蘇幕遮與儺舞的跨文化研究

汪 琳

（安徽師范大學皖江學院，安徽蕪湖 241008）

處在不同地域的蘇幕遮和儺舞文化，都是人類所創造的文化藝術奇葩，在不同的地域生根發芽，開花結果。對它們的比較研究已遠遠超出了其本身，而核心則是研究兩者文化形態下形成機制究竟有什么異同？它們的發生、發展與結局為何有如此差別？這正是研究的藝術價值關鍵。不同區域的人們用智慧和信念，來表達自己的虔誠，從根本上體現著自己的生命價值。蘇幕遮的盛極一時和儺舞的源遠流長，表明它們都是最可貴的藝術珍寶。因此，我們對二者來進行比較研究顯得十分必要。

一 蘇幕遮與儺舞辨析

蘇幕遮是西域的一種歌舞戲，為絲綢之路南部綠洲的乞寒習俗，自波斯起源后，經中亞傳至西域，隋唐時傳播到中原，現已失傳。儺舞是隸屬于儺文化當中的一個子概念，其內涵以及形式頗為豐富的儺文化當中，并呈現一種藝術形態。儺文化是以儺儀為開端，經歷了儺舞之后逐漸發展為儺戲。儺儀、儺舞、儺戲之間互為影響，共同發展。而儺舞作為一種特殊的表演形態，是儺文化不可分割的一部分，至今仍活躍在民間。蘇幕遮與儺舞的功能和特征的異同，我們可以從以下三個方面來認識：一是兩者所信仰的宗教不同。蘇幕遮是原始宗教與佛教契合的產物，由粟特傳入龜茲等地區，而儺舞是中國南方本土巫術起源的原始信仰，具有深厚的本土文化根基。二是兩者所處的地區不同，蘇幕遮遠在西域，儺舞置身吳越古地，居于較為封閉的山區。三是兩者的表演形態不同。蘇幕遮是集歌舞戲為一體的表演形式，而儺舞則是相對單一的舞蹈形式。蘇幕遮的表演具有情節性，是一個完整的歌舞戲模式，而儺舞隸屬于儺文化的一部分，只是整體中的一個段落，并不能替代完整的儺文化。由此可見，無論是蘇幕遮還是儺舞，二者都與原始宗教信仰密不可分。雖然同是驅邪禳災、祈神納吉，但兩者間卻有明顯的差異性。蘇幕遮所代表的是西域游牧民族原始文化的繼承，而儺舞代表了南方稻作民族的巫儺文化的特質。此外，外部表現形式的不同也是二者差異性表現所在。

眾所周知，任何事物的發生、發展，與它所處的生態環境都有必然的聯系。換言之，生態環境的不同就會造就事物形態的不同，乃至本質相同的事物亦會呈現不同的表現形式。蘇幕遮主要在中亞和西域綠洲地區傳承，歷經千年才衰落。儺文化是以我國南北為分界，越往南儺文化越密集。儺文化就像一張巨型的網，輻射到諸多農耕民族地區。東起蘇、皖、贛，路經湘、鄂、粵、桂；西至川、黔、滇，北到陜、冀、晉。放眼望去，儺文化覆蓋了大半個中國。蘇幕遮作為一種西域祭祀文化形態演進和傳播中，秉承其精神內核與兼收并蓄，取精華棄不美而融合，從而形成與民間文化相契合的乞寒驅邪儀式。蘇幕遮在西域原本流傳于民間的一種神圣儀式，但傳至中原后變為宮廷的一種純娛樂性活動。從神圣性到世俗性的轉變，難免在內容和形式上也會有所變異。儺是巫的高級階段，具有娛神性，從室內的驅邪儺儀開始，儺舞的產生成為儺儀的極大補充。從某種意義上說，儺儀無疑是能夠影響儺舞精髓的因素，而儺舞反過來就是對儺儀的一種合理擴充。在不斷的完善中儺戲的出現，連同其中存在的儺祭、儺技等多種形態，從而同構了完整的儺文化。

