《封鎖》：兩重空間中的人物鏡像

緱悅

（天水師范學院 文學與文化傳播學院，甘肅 天水 741001）

在20世紀40年代的魔都上海，張愛玲的才氣震驚文壇。尤其是那些被稱為“經典”的作品如《傾城之戀》《金鎖記》和《半生緣》等小說給人們留下深刻印象，那是她“傳奇”時代最令人驚艷的驚鴻一瞥。同樣，短篇小說《封鎖》也有其獨特的藝術風格和文學魅力。小說描寫了在戰時電車封鎖的瞬間，主人公呂宗楨和吳翠遠內心沉重的枷鎖暫時被打開，經歷了保持沉寂——起伏波動——復歸平靜的心理轉變，人物在“好人”——“真人”——“好人”之間轉變，整個轉變的過程是一個圓形閉環的敘述，正應了文中所寫的：“封鎖期間的一切，等于沒有發生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢?！盵1]159分析小說中人物心理變化的過程，探尋小人物生存的無奈和困境，揭示人性深處幽暗的本質，并在此基礎上思考現代化文明、個體意識的覺醒和發展的維度，則是這篇小說不斷引起人們重讀和闡釋的原因之所在吧。

一、瞬間和永恒的并置

“時間”作為一個物理概念和哲學概念并存于人的生活當中，時間的價值體現在人的意識和行為之上。人的一生不光存在于永恒的時間之中，而且也存在于瞬間的“驚艷”之下，正如張愛玲在《愛》中提到的：“于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了?！盵2]時間的發展具有單向度性，瞬間只是以其中的某個節點的形式存在，在這個節點中個體對于生活和生命中某些“高光”時刻的存在會改變個體對整個事件或歷程的看法，但“以瞬間的方式把握現在是不可能的，因為瞬間是現在在其中存在的時刻，現在以逃遁的方式現時化?！盵3]所以，《封鎖》中，在封鎖的電車空間上，在靜止的時間里，呂宗楨和吳翠遠瞬間個體意識的覺醒和并在此基礎上產生的情感只能是一個美好的泡沫，不能夠在開放的空間和永恒的時間中生存下來。

小說在永恒的時空中截取封鎖的瞬間，展示了人物內心的變化。張愛玲喜歡用隱喻的手法來描寫事物，在《封鎖》中也不例外，所以她在文中描寫前進的電車像“水里鉆出來的曲蟮，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……”[1]148，強調沒有完，說明電車前行是一個永恒的常態化的狀態。“搖鈴了。‘叮玲玲玲玲玲，’每一個‘玲’字是冷冷的一小點，一點一點連成一條虛線，切斷了時間與空間”[1]148，同樣，這句話也重復出現在結尾，只不過是封鎖開始和解除的不同信號而已，而小說故事也就是發生在這一段封閉的時間里。華茂銀行的會計師呂宗楨暫時敢去思考自己整天忙碌的意義何在，年輕的助教吳翠遠也有時間考慮為什么會給一個滿口臟話、文法不通的學生批一個“A”。個人主體的自我意識逐漸覺醒，當兩人互相了解之后，互訴衷腸，甚至想到了談婚論嫁。但從美妙的相遇相識到癡心的相戀相知，是發生在靜止的、真空的封鎖電車上，封鎖只是瞬間，不管瞬間多么美好，但還是轉瞬即逝，終究抵抗不過日常生活劃定的邊界。封鎖解除了，電車依然爬行在沒有終點的軌道上，呂宗楨也瞬間清醒，離開了吳翠遠，回到了自己的座位，生活依舊如故。只是那短暫的瞬間真實地存在過，呂宗楨和吳翠遠在這一剎那做了一回“真人”。

