡到詳的敘述論證過程[21]114。如何認知這種理路，作品創作理路的研究，就是研究作曲家在創作構思中的核心價值取向，這種核心價值取向可以運用語言學這一工具進行解讀?！罢Z言是思維的外殼，是思維再現、建構與創造的原材料。隨著認識活動的發展，人們記錄和表達認識成果的語言形式也處于變化發展之中。因此，語言分析也是研究與思維發展的一種基本方法。”[22]48

通過對作曲家自傳、回憶錄等文獻的深入調查，筆者發現除了前文所提的記載至1936的自傳所劃的藝術路線，“古典式”、“創新式”、“運動式”（也即“托卡塔”式）和抒情式[23]72，還在其所謂“新樸素”[24]上進行思考與實踐。

這一思考源于對其1927年在莫斯科的系列作品音樂會中，排演作品中只有《美國序曲》讓樂隊的不易理解和聽眾的難以理解，普氏是這樣判定的：

我從變音的叢林中回到自然音階，開始尋求音調中的新意。可是新音調是難以覺察的東西。聽眾接觸新音調時，并不能進入心靈，而是聽而不聞。旋律也是如此，如果旋律是用習見的轉折和音調組成的話，就易于為人所接受。具有新的轉折和音調的旋律起初全然不為所理解，因為它所用的曲調迄今是未被認作是曲調的。但如果作曲者是做對的話（即他擴大了旋律可能性的范圍），聽眾是會隨即接受的，雖然程度上還有深淺[26]。

透過這段普氏對新音調的反思，可以看出普氏后期（包括《第五交響曲》）的影響，也即在“古典”與“創新”中找到平衡點，亦即創作理路：音調上突出與當時聽眾習見性耦合，換句話說，就是保證創作新的音調、音響的時候，對習見性的轉折、音程進行抽離復用。這就是普氏自《美國序曲》反思結束后作品的創作理路。

這段反思前的歷史事件，恰好是類似《美國序曲》這樣，雖然追求理論易懂但讓聽眾難以理解的，介于所謂古典主義與現代主義之間的作品的創作理路，至少《美國序曲》的創作理路是傾向于理論上的“古典”和音響上的“創新”。

樂隊在排練時對每件新作品都表現出熱情，但演奏《美國序曲》后出現了困惑思想，因為它令樂隊不易理解。它也令聽眾難以理解。為什么呢？是因為自然音階主題，沒有變音，沒有復雜的處理。我故意地提出這個問題，因為自從我寫了《美國序曲》以后，一段長時間以內，都因為這個問題而苦惱[27]。

這段話的提出體現了至少普氏的《美國序曲》前后一段時間內的作品，以其得出結論為止[28]，有著向理論簡單音響不尋常的探索理路。

另外，普氏在處理音響與旋律的關系的創作理路是以旋律為主，避免和聲的復雜掩蓋旋律。這一理路體現在普羅科菲耶夫修改自己作品的細節之處。

1927年夏季......列寧格勒在上演《三個桔子之戀》獲得成功后，打算上演《丑角》，我為此打算重新予以修訂。完稿已經十年，這使我有機會清楚地分辨一下其中什么是音樂，什么又是可怕的和弦所掩蓋的一些樂段。我將揚棄糟粕，替之以新段落。我還重新整理聲樂部分，減輕其配器[29]。

從這段話可以看出，普氏在創作多年后，形成了自己關于“樸素”的認知，即強調音樂中前景部分，以這一部分為核心，輔以音樂的其他要素，換句話說，就是普氏至少以1927年整理修訂《丑角》為開端處理音樂的創作理路是具備“主調思維”的。這種所謂的“主調思維”就是要搞清楚音響當中哪些要素是前景，然后讓中景、背景形成合力推動前景的呈現，而非喧賓奪主。

根據前文提到的創作理路，所謂“新樸素”中的“新”是指創新音響或理論實踐，“樸素”是指音調或音響能夠為聽眾所接受。具體的創作理路有二：一是把握音樂的審美接受，即將習見曲調中的轉折和音調抽離出來在新的曲調一一體現，一是把握前景、中景、背景組合的原則，即將作為前景的音響要素（往往是旋律）凸顯出來，作為背景、中景的和聲、配器要實現其支撐的功能。