中華傳統文化自古多元，但南北生活的差異，思維方式的也有所不同，處于其中的人文也迥然不同。南儺北薩的原始信仰，不僅成為先民們各自的信仰系統，而且應運而生，順勢而為。蘇幕遮和儺舞的產生，首先都具備功能性的特征。在認識力低下的先民，人們被各種無法解釋的現象所困惑，為了求得生存，也為了給自己一個完滿的解釋，蘇幕遮與儺舞的產生被賦予了歷史的蘊意。于是，蘇幕遮因乞寒祈水而產生，儺則為了驅邪納吉而形成。從功能上看，兩者是存在異同。第一，兩者在深層結構上存在著趨同性，都是為了達到內心對渴求的滿足，從而衍生出寄托之物，但以不同的方式予以呈現。第二，兩者功能的差異性。蘇幕遮通過一套完整的儀式來達到乞寒禳解和祈福，完全處于娛神的立場之上。而傳至中原后的蘇幕遮，漸漸具備了娛人的功能。除了完成某些禮儀外，還變為統治者的娛樂活動。同時，也成了民間文化藝術從民間到宮廷的典范。而儺舞是儺儀的基礎上發展而來，處在發展的階段，儺舞與儺儀共同完成了驅邪納吉的使命。起初純粹是為了發揮娛神的功能，但其娛神功能隨著時代的發展而淡化。娛人功能的增強為儺舞拓寬了生存空間，并發展為儺戲之后，具備了深厚的社會基礎。這不僅拓展了外延，更是為日后諸多藝術的形成奠定了堅實的基礎。

根據史籍記載和考古發現，蘇幕遮和儺舞在表演時均戴有各式面具，載歌載舞，并且有樂隊伴奏。蘇幕遮在西域文獻中記載甚少，唯一較為完整佐證的具體資料，就是龜茲昭怙厘佛寺出土的舍利盒。雖是在佛寺出土，但其并非是佛教的產物。西域文化的多元以及包容性，使得蘇幕遮有了極大生存的空間。蘇幕遮曾在絲綢之路上的龜茲、高昌、康國、焉耆等地廣為流傳，后傳至中原才被更名為“潑寒胡戲”。盛行于隋唐的這種歌舞戲與中原文化相結合后，順理成章地進行了一些變異——借用西域歌舞戲形式和相關元素為架構，注入全新的中原文化內容。而眾多文獻中記載的《蘇幕遮》《撥頭》《西涼伎》《舍利弗》都屬于此例。筆者認為，儺舞和儺戲是互嵌的，是一種互為存在的關系。而儺舞的分類與儺戲就有必然的聯系。根據現狀，可分為儀式性和表演性兩大類。“儀式性戲劇是一種以驅邪 納吉、禳災祈福為功利目的的聚戲活動，名稱各地不同。漢族地區沿襲《論語》‘鄉人儺’和漢代宮廷大儺的稱謂，泛稱儺、跳儺、儺戲；也有地域性稱謂，如儺堂戲、慶壇、跳山魈、跳五猖等等。”[1]僅就江西南豐一地的儺舞而言，就有較為豐富的種類，如“跳儺”“鬼舞”等。又其他地區，不僅在名稱上有所變化，形式上也會因地而異。如貴州“地戲”，南寧“師公舞”等。表演性質的儺舞則顯而易見，具有觀賞性，附帶著商業化功能，均是為了表演而進行表演。

二 蘇幕遮與儺舞的文化生態

如果說，環境是從廣義上來影響文化的關鍵因素，那么生態之于文化的影響，便是具體闡明產生其相異性的根本。蘇幕遮是西域綠洲農耕文化的產物，儺舞是南方稻作民族文化的產物。西域綠洲農耕文化是一切綠洲藝術賴以生存的環境，并決定了其生存環境的封閉性。同時，由于生存的需要，對水的渴望成了綠洲居民永恒的表現主題。在歷史上，西漢的西域三十六國以及東漢的西域五十五國都是綠洲城各國，而綠洲經濟非常脆弱，所以抵御天災人禍的唯一辦法是乞寒禳災。雖然，古代綠洲的五大城邦已隨歷史逝去，但以綠洲為載體的經濟和文化格局依然存在，因而綠洲藝術憑著它獨有的特性仍煥發著勃勃生機。