張愛玲擅長描寫人物在時間長河中瞬間發生的變化，將永恒和瞬間并置在一起，來看人物的心理變化?！督疰i記》中的曹七巧雖然一生都套在黃金的枷鎖中不能自拔，但對于姜紀澤的真心在一剎那間也深刻地展現了出來；《傾城之戀》中的范柳原和白流蘇，起初都抱有各自的目的走到一起，但最終在香港淪陷之時，兩人之間的愛情真正地體現了出來；《封鎖》中的呂宗楨和吳翠遠是被裝在套子里的人，他們成了生活中的“偽裝者”，在封鎖的電車上，兩人之間產生的情愫剛好是自我意識覺醒的結果。張愛玲將時間的兩個面結合，帶給人們雙重交織的體驗，呂宗楨和吳翠遠在現實生活中處于一種被壓抑和“被塑造”的狀態，戴著面具生活，也只有這樣，才能在這個荒唐且文明的社會中生存下來，而事實上，個人在內心深處有著一種強烈的反叛意識，只是這種意識處于被壓制的狀態，只有在規則被破壞和消解的瞬間才能得到釋放。而封鎖時期的車廂就提供了這樣的時機和場所，所以才會產生不同于永恒時間中的別樣“風景”。

二、車廂與外界的真相

在小說中，戰爭只是一個隱性的背景，而在封鎖狀態下人物的精神狀態和心理意識的變化則是小說的主題。張愛玲通過對于封鎖時車廂內部空間和外界生活空間中不同人物的細致描寫，展現了人物生活的真相，這種真相的顯現則是由于封鎖打破了常規的生活空間，創造了一個暫時被遮蔽的、隱現的日常生活空間。

在封鎖之后，電車外面的人開始奔跑，想要尋求一個暫時的避身之處，但“商店一律的沙啦啦拉上鐵門。女太太們發狂一般扯動鐵柵欄，叫道：‘讓我們進來一會兒！我這兒有孩子哪，有年紀大的人！’然而門還是關得緊騰騰的。鐵門里的人和鐵門外的人眼睜睜對看著，互相懼怕著?！盵1]148張愛玲以全知視角描寫了人們生活在彼此之間不信任、沒有安全感的世界，這種不安全感其外在因素是暫時的封鎖造成的，而內在因素則是人們之間的冷漠和懼怕造成的，魯迅作品中描寫的示眾和看客的心態，在張愛玲的筆下也得到了淋漓盡致地體現。在封鎖后恐怖的死寂里，只有乞丐的叫喊聲打破了這種靜默，開電車的司機重復著乞丐的叫喊聲，他沒有同情，反而漠然地表演他人的悲哀，在封鎖結束之后，電車繼續前進，人們的生活依舊如初。所以說，“真實與戲劇就在這樣的生活中交替上演?！盵4]

與電車外面人的騷亂相比，電車里的人相對鎮靜。有的乘客下車，公事房里的人在評論某個人，長得像兄妹的中年夫婦的日常口角，手心里骨碌骨碌搓著核桃的老頭，醫學生畫人體骨骼的簡圖，“有報的看報，沒有報的看發票，看章程，看名片。任何印刷物都沒有的人，就看街上的市招。他們不能不填滿這可怕的空虛——不然，他們的腦子也許會活動起來。思想是痛苦的一件事?！盵1]150在看似“庸常”的生活背后，是個人無法逃避和無法把握的社會歷史，個人的存在有一種虛無縹緲的感覺?？仗撌强膳碌?，人們為了對抗它不得不讓自己忙碌起來，免于思想所帶來的痛苦，主體意識被壓抑。然而，正是封鎖時刻的到來，讓人們忘記了身上背負的重擔和生活中扮演的角色，才能在片刻的寂靜中讓自己蘇醒。呂宗楨在翻看著印在包子上的鉛字，也只有在這樣的時刻，他才能“認真”地琢磨上面的字跡，試想在正常的生活狀態之下，他還有時間和心思去這樣做嗎？機遇和巧合剛好在合適的時間激發了呂宗楨的心理的潛意識，這種潛意識在平時是不可能釋放的。吳翠遠也得以在這段時間中細細打量身邊的這個男人和自己在家庭和社會中遭受的不公正對待，兩人在這個相對隔絕、相對純潔的空間中萌發了情感，煥發了生命的活力。但面對封鎖解除，這美妙的瞬間也只是曇花一現，電車不再是封閉的、孤立的空間，靜止的時間也開始流動，進入到外界，與其成為一體，二重空間融為一體，人們返回到生活的原點，幽默化為悲涼。