“新樸素”是普氏最重要的兩條路線“古典式”和“創新式”綜合作用下的產物，但三者的關系又不是簡單的整體與部分關系，而是升華關系?！兜谖褰豁懬罚?944）的創作理路可以從《美國序曲》的反思（1927）到“新樸素”的提出（1934）時間來判定。

結語

普羅科菲耶夫回國后提出的“新樸素”理念體現了其創作《第五交響曲》的藝術理路是以審美接受為依據，抽離曲調的習見性轉折和音調進行創新。

《第五交響曲》

[1]王文瀾.充滿時代氣息的藝術杰作——普羅科菲耶夫《第五交響曲》音樂學分析[J].交響.西安音樂學院學報，2002（04）：50-53.

[2][蘇]拉里薩·丹柯.普羅科菲耶夫（普羅科菲耶夫生平自述）[M].李浩，吳川譯.北京：人民音樂出版社，1987

[3][英]奧蘭多·費吉斯.娜塔莎之舞：俄羅斯文化史[M].郭丹杰，曾小楚譯.成都：四川人民出版社，2018.3

[4]陶小軍.論藝術風格的社會性維度[J].江蘇社會科學，2020（02）：201-209+244.

[5]安博. 布爾迪厄文藝社會學思想研究[D].陜西師范大學，2019，第49-50頁

[6]任光宣.俄羅斯藝術史[M].北京：北京大學出版社，2000.08，第2頁

[7]同[6]，第89頁。

[8]同[7]，第133頁。

[9]同[8]，第213頁。

[10]同[9]，第249頁。

[11]基于計算普氏年齡的需求，具體日期采用新歷，舊歷日期為4月11日。

[12]普氏的演出都與他的創作緊密結合，鮮少記載有演奏其他作曲家的作品，不含返場能檢索到演奏他人作品的記載于拉里薩·丹柯《普羅科菲耶夫》第28頁。

[13]普氏的歌劇《戰爭與和平》在1941年8月正式譜寫音樂，到11月完成第一稿，在12月的總排當中由于主人公的劇情設置，被要求整改，直到1952年才最終定稿。

[14]普氏背景總結自拉里薩·丹柯《普羅科菲耶夫（普羅科菲耶夫生平自述）》[15]。

[15]同[2]，第1-102頁。

[16]同[15]，第49頁

[17]普氏十分注重發表的言論[18]，因此贊頌人民的這段描述中對蘇聯衛國戰爭描述的缺失，或因普氏考慮到國際影響，對作品的描述避開爭議點。

[18]普氏正式發表的文論，因為1917年后文藝界形成社會的、意識形態的、道德的前提[19]，普氏的言論注重正面形象，具備國際視野和國際考量。

[19]同[10]，第213頁。

[20]轉自王文瀾.充滿時代氣息的藝術杰作——普羅科菲耶夫《第五交響曲》音樂學分析[J].交響.西安音樂學院學報，2002（04）：50-53.

[21][英]奧蘭多·費吉斯.娜塔莎之舞：俄羅斯文化史[M].郭丹杰，曾小楚譯.成都：四川人民出版社，2018.3，第578頁。

[22]姚南強主編，因明辭典，上海辭書出版社，2008.03，第114頁

[23]中聯華文，王伯魯，博士生導師學術文庫? 技術究竟是什么？? 廣義技術世界的理論闡釋，中國書籍出版社，2019.01，第48頁

[24]同[16]，第72頁。

[25]所謂“新樸素”是普氏歸國后才思考出的比較穩定的追求，也即“音樂首先要旋律動聽，而且樸素，易于領會，而又不流于老調重彈、陳腐化。寫作技巧、處理手法也是如此，既要簡單，又不陷于俗套。樸素應該不是陳舊的樸素，而是新穎的樸素”[25]100，這一主張見于普氏1934年11月16日《消息報》。

[26]同[24]，第100頁。

[27]同[26]，第90-91頁。

[28]同[27]，第90頁。

[29]受限于語言、資料，這段時間的起止仍有待考證。

[30]同[28]，第92頁。

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