自古以來，不同文化藝術之間發生碰撞后，所產生的效應成就了文化的回授性，而文化藝術也就在往返反復中日趨成熟，遂形成了多元化的特征。“從這個意義上說，綠洲藝術不是一元的，而是多元的；不是單一的，而是復合型的；不是單一民族的，而是多民族的；不是某一地域的，而是多地域性的。”[2]105這不僅是對多元文化的出現予以最佳概括，也從側面反映出蘇幕遮在西域發生屬于必然。

儺文化的產生與巫密不可分。先民崇拜也經歷了不同歷史階段，而儺崇拜更是處于巫崇拜的高級階段。有人曾說，儺文化是“糯文化”“鸞鳥文化”，這無疑已透露出儺與稻作文化的關系，透露出鸞鳥曾是先民的鳥靈崇拜。“鳥靈崇拜可能是人類社會最早崇拜的動物靈之一，它幾乎同太陽崇拜一樣古老。因為，在人類的原始思維中，太陽就是一只在天空中飛翔的火鳥。”“全世界的鳥靈崇拜有一個很奇特的現象，即文化的趨同性。如都崇拜太陽鳥。中國的鸞、雒，日本的天照大神，蒙古的脫翰林勒鳥，古埃及的賴鳥，古希臘的克勞諾斯（宙斯），古美洲的雷鳥……都是太陽鳥，都與農業文化有關，而且還有語言上的類似。”[3]農耕民族從原始狩獵漁集開始誕生了植物崇拜，繼而圖騰崇拜，隨著進一步的發展，出現了農耕后的巫儺崇拜。這意味著隨著生產力的發展，思維模式同時也在發生巨大的變化。

“‘儺’最原始的形態，非戴面具、執戈揚盾驅鬼，而是上古先民有了神鬼觀念之后，‘見’到鬼時一聲不自覺的驚呼。”[4]康保成研究認為，“儺”的音、義均無法顯示出其驅疫逐鬼的意思，而是由某種音義符號的轉換形成的最終結果。“儺”純為一個假借字，所替代的字即為人驅疫逐鬼而進行的一項儀式。從以上材料中，我們不難看出對于儺追根溯源的各種觀點，孰是孰非并不是本文所要探究的關鍵，但從表層的文化來看，儺的出現與原始崇拜、稻作文化以及人類心理結構是分不開的。

《周禮》中曾有關于“索室逐疫”的記載，每年舉行三次這樣的大型儀式。而巫與儺所形成的一種源流關系，決定著南方農耕民族的生存與發展。巫儺崇拜的發生，無疑給了當時人們強大的心理暗示和支撐生活的信念。而生活環境和生產力的改觀，促進了儺文化的發展和輻射性傳播。有利于相互補充和共同發展，更是成為儺文化源遠流長的必要條件。

總之，兩者的產生和發展與社會環境亦是關系密切。蘇幕遮和儺舞都是同質異構的，只是以不同的表現方式出現在儀式中而已。無論是蘇幕遮乞寒還是跳儺，儀式是無法逾越的重要環節。儀式預示著開始和集結，是從一種狀態到另一種狀態過渡的前奏，甚至成為整個族群必須遵守的約定俗成。人們在閾限中思考，承前啟后完成儀式固有的使命。以至發展到后來，就轉變成為族群首領管理族群的形式和手段。如蘇幕遮在表演中，佩戴動物和人形面具、朝路人潑水等；跳儺時擺放祭壇、佩戴各種面具，且口中念念有詞等。均可視為一種儀式性、神圣性、規范性的舉動。

