《白毛女》的革命文藝特點探析

蔣 翠，雷家軍

（浙江農林大學 馬克思主義學院，浙江 杭州 311300）

一、革命文藝和文藝革命相結合

二十世紀四十年代，中國正處于文藝革命的“第四個時期”。這個時期，文化有了更普遍動員的趨勢，向文藝大眾化邁進。在延安整風運動的開展下，魯迅藝術學院培養產生了一大批新文藝人才，他們結合自身文化背景將文藝大眾化的理念最大限度地融合進《白毛女》的創作中，從而推動革命文藝向更深層次的大眾化邁進，實現了革命文藝與文藝革命的內在統一，為革命的發展起到了重要的推動作用。

1940年1月9日，毛澤東在《新民主主義論》中強調新民主主義的文化就是“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化”[1]698，是“為工農兵服務”的文化。同時，他《在延安文藝座談會上的講話》中指出的“一個是為群眾的問題和一個是如何為群眾的問題”[2]853凝練了文藝革命的根本問題，即以文藝革命為渠道，將理論與實踐相結合，切實將思想文化領域的變革推向大眾，使廣大人民群眾得到更徹底的思想精神的解放和變革。由此可見，文藝革命從來不是為文藝革命者圈地自營的狂歡，而是真正意義上大眾化的文化改革運動。

“一定的文化（當作觀念形態的文化）是一定社會的政治和經濟的反映”[1]663“文化革命是在觀念形態上反映政治革命和經濟革命，并為它們服務的。”[1]699創作于文藝革命時期的《白毛女》，深刻反映了中國人民深受壓迫的苦難境遇。它以民間“白毛仙姑”為素材結合政治意識形態建設的需要，以現實人民生活現狀和訴求為基準，以犀利的描述突出“舊社會把人變成鬼”的事實，這種對現實尖銳的刺破和呈現是《白毛女》作為一部革命文藝所特有的毀壞舊世界、舊秩序一往無前的勇氣和堅定。同時，其具有的轉化為現實革命力量的能力展現出革命文藝的作用。“新社會把鬼變成人”的主旋律對當時民族斗爭和階級斗爭的現狀、對人民群眾意識形態觀念的覺醒都具有積極意義。

《白毛女》作為一部經典革命文藝作品在多重意義上實現了文藝大眾化的目標。一方面它實現了創作主體的大眾化，為文藝大眾化提供了前提和保障。作為集體創作的產物，《白毛女》的成功不僅歸功于革命文藝人才創作團隊的付出，也依賴于群眾在觀看演出時自覺或不自覺參與創作的行為，這種創作組織形式是他們在既定意識形態指導下所進行的一項自我教育。另一方面，《白毛女》語言運用、歌舞編排等都實現了和“工農兵大眾的思想感情打成一片”[2]851的要求。張庚曾指出，“我們的劇作者在語言方面，多數是不完全的，他們只有知識分子的語匯，這種語匯不是從生活中來，而是從理論中來，這種語言只有說明力而沒有表現力。”[3]在延安文藝座談會上的講話之后，革命文藝者們拋棄了過去他們自成一體的生活圈子，真正參與到大眾的生活中去，熟悉他們的語言，了解他們的想法，關心他們的生活。在文藝工作中，內容上力求反映群眾的生活和要求，形式上力求能為群眾所接受。

此外，自“五四”文藝革命以來，文藝界對傳統文化的態度爭議不斷。毛澤東深刻洞察了民族文化與人民群眾的關系，明確指出“新民主主義的文化是民族的，帶有我們民族的特性”[1]706，“民眾就是革命文化地無限豐富的源泉”[1]708。民族文化是歷史洪流中人民智慧的積淀和結晶，是數千年來人民群眾對人生、對生命最淳樸表達方式的凝結。中國歷史文化與人民群眾之間牢不可分的關系深刻反映了新民主主義文化與民族文化的不可分割。因此，新民主主義文化不能繞開民族文化，拋開民族文化空談實現文化大眾化是根本不切實際的。《白毛女》借助歌劇的表現形式，融合中國特色的地方民歌、梆子、戲曲唱腔和身段，既反映了群眾的思想感情，又表達了內容的真實性，使其普及至全邊區乃至全國，更在工農兵群眾自己內部生根繁榮起來，最終在文化認同和情感共鳴中獲得人民對新社會的認可和肯定。