車廂和外界因為有了封鎖而區分，車廂和外界分別上演了人生和社會的真相，人物的精神狀態和心理意識也是在這種時空之下的產物。通過對于人物心理和行為的細致刻畫，我們能夠看清在“非常態”的環境中人們的“常態”化生存的困境和面臨的問題，人們的主體意識和欲望被壓制，不去也不敢思考生活的意義，只能按照社會既定的規則做一個“好人”，而不能按照自我的意識做一個“真人”。“好人”和“真人”之間似乎是可以轉化的，但這需要一定的主客觀條件，而小說所呈現的兩者之間有一種復雜的關系，這或許和現代文明的二元悖論有著某種聯系。

三、“好人”與“真人”的對照

“《封鎖》的最大貢獻是把傳統小說和現代小說中盛行的好人與壞人對立模式改造為好人與真人對照模式。”[5]10張愛玲塑造了兩重空間之下的兩種人物的鏡像，沒有封鎖時，人物是“被塑造”的“好人”，在封鎖狀態之下人物是按照自我意愿塑造的“真人”，一個人物的兩面是不能兼得的，之所以將兩者對照觀察，是為了更集中揭示個體在發展過程中所受“他者”的制約和影響。

根據拉康的鏡像理論，拉康認為“鏡中的映像助成了幼兒心理中‘自我’的形成”[6]7。雖然拉康的鏡像理論研究的是嬰幼兒階段，但象征著人類社會一種主觀性的矛盾，即人類始終在自我意識中追求和培養完美的自我，“持續的認同過程使人的‘自我’得以形成并不斷變化?！盵6]7換言之，鏡子是“他者”對于主體看法的隱喻，自我主體的身份的建立基于各種包括與社會認同和“他者”話語在內的鏡像。小說中的呂宗楨和吳翠遠兩個人在面對社會和他人樹立的“鏡子”時，看到了自我主體的形象，然而這是一種假象，只能是被認可和被塑造的，符合社會所要求的“好人”形象。自我主體覺醒之后的真人才是現實中“我”的本真狀態。

呂宗楨是在現實生活中集多重身份于一體的“好人”形象。他是一個會計師、父親、丈夫、乘客和市民的統一體，每天忙忙碌碌，卻不知道自己忙碌的意義何在，他不得不穿著西服去小巷子里給妻子買她想吃的菠菜包子，盡管面對自己心動的吳翠遠想到了離婚，但他又想到他不能離婚，得要顧全孩子們的幸福，想到不能犧牲吳翠遠的前程和坑了她的一生。呂宗楨平素里不敢設想生活的意義，正如他說：“混著也就混下去了，不能想——就是不能想?！盵1]155他不敢也不能去深究生活和生命的意義，他只能按照傳統社會既定的規則來扮演好自己的角色，也就是社會所給予的“好人”標簽。但在這層標簽之下，究其根本，他是一個不滿足于現狀卻又無力反抗，過著苦悶生活而遇到合適的時機就會“精神出軌”的男人。

吳翠遠是一個好女兒、好學生和好老師的“好人”形象。她出生在一個新式的模范家庭，“她家里都是好人，天天洗澡，看報，聽無線電向來不聽申曲滑稽京戲什么的，而專聽貝多芬、瓦格涅的交響樂，聽不懂也要聽。”[1]151吳翠遠受過高等教育，留校任教，然而她沒留過洋，學生和教員都看不起她；在家里她同樣也受氣，因為沒有找一個有錢的男朋友。當和呂宗楨在交談時，吳翠遠認為女子受教育也就是那么一回事，從她來看，受到的教育并沒有使她的思想得到進一步的解放，反而束縛了她的生命活力，她對這樣的教育抱有否定的態度。吳翠遠的內心受到了來自社會重壓和他人言語的惡意中傷，但是想要在現實社會中生存，就必須按照一定的規則，在社會和他人中找尋自我的“鏡像”，即便是虛假的，也只能負重前行，把自我內心的欲望和想法壓制，成為一個被認可的“好人”。