此外，蘇幕遮與儺舞在演進方式上也存在差異性。蘇幕遮的東漸呈現一種線性的傳播模式，隋唐與西域的交流促進了蘇幕遮文化的傳播和發展，但文化的回授性特征在此并未體現出來。究其原因，蘇幕遮地處西域，后因宗教文化相互碰撞，且主流信仰文化沖擊和影響，將興許有機會演變為一種民間娛樂形式的藝術扼殺在搖籃中。因而，蘇幕遮這種娛神性的歌舞戲，便迫不得已地消失在本土，而以另一種形態在中原發展。大致可歸納為：其一，蘇幕遮在西域的消失是因為伊斯蘭教的傳入。伊斯蘭教反對偶像崇拜，尊奉一神教，使得西域的信仰體系中，眾多宗教信仰的解體，包括了其他信仰有關的所有文化，蘇幕遮也因此而消亡。其二，蘇幕遮從唐代傳入中原地區后，必然與中原文化發生一定的碰撞。在失去了本土生態與文化環境依托后，逐漸與娛神的合理旨歸背道而馳。蘇幕遮在中原被解構后又重構，被漢族文化的強大基因所改造，最終不可避免地被淹沒在歷史的長河中。

儺舞處于相對穩定的南方農耕民族文化之中，其形態的固定和發展的平穩，以及所受到的影響并不會在本質上發生改變。從其分布范圍來看，我們發現很像一張攤開的網。由此可見，儺文化的傳播是呈一種輻射性的傳播。雖不能以中心主義傳播論來斷言，但其傳播方式可以理解：以某幾處為主要發源地，繼而漸漸向四周擴散。當傳播網絡的格局一旦形成后，儺文化便以穩固態勢發展。蘇幕遮的消亡有其必然的因素，儺文化的繼承也有自身的先決條件。起初同為娛神的功能，之后由于宗教的改制而分道揚鑣。然而，無論宗教改制也好，還是被漢族文化所濡化也罷，蘇幕遮始終無法逃脫其消亡的宿命，而儺舞從神圣儀式變為世俗文化后，順應了發展的潮流。在無重大宗教改制的情況下，儺舞只是在不同語境中繼續重構，保持其精神內核的前提下借用其他方式呈現。

三 蘇幕遮與儺舞本體論的比較

蘇幕遮是歌舞戲一體的表現形式。從史籍記載“以泥水沾灑行人”“裸露形體，澆灌衢路，鼓舞跳躍而索寒也”“油囊取得天上水”[5]124的娛神形態來看，我們得到的信息是，為了乞寒祈水，人們裸露身體潑水起舞。此種行為在弗雷澤的《金枝》中也有相似的描述，而祈雨則作為一種巫術儀式存在在各種文化中。

無獨有偶，塞爾維亞人在遇干旱時，將一個少女的衣服脫光，從頭到腳用野草、香草和鮮花穿戴起來，甚至在她臉上也罩著一個用新鮮的綠色植物編成的面罩。之后，就稱她為杜多娜，讓她在一隊女孩的伴隨下走過村莊。她們在每所房子面前都停下來。女孩們在杜多娜四周圍成一個圓圈并唱著一支叫杜多娜的歌曲，杜多娜自己則不斷的旋轉跳舞，這時那家的主婦便將一桶水潑往她全身。[5]105

從這段田野材料中，我們發現其與蘇幕遮的一些共性特征：有儀式性行為以及裸體、潑水、面罩等內容，有歌舞形式。可見，人們的思維方式有極大的趨同性，所不同的是，具體到每一地區之時，表現形式會隨著當地的文化而發生相應的變異，以更加適應當地的需求。因而蘇幕遮作為外來文化傳至西域地區，再東漸到中原后，便如《一切經音義》中的形態，完全不同于波斯的蘇摩了。

儺舞自儺儀開始就有驅邪之功能，“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目”似乎已成為人們司空見慣的個案。在整個過程中，跳儺之人均佩戴面具手持道具，在屋內將邪氣驅逐出去，并且驅邪儀式是一種定期的行為。弗雷澤在《金枝》中的諸多記載也無獨有偶地描述了北方民族的驅邪方式。均有用水潔凈，眾人用道具、歌曲、聲響等手段來驅邪。我們認為，所謂儺舞起初的形態并不是真的舞蹈，而是人們利用一些人體動作來構成符號語言以象征驅逐，這些動作在儺儀中發生。繼而當儺文化的內涵不斷拓展，功能從娛神向娛人轉變時，儺舞才有了獨立存在的空間。