文藝革命是政治革命和經濟革命在意識形態領域的反映和拓展，后二者影響著革命文藝的前進趨勢。《白毛女》在文藝革命的影響下不僅實現了文藝與人民群眾的結合，打破了知識分子與農民階級的文化壁壘，更做到了對大眾物質生產活動和意識形態領域的關懷，在演出傳播的過程中既鼓舞了人民群眾反壓迫、反剝削的斗志，又為新社會意識形態的宣傳和穩固做出重要貢獻。《白毛女》創作的成功使得延安文藝界更進一步深化了對文藝革命正確性及革命文藝發展方向的認識。

二、革命文藝和傳統藝術相結合

革命文藝是在無產階級領導下，以人民大眾為主體，以堅定的無產階級立場和無產階級文化信仰為基礎，不斷深化民眾的革命意識、革命覺悟和革命精神。要實現這個革命目標必然要以人民大眾長期浸染并被廣泛接受的傳統藝術為載體。只有將革命文藝與人民所喜聞樂見的傳統藝術緊密結合，人民群眾才能從情感上迅速認可。如果不能和傳統藝術實現內在統一，革命文藝將很難走進廣大群眾的內心深處。

1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》之后，為了增強人民群眾對無產階級文化認同感，更好地推行新民主主義文化建設，繼而推動意識形態領域的建設和民間革命話語權構建，延安開展了轟轟烈烈的秧歌運動。秧歌作為陜甘寧地區民間傳統藝術，是人民群眾情感的宣泄和精神寄托，在百姓生產生活和文化生活中有著不可替代的重要地位。以人民情感為契合點的秧歌運動，以傳統民間藝術為起點，是革命藝術融合進本土文化土壤使其“合法化”的一次有效嘗試，最終成為鼓舞、影響人民的宣傳工具。聯結革命藝術和傳統藝術的秧歌運動成為孕育《白毛女》的地基和土壤，新秧歌為《白毛女》的創作提供經驗和方向——以人民群眾為中心，滿足人民群眾的審美需求。而進一步穩固社會價值風向、為新社會做準備則需要更新、更有力量的藝術表達。此時，“白毛仙姑”恰好傳入延安，它以符合時代需要和群眾審美的契合性成為創作藍本，“民族新歌劇”被提上日程。

《白毛女》作為民族新歌劇重要里程碑，它的成功是在以人民為中心的前提下革命文藝與傳統藝術相互競爭、相互交融的結果。創作初始，革命藝術的現代化追求和傳統藝術的激烈碰撞不斷發生。首先，從前線返回延安的西站團的同志們沒有經歷過秧歌運動，對于已經取得人民認可并被人民所期待著的秧歌歌舞劇非常陌生，幾近一無所知，這也就導致他們所設想的劇本和情節不符合當時文化秩序重組與建設的需求，更不符合人民群眾的審美需求。其次，在延安親自參與過秧歌運動的革命文藝人才被限制在了對民間傳統藝術追求的束縛中。為了盡早滿足文化政策的要求，他們急于改造文藝，而秧歌運動的成功卻讓他們過度依賴于傳統藝術，忽視了人民群眾的主體地位，忽略了他們對革命藝術現代化的追求。機械地照搬秧歌運動成功的模式使得第一次創作宣告失敗。

