清代晚期山水版畫與山水畫創作關系探究
——以清宮畫家劉愔的作品為中心

南開大學文學院副教授/ 劉越

在傳統的畫史研究中，由于版畫與繪畫分屬不同的媒介，學界往往分而視之。但近年來，有學者逐漸發現二者之間并非完全沒有關系，而是相互影響。特別是清代，隨著木刻版畫印刷業的發展，山水版畫的出版日漸增多，水平也隨之提高，其內容、風格與山水畫的關聯更加緊密，所以此一時期需深入探究。本文即以清宮畫家劉愔的《悟薌亭畫稿》及其作品為例，嘗試探討清代晚期山水版畫與山水畫創作的密切關系。

一、劉其人其畫

在中國版畫史上，從明代末期開始，就有畫家為了傳播自己的畫風，將自己的畫用版畫刻印出來，或直接參與到版畫的制作中，通過版畫的大量發行，把自己的畫風流傳下去。畫家們不僅參與名勝圖的繪制，同時也以版畫作為可資借鑒的圖式作畫，劉愔的藝術創作即受此啟發而作。劉愔的生卒年不詳，根據傳世作品的時間推測，其活動于嘉道年間，最終以自己繪制的山水版畫作品《悟薌亭畫稿》留名于世。這部山水畫稿，全書共3卷，刻印精絕，是清代后期山水版畫中的佳作。除此之外，他還留下了一些以名勝圖為主題的畫作。

劉愔雖是宮廷畫師，但其生卒年未見記載，僅《寧鄉縣志》有關于他身世、經歷的簡略記載。他生于湖南長沙，嘉道年間比較知名的湖南文人胡達源（1778—1841）、彭浚（1769—1833）、石承藻（1808年進士）、鄧顯鶴（1777—1851）都是他的好友。由幾人的生卒年可推知，他大體生活在19世紀。這一時期，由于中國南方社會的經濟發展，出現了富有的中產階級，劉愔的家庭就屬于這一階層。其祖父是名醫生，而他則繼承了父親的家產，并曾在山東捐官，之后放棄了功名仕途。1841年，由覺羅德厚推薦，進入宮廷如意館面試。道光皇帝（1782—1850）命其以“萬綠叢中一點紅”為題作畫，畫得似乎很合圣意。后又作《瀟湘八景圖》晉呈，皇帝最終下詔充任內廷，任命其為宮廷南苑供奉官，但劉愔生性喜歡游歷，不愿繼續做官，于是以母親年老為由，請求回家。在回家途中，沿海岸向南，從蘇州逆流而上到長沙。旅途中，長江重湖數千里，古跡名勝，逐一描寫入畫，畫成34幅，名為《臥游圖》冊。晚年在悟薌亭以書畫自娛，著有《悟薌亭集》。

從劉愔留下的這部《悟薌亭畫稿》來看，其中的山水圖像以白描為主，畫的架構比較清晰，但是用筆特征比同時期的山水版畫更加明顯，不僅具備了早期山水版畫的地理特征，也吸取了山水畫的畫法。《畫稿》的序言為道光十八年（1838）進士覺羅德厚所寫，第一、二卷的內容是劉愔所繪南方各地的山水名勝圖，共86幅。其中，描繪湖南名勝山水共26幅，蘇州至長沙的江景34幅，安徽名勝2幅，江西名勝5幅，名勝圖之后，均有劉愔題跋，對名勝的地點進行解說。第三卷為“六法管見”，共24幀畫法圖，圖中配有文字，后有道光二十年（1840）作者劉愔的題跋。

二、《悟薌亭畫稿》的出版目的

劉愔雖不是清代宮廷史上的一流畫家，但由于他兼具宮廷畫家的身份，使得這部作品除了政治意涵之外，還有一種表現自我游歷與自我創造的藝術價值。

《悟薌亭畫稿》出版之際，正值鴉片戰爭（1840—1842）剛剛開始，此時中國的社會經濟走下坡路，民不聊生的情況日益嚴重。在以往的畫史研究中，由于19世紀的山水畫因無顯著的畫派、畫家可與17、18世紀相比，因此普遍認為畫壇也陷入了低迷的困境。這段時期的畫史被視為乏善可陳、不足稱道，畫家也普遍被認為是“四王”傳派的后繼者，墨守成規，在仿古為師的訓練下畫風刻板。但這一時期卻出版了大量自傳體的山水版畫，鄭振鐸先生最先發現這部分圖像出版的連續性?！斗洪秷D》《鴻雪因緣圖記》《悟薌亭畫稿》接連出版。

據梅韻秋考證：“《悟薌亭畫稿》與《泛槎圖》非常相似，從畫稿的部分圖譜來源來看，顯然取自《南巡盛典》。但并不是機械化的翻版。”可見《畫稿》雖然對《南巡盛典》有所參考，但還是有自己創造的部分，尤其是樹法和山的表現法。而且不能忽略的是，劉愔在《畫稿》中，除了記錄自己的生平游蹤之外，其另外一種山水畫教學的目的同樣不能忽視。他在畫稿的最后一卷“六法管見”中，主要參考了《芥子園畫傳初集》的山水圖像，并按照樹譜、點景人物、山石、構圖講解了山水畫的畫法，體例上與《芥子園畫傳》相似。同時，在題跋中，劉愔也并沒提到前兩卷的畫作是其觀察自然所畫，反而刻意強調用筆的重要性：