蘇幕遮和儺舞最大的相似之處在于戴面具游走，以及伴有載歌載舞。蘇幕遮表演時所戴的面具多為動物形態，儺舞表演的面具為人形，這可能與當地初民信仰有關。蘇幕遮與西域綠洲文化的不解之緣，蘇幕遮所佩戴的面具是為了通神，用動物的造型實為借用動物精靈來輔助，因此，蘇幕遮的狗頭猴面等造型自有出處。儺面具一般采用以惡制惡的巫術原則，面具猙獰恐怖，認為只有比鬼怪更為兇惡才能順利驅逐鬼怪。但儺舞作為后來發展的藝術形式，采用人像做面具，更多的是由于模擬角色和崇拜情結所致。在儺文化中有“儺公儺婆”“儺兄儺妹”之說法，這些象征人類繁衍和再生能力的角色，賦予了人們更多的想象。

我們再從舞蹈文化的角度依次對蘇幕遮和儺舞進行比較。首先看蘇幕遮，龜茲昭怙厘佛寺舍利盒上描繪的樂舞圖清晰可見：二十余人的隊伍中，人們形態各異。所持道具、樂器不同，所佩戴的面具也有不同。隊形的排頭有一男一女，手持各一旄且四目相望。緊跟的三男三女錯開排列，均佩戴動物面具。六人牽手起舞，姿態各不相同，或弓步狀的，或半立腳尖端腿狀態的，或抬起大腿，小腿自然下垂狀，右手低左手曲肘且肩部上抬，體態呈現出不完全的S型。而如弓步形態者則像跳躍跨步，緊跟其后，或一手持木棍的獨舞者身著甲胄，佩戴渾脫帽和長尾，一如往前的體態，且右手置于大腿。其后，兩名孩童抬著大鼓，一名鼓手雙手高低擺放，呈現擂鼓狀。接下來的五人是手執樂器的樂手，樂器依次為豎箜篌、鳳首琵琶、排簫、鼗鼓以及銅角。五人演奏時彼此有眼神的交流。最后的四人中，手執木棍者動作幅度較大，頭戴渾脫帽身配長尾。右手執棍，左手抬臂，食指指向后方。抬吸左腿，右腿略有彎曲，擰身后視。而三名孩童，擊掌開胯注視獨舞者起舞。值得一提的是，樂舞圖中的服飾華麗繁瑣，多姿多彩，具有異域的風格。雖然這幅關于蘇幕遮的樂舞圖僅是一個定格的畫面，卻生動地反映了當時存在的樂舞形態。同時，從舞蹈本身來看，樂舞圖中舞者的姿態也體現出絲綢之路上的舞蹈特征，蘊涵了龜茲舞蹈與印度舞蹈交相輝映的元素。

由于儺舞的地方域性特征比較明顯，雖同為儺文化，但在名稱或者表現形式上也有所不同。在此我們僅以安徽貴池儺舞為例：

貴池儺戲在當地又稱池州儺戲。據呂光群先生考察，池州儺戲劇目有兩類：一是舞蹈，包括儺舞和吉祥詞。如儺舞有《傘舞》《打赤鳥》《魁星點斗》《舞古老錢》《舞回回》《舞滾燈》《舞芭蕉扇》《舞旗》《舞判》（亦稱《判官捉小鬼》）《三星拱照》《關公舞大刀》《出將》（亦稱《殺四門》）《童子拜觀音》《舞財神》《舞土地》《舞合和》《踩馬》等；二是儺舞中有單人舞、雙人舞和群舞。如《傘舞》《舞滾燈》是單人舞，是迎神的舞蹈。[6]70-71