毛澤東曾表示，中國的新民主主義文化應該以中國自己的形式，即民族的形式來表現新民主主義的內容。民族的形式是有別于任何別的民族、而特屬于中華民族的形式。文藝創作中要有選擇地剔除和保留各種傳統，要將革命藝術和傳統藝術有機結合，提高革命文藝的生命力和影響力。發掘傳統藝術的民主性元素并通過其表現出革命藝術的色彩是《白毛女》劇組迫切的追求。“民族新歌劇”說來簡單，但要在革命藝術和傳統藝術之間尋找一個結合點，在固有的文化秩序中實現突破無疑是巨大的挑戰。先不說延安的文藝家們有多少真正接觸過西方歌劇，就單在歌劇上實現一個既體現民族特色又有現代性革命藝術追求的“新”，著實讓文藝家們摸不著頭腦。隨著時間一天天流逝，交稿日期的迫近讓創作團隊壓力劇增，而在這種高強度的壓力下，通曉現代音樂形式的張魯在河北民歌《小白菜》的啟發下創作出了《北風吹》，將表現人民情感的民歌曲調改編成深沉、哀婉極富內涵的歌劇曲目，奠定了新歌劇《白毛女》的總基調。重新創作的劇本吸取秧歌運動的經驗，謹記第一次失敗的經驗和教訓，在扎根傳統藝術的情況下，摒棄對舊時戲劇的依賴，大膽地整合創新，打破文藝表現形式的界限，將群眾熟悉或陌生的多種元素創造性地糅合，產生一種奇妙的共鳴。

“新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導了的。”[1]698《白毛女》是無產階級在構建新文化體系時重要的文藝成果，是民主的、大眾的。“人民的需要是文藝存在的根本價值所在”[4]，在共產黨領導下的《白毛女》，始終堅持以人民為中心，以人民群眾情感作為審美導向和基礎，兼收并蓄地融合了傳統藝術民主性的精華，在傳統藝術中尋找革命藝術發展的可能性，在追求革命藝術現代化時不忘傳統藝術，實現了革命文藝和傳統藝術的緊密結合。《白毛女》所體現的革命性和民族性不僅是新文化的要求，也是革命文藝永葆生命力的重要源泉，更是發展民族新文化的必要條件，只有立足于人民的需求，才能塑造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，發展真正的無產階級文化。

三、革命文藝與革命實踐相結合

“文藝與政治的結合是黨所領導的革命文藝運動的光榮傳統。”[5]中國革命文藝的發展與中國社會革命的進程緊密聯系。1944年，民族斗爭和階級斗爭并存，民族危機和階級壓迫成為人民面臨的兩大危機。為了戰勝這兩大危機，革命文藝作為協助中國革命的文化武器始終圍繞黨的中心工作蓬勃發展，以堅定的態度同一切反革命、反團結、反進步的思想作堅決的斗爭。《白毛女》作為一部經典的革命文藝作品，真正意義上實現了以一種文化力量，切實而有力的促進了中國革命事業的發展，為中國革命的實踐和前進做出了不可磨滅的貢獻。

《白毛女》是“五四”文藝革命以來革命藝術發展的一個重要實驗成果，是延安新文藝的重要里程碑，它體現了延安新文藝的革命實踐性和社會發展性。在這一階段，階級斗爭逐漸成為社會的主要矛盾，而《白毛女》所呈現的特有的“新社會把鬼變成人”的主題不僅表現了革命實踐道路的美好前景，也映射出人民對社會發展的殷切期盼。《白毛女》作為“民族新歌劇”對民間藝術形式進行整合和重組時，對民間話語權的估量和革命話語權的把控、對革命斗爭需要和人民審美需求之間的衡量進行了多次反復的斟酌，這種“舊”與“新”的矛盾、“民族化”與“現代化”的糾纏，究其本質是如何正確處理好文藝與革命的關系，在文藝作品中反映現實的革命任務，從而使文藝能更好地服務于革命，進而推動新中國、新社會的誕生和建立。