“畫之命意如屬文。遣筆如作草，一筆之中必有波折，兩筆相接亦貴松靈。正鋒藏骨，偏鋒取致。輕而淡秀，潤處生妍。麗之姿重而濃，淋漓中寓遒勁之力，至其妙。用超攄端賴去世，似奇反正，二王法也。險絕為工，魯工筆也，得其故可以推陳取新，可以醫庸越俗。心手相印，則若斷若續，若有若無，意到而筆可不到，畫中三昧，已由由焉，寓乎其中矣。心師造化，丘壑在胸，文之結構也，而層次轉折，穿斷聯絡，一氣呵成。渾融軒豁蘇文忠，所謂筆所未到氣已吞者也。”

除了重視筆墨之外，劉愔在跋語中另一個重視的概念就是虛實。事實上，如將《悟薌亭畫稿》與傳統的輿圖相比較，比較符合他在題跋中所強調的虛實概念。畫面環境的安排并非真正的寫實，也沒有特殊的景觀和鳥瞰的感覺，山水組合更重視虛實的結構，而且與另外兩部稍早出版的自傳體山水版畫《泛槎圖》《紅雪因緣圖記》相比，《悟薌亭畫稿》的大部分山水結構看起來更像是一種理想的形式。

三、劉愔對《悟薌亭畫稿》與《南巡盛典圖》的參考與運用

從劉愔現存畫作的畫風可見，其畫中的構圖取景設色，與“四王”傳派著重的筆墨有所不同，而版畫才是塑造他個人風格的關鍵所在。

從劉愔現存的繪畫作品看，有《名勝圖》冊頁32幀，“斷橋殘雪”一幀即題有“道光癸卯春日，仿古名勝圖三十二”。由此可知，此冊頁是劉愔在道光二十三年（1843）所畫，這些畫是在《悟薌亭畫稿》的基礎上加以創作和發揮的。從《岱宗》這幅畫看，畫面近景與遠景山的位置經營，與《畫稿》中“泰山”一幅布景相似，畫面右下方前景與觀眾拉近，去掉了一些土坡，用樹替換，遠景山頂處，后退的山也被去掉了一部分。另外，畫面樹叢濃淡墨的對比，也深化了整幅畫的空間，很好地把握了山的遠近感。其余幾幅畫和《畫稿》中的《徂來山》《丹崖》《葛仙峰》《匡廬山》《垂云崖》圖很相似，都是在《畫稿》的基礎上創作，但在一定程度上有所簡化。

同時，在劉愔的創作中，除了改編自己的《悟薌亭畫稿》，也參考了《南巡盛典圖》。在《河間任丘趙北口》《古泮池》《平山堂》《鎮江金山》幾幅畫中，都部分采用了《南巡盛典圖》的圖式。相比之下，劉愔的畫面在經營位置上，主要利用了《南巡盛典圖》的主山，加以變動，或者采用半包圍，或者將圖式移動到一邊，不讓構圖完全居于中央，留白的面積也更大，打破了平淡的版畫構圖。樹木的畫法用墨濃淡變化表現，使得畫面更豐富。

而他另外的作品《燕京八景》冊頁，主要畫了燕京地區的八個景觀。從題跋所知，這些畫應該是劉愔在內廷供奉時所畫。雖然宮廷畫家的創作主要是為皇室服務，但是如將劉愔的作品與另一乾隆時期的宮廷畫家張若澄的畫作相比，雖是同一題材，但表現方式卻差異很大。在劉愔的作品中，自然景物的表象成為被超越的對象。他的畫面構圖布景更加簡化、舒朗。山石的造型柔和，畫家的筆觸也是由重而輕，前后虛實對比更強烈，更有筆墨韻味，而張若澄的《燕京八景》布局比較煩瑣，用筆也工整細致，稍顯規矩、刻板。

由此可知，在劉愔的山水畫創作中，巧妙地利用和轉化了《悟薌亭畫稿》與《南巡盛典圖》的圖式，并根據畫面需要，選擇了《芥子園畫傳初集》山水卷中的畫法進行表現。在畫風上，有了自己的發展，同時也賦予了其著作《悟薌亭畫稿》藝術教育的價值。

[1]周震麟修，劉宗向纂，《民國寧鄉縣志》，江蘇古籍出版社，2002年版，先民傳五十八 清三，第284頁。

[2]鄭振鐸指出：“《泛槎圖》刻于嘉慶二十四年(1819)，是自傳體的木刻畫集，惟以紀游為主耳。圖刻得相當精，遠在《南巡盛典圖》之上，因此是有設計有經營的創作，而彼則只是‘但求無過’之作也。《盛世良圖紀》刻于道光五年(1825)，《花甲閑談》刻于道光十九年(1839)、《鴻雪因緣圖紀》刻于同一年，都是同一類的以木刻圖來記述自己生平的，都刻得很精彩，可考見當時生活實況。其中《鴻雪因緣圖紀》凡三集，卷帙最為浩瀚。不知這類書還出了多少，這里只是舉其最著者耳。仕宦者經歷的行蹤與事跡往往甚為廣闊、繁雜，他們的記錄，因之便也很有用?！保▍⒁娻嵳耔I：《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社，2011年版，第189頁。）

[3]梅韻秋，《天下名勝的私家化：清代嘉、道年間自傳體紀游圖譜的興起》，《臺灣大學美術史研究輯刊》，2016年第41期，第303-370頁。

[4]劉愔，《悟薌亭全集》，《中國古畫譜集成》第8卷，山東美術出版社，2000年版，第328頁。