書中插有一幅《傘舞》表演的圖片：跳傘舞的男子面戴有白色人相面具，上身藍色衣服，下身紅色褲子，手持一把跳儺專用的彩色大傘正在旋轉傘把起舞。動作幅度較大，有力度。可見《傘舞》屬于男子獨舞的表演形式。另外，此舞蹈在室內表演，室內布置也有講究。室內中堂有畫有對聯，四周均有大紅紙張包裹柱子，并且上面都寫有字樣。柱子間隔處掛有類似燈籠的物件。舞者正前方擺放著諸多蠟燭。這些物品設置也可以想象各自反映的功能。從中說明舞蹈包括了儺舞和吉祥詞，圖片中雖然不能體現動態有聲場景，但我們可以推斷舞者口中有說詞的，并且周圍應有伴奏的樂隊，而樂器自然離不開鑼、鈸、鼓等。從圖片描述與文字中，我們仍然能夠感受到儺舞與蘇幕遮的不同表演形式。

我們知道，薩滿會盡量選在夜晚做法，利用發光器、響聲器等營造氛圍，儺舞也是一種儀式性表演，人的表演和道具的使用亦是烘托氣氛的關鍵。儺祭具、儺樂器、儺服飾等也極為講究。祭壇布置包含神像、祭品、香燭等。或在室內掛上各種不同的神像，或只掛一個神像。神像必定是有主神以及小童構成，主次分明。道具也因地區不同而各異，鑼、鈸、鼓、法衣等自是必不可少。此外，還有法杖、傘、刀、劍等。“中國儺作為民間藝術來說，最有特色的就是儺面具了。面具如果按功能，可分為以下幾類：祭祀面具、跳神面具、鎮宅驅邪面具、戲劇面具等。”[6]120可見，儺的面具含義深刻。也由于區域的不同，在其稱呼上也會出現不同。再則，儺服飾也是不可或缺的部分。服飾是身份的象征，跳儺時的服飾是具有法力的，從頭飾、法帽到法衣，無一不體現其所具有的功能。人們對于儺服飾的講究，自然也會與儺文化緊密結合，一針一線都是精心設計，以表現其文化內涵。

從前述比較中不難看出，其表現的內容是以各自的民間文化為依托，民間文化是形成它們各自不同形態的關鍵要素。西域的蘇幕遮與南方的儺文化，有其相似的思維意識形態，但也具有各自特色不同表現形式。文化的交互性使得文化變得更為多元發生與發展，有誕生就有消亡，有沖突就有融合。蘇幕遮已從歷史中褪去，而儺舞的名稱、道具、樂器以及舞姿，我們發現，其與后來在民間流傳的諸多民間舞蹈有較多的重疊。新事物的產生，必然是現有元素與后文化相契合所衍生的，因此，儺舞與民間舞蹈的內在淵源關系，一目了然。

四 結語

蘇幕遮和儺舞的跨文化比較研究是不同時代、不同地域以及不同藝術形態之間的一次嘗試性比較。其意義就在于：能夠更為深刻地了解藝術背后之文化內涵，厘清文化與藝術間的關系，以及文化對藝術形態所起作用的各方面因素。對于具有原始萬物有靈觀念的儀式性文化活動，我們可以從精神分析的角度去討論，在二者的比較中，可以清楚地看到存在于游牧民族文化與農耕民族文化之間的精神文化差異。正因為精神文化的相異性，使得兩種藝術文化一個已經消亡，一個仍活態傳承發展。

正如千人所言：“相反，我們愈仔細觀察自然界的更迭現象，愈加感到它們嚴密的規律，絕對的準確，無論在什么地方觀察它們，它們都是照樣準確的進行著。”[4]106一些藝術形態的發生和消亡都是歷史的必然。因而對于已經逝去的蘇幕遮，我們如何從歷史遺存中去尋找其原型的密碼，再用現代人的視角重構蘇幕遮藝術，對于流傳至今的儺文化現象進行新的詮釋，在傳統中賦予其新的內涵。這才是我們應當深入思考的問題。