弗洛伊德將人格分為本我、自我和超我，這三者之間是相互聯系、相互作用的。本我代表人的本能和欲望；自我代表理性判斷對于本我的欲望的壓制，處在本我和超我的中間，一方面要滿足自我的欲望，另一方面要符合超我的要求；“超我把最嚴厲的道德標準加諸于無依無助的自我身上，自我在其淫威之下可憐兮兮?！盵7]在正常的生活狀態下，呂宗楨和吳翠遠都把自我的本能欲望壓制，而在電車封鎖期間，自我能夠更多地帶有本我的成分，能夠把潛意識中的想法上升到意識層面，并進一步實施。

在電車里，呂宗楨剛開始并不是想要單純地和吳翠遠調情，而是為了躲避煩人的親戚董培芝。他一開始不喜歡眼前的這個女人，“她的手臂，白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式?！盵1]153但隨著交談的進一步深入，他們兩個互訴衷腸，在他看來沒有款式的吳翠遠，變成“她的臉像一朵淡淡幾筆的白描的牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發便是風中的花蕊”[1]156，當他看到吳翠遠臉紅了之時，他的男性意識一點點復蘇，“宗楨沒有想到他能夠使一個女人臉紅，使她微笑，使她背過臉去，使她掉過頭來。在這里他是一個男子。”[1]156正因為有了自我主體意識的自覺，呂宗楨和吳翠遠之間的調情才有了更進一步發展的可能，他們談到了結婚，忘記和拋卻了身邊所有的羈絆，把本我意識中許多為人所不知道的、不能表達的欲望：對妻子的不滿、對工作的厭煩、對家庭的失望、對婚外情欲的渴望全都發泄了出來，做了一回“真人”。但當封鎖接觸之后，他又本能的回到了自己的位置，這個位置不僅是指電車空間上的位置，也是指社會給他規定好的、不能逾越的精神空間和心理位置。

吳翠遠同樣也在電車上思考什么是“真”。太陽曬在她的脊背上是真的；隔壁孩子的腳抵在她的腿上是真的；眼前花言巧語的呂宗楨是真的，這一切讓她感到快樂，吳翠遠不想做一個被認為的“好人”，寧可做一個“壞”的“真人”，“她家里的人——那些一塵不染的好人——我恨他們！他們哄夠了她。他們要她找個有錢的女婿，宗楨沒有錢而有太太——氣氣他們也好！氣！活該氣！”[1]157-158這是“真人”的吳翠遠對“好人”吳翠遠的反抗，這種反抗的聲音在現實的生活中是不能說出來的，只有在暫時靜止的空間中才能表達出來，他們沉靜在短暫的愛情帶來的心理快感之中。當呂宗楨理智地思考他們之間的愛情之后，認為這樣是不行的，吳翠遠承認他說得有道理，她哭得死心塌地?！八莻€好人——世上的好人又多了一個?！盵1]158內心升騰起的自我意識在理智也即在超我的監督和壓制之下，重新又縮了回去，做“好人”難，做“真人”更難。

“好人”是社會塑造出的形象，“真人”是按照自我意識塑造的形象。只有當符合社會規范和倫理道德時，社會對個體的評價也就是一個“好人”，這在某種程度上扼殺了人的真情實感和七情六欲；當個體在適當的寬松時空環境中把自我意識和欲望表現出來并且塑造自我時，就是一個“真人”，但“好人”和“真人”在同一環境條件下難以兼得，這也就造成了現代人一種共同的精神困境。

四、結語

“‘文明及其不滿’,是弗洛伊德向人類提出的一個最深刻的命題,而且也是20世紀世界現代主義藝術的最高主題。”[5]8文明是一把雙刃劍，當我們處在文明社會中，一方面在享受文明帶來的各種好處；另一方面也就會遵守更多約定俗成的規則，就會把人的個性和思想湮沒?！斗怄i》描寫呂宗楨和吳翠遠在封鎖電車上，心理瞬間覺醒的時刻，表達著自我的被壓抑下的意識和欲望，但這種瞬間是短暫的，封鎖過后生活依舊如故?！斗怄i》通過對于文明和人性、“好人”與“真人”的分析，關注現代人在文明社會中的異化和精神困頓，試圖找尋現代人在“圍城”中突圍的方法，則具有重要意義。