“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。”革命文藝不僅能夠反映并作用于時代風潮，而且還能激動鼓舞人民群眾勇于反抗的革命思潮。人民是歷史的創造者，是革命的中堅力量。《白毛女》以真實性為紐帶，將革命與人民群眾緊密相連，在最大程度再現現實社會人民苦難的同時充分激發人民參與革命的渴望，而正是這種由革命文藝激發出的人民內心的渴望才能促使人民踏出抗爭的第一步。胡繩表示，“知識分子和群眾結合的密切程度，是革命成熟程度的決定因素。”[6]尤其是在民族戰爭走向階級斗爭的關鍵時刻，在革命知識分子的多次修改下，《白毛女》已然成為展現階級斗爭的重要工具——喜兒慢慢脫離了單純的女性身份，代表受壓迫的階級；黃世仁則站在整個受壓迫階級的對立面，成為實施壓迫的階級主體，個人恩怨上升為階級對立，現實生活中也必然引向革命。因此，《白毛女》不再是簡單的文藝作品，而是“作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”，在革命斗爭的實踐中增強了人民反抗壓迫的斗志，鼓舞了戰士們奮勇殺敵的士氣，軍民齊心為革命前進道路掃除了障礙。

無產階級最終想要取得國家政權，單靠武力斗爭還是遠遠不夠的，必須用無產階級意識形態武裝全黨并領導人民群眾同一切壓迫和剝削的階級做徹底的不妥協的反抗和斗爭。正如毛澤東所說，武裝部隊與文化部隊的共同合作最終促成了中國革命的勝利，新的文化力量同新的經濟力量、新的政治力量一樣都是革命的力量。延安時期，面對民族戰爭和階級斗爭的雙重壓力，中國共產黨基于現實革命斗爭情況制定了相應的文化方針政策和綱領路線。在這些革命理論的指導下，延安革命文藝人才們共同創造出了中國第一部“民族新歌劇”——《白毛女》。這不僅是一種革命文化的實踐，也是黨和國家革命方針、革命理念的實踐。革命文化的理論也必須和革命文化的實踐緊密聯系起來。瞿秋白認為，“革命的理論必須和革命的實踐相密切連接起來，否則理論便成空談。”《白毛女》作為兩者相結合的產物，在“文化戰線”理論部署的指揮下，它的革命敘事將一個單薄的民間傳說改編成符合群眾需求、革命需求、時代需求的民族經典。與此同時，《白毛女》在革命時期對于意識形態領域觀念的宣傳和普及力度的成功，使共產黨更加確定文化戰線部署的必要性，成為國家意識形態建設過程爭取文化主動權、穩固后方革命話語權的重要武器。

《白毛女》之所以能夠被稱之為經典，就在于它超越于一般革命時期創作的文藝作品，它是革命文藝理論實踐的產物，是聯系中國共產黨和人民的重要紐帶，是人民群眾了解中國共產黨的一個重要窗口；同時，作為革命文化總戰線中一條重要戰線，它是作為一種文化力量反作用于現實革命斗爭的典型代表——能夠廣泛地聯系群眾、廣泛地發動群眾參與革命反抗的斗爭中去，成為推動革命進程重要動力。

《白毛女》作為實現了革命價值、政治價值、文藝價值等多種價值為一體的革命文藝作品，始終以人民為中心，以人民情懷為導向，其革命性和文學性的多重交融既真實反映了人民生活苦難，又能在敏銳覺察人民訴求的同時引導社會意識形態走勢，并以其獨特的文化力量作用于現實革命。尤其是在中華人民共和國成立之后，《白毛女》以多種樣式的表現形式擴大了受眾群體和范圍，在文化部署過程中成為影響力最為廣泛的革命經典。習近平指出，“實現中華民族偉大復興，是一場震古爍今的偉大事業，需要堅忍不拔的偉大精神，也需要振奮人心的偉大作品。”以《白毛女》為例探析革命文藝的特點不僅是對革命文本創作歷程的探究，更是對延安新文藝革命性、實踐性以及革命文藝經典化構成的深入探索。