非虛構(gòu)敘事中的視覺(jué)說(shuō)服策略探究

摘要：20世紀(jì)90年代是大眾紀(jì)錄片的崛起時(shí)代。在中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展放緩的今天，理應(yīng)回望早期的優(yōu)秀紀(jì)錄片作品，從中找出非虛構(gòu)敘事作品視覺(jué)說(shuō)服的經(jīng)驗(yàn)。文章以符號(hào)學(xué)為視角，以雙軸關(guān)系、空符號(hào)、伴隨性文本為分析工具，對(duì)《沙與海》進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品并不局限于單層次的意義表達(dá)，它是意圖意義、文本意義和解釋意義輪流在場(chǎng)的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；視覺(jué)說(shuō)服；符號(hào)學(xué)；《沙與海》

中圖分類(lèi)號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）02-0236-04

一、引言

社會(huì)變遷與視覺(jué)文化的發(fā)展具有復(fù)雜的交互關(guān)系，一方面，中國(guó)社會(huì)形態(tài)的劇烈變革會(huì)引起視覺(jué)文化形態(tài)的嬗變，另一方面，視覺(jué)文化形態(tài)就像一面鏡子，反映著時(shí)代的敏感特質(zhì)。有學(xué)者認(rèn)為，視覺(jué)文化是改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷中最顯著的文化發(fā)展趨向之一[1]。視覺(jué)化的優(yōu)勢(shì)掀起了一場(chǎng)“對(duì)世界的圖像性把握”熱潮。實(shí)際上，視覺(jué)文化是以媒介文化為中心的大眾文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，而媒介文化的重點(diǎn)在于媒介的視覺(jué)化。大眾文化孕育和催生了視覺(jué)文化的發(fā)展，中國(guó)紀(jì)錄片的崛起則是其中極為重要的一個(gè)向面。

在中國(guó)，紀(jì)錄片的孕育和成長(zhǎng)與同時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問(wèn)題具有極高的結(jié)合度，一個(gè)明顯的實(shí)踐偏向體現(xiàn)在中國(guó)紀(jì)錄片將主題講述聚焦于經(jīng)濟(jì)地位和政治地位都沒(méi)有優(yōu)勢(shì)的非主流人群，展現(xiàn)了亞文化群落的生存狀態(tài)，具有濃郁的中國(guó)特色[2]。中國(guó)紀(jì)錄片在崛起之初便取得了豐碩的成果，但隨著大眾文化的高度發(fā)展，中國(guó)紀(jì)錄片的生存環(huán)境變得愈發(fā)嚴(yán)峻。中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展趨勢(shì)放緩有多元復(fù)雜的原因，拋開(kāi)外部因素而言，提高紀(jì)錄片的品質(zhì)不失為破解自身困境的一種方法。中國(guó)紀(jì)錄片興起的初期，便形成了以精英文化為創(chuàng)作底色、以人文關(guān)懷為導(dǎo)向目標(biāo)、以邊緣群體為關(guān)注對(duì)象的發(fā)展氣候。

因此，文章通過(guò)對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的第一個(gè)階段的優(yōu)秀作品進(jìn)行回望與分析，希望能為當(dāng)前中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展提供一些借鑒。

二、概念背景與分析方法

時(shí)至今日，紀(jì)錄片的概念并沒(méi)有一個(gè)確切的統(tǒng)一的定義。要理解紀(jì)錄片，就應(yīng)該先了解紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性是什么，而回答這一問(wèn)題首先碰到的理論堡壘便是對(duì)“真實(shí)”的考究。與新聞理論為背景的“真實(shí)”概念不一樣，紀(jì)錄片的真實(shí)是一種事實(shí)真實(shí)，并不具備價(jià)值真實(shí)。正是因?yàn)樯倭藘r(jià)值真實(shí)的局限，紀(jì)錄片擁有了多元的文化視野，得以對(duì)客觀事實(shí)這一原材料進(jìn)行多側(cè)面多角度的發(fā)掘與描繪。記錄的鏡頭不必對(duì)準(zhǔn)具有顯著性和影響力的名人與事件，其目光投向之處可以是外在于主流意識(shí)形態(tài)觀念之外的底層群體，如農(nóng)民工、個(gè)體商戶，甚至是流浪者、即將消逝的文化等。盡管與新聞相比，紀(jì)錄片對(duì)事實(shí)的記錄有了更大的講述空間，但這種講述必須是一種非虛構(gòu)敘事。

所謂的非虛構(gòu)敘事，指既要保證人物與事件的紀(jì)實(shí)性，又要有敘事性、說(shuō)服性和吸引力。紀(jì)錄片少了價(jià)值真實(shí)的加成，便要在多網(wǎng)格的文化價(jià)值坐標(biāo)中找準(zhǔn)定位，理解其對(duì)社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境、人類(lèi)關(guān)系等的探索與呈現(xiàn)，了解自身的人文關(guān)懷使命。也就是說(shuō)，紀(jì)錄片可以講故事，但不能編故事。如何把一個(gè)事實(shí)以紀(jì)實(shí)的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，如何利用視覺(jué)傳播技術(shù)說(shuō)好客觀事實(shí)，激發(fā)觀眾的思考，是一部好的紀(jì)錄片作品誕生之前必須解決的問(wèn)題。

時(shí)至今日，不同學(xué)者對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行了多角度的研究，有關(guān)紀(jì)錄片的研究也取得了豐碩的成果。但遺憾的是，針對(duì)紀(jì)錄片的研究大多數(shù)都是桎梏于文本本身，沒(méi)有適當(dāng)脫離文本，與文本之外的語(yǔ)境相勾連。這是因?yàn)椋嘘P(guān)紀(jì)錄片的研究方法很多局限于對(duì)紀(jì)錄片的視覺(jué)傳播技術(shù)與視覺(jué)傳播手段的分析，沒(méi)有相對(duì)深入的研究探索，沒(méi)有與時(shí)代大背景相聯(lián)系。

實(shí)際上，紀(jì)錄片傳播是一種“意義”的傳播，“意義”并不僅僅在紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)故事之中，它更大的意圖是要指向社會(huì)實(shí)踐中的人文關(guān)系等。而符號(hào)學(xué)就是研究“意義”的學(xué)科。當(dāng)前，整個(gè)人類(lèi)文明社會(huì)所面臨的問(wèn)題，絕大多數(shù)是符號(hào)問(wèn)題。紀(jì)錄片營(yíng)造了許多關(guān)于人類(lèi)生活經(jīng)驗(yàn)的幸福與煩惱，不理解符號(hào)，就無(wú)法真正理解紀(jì)錄片的實(shí)質(zhì)意義。因此，文章通過(guò)符號(hào)學(xué)的方法，對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片第一階段的優(yōu)秀作品進(jìn)行分析，以期找準(zhǔn)優(yōu)秀紀(jì)錄片的品質(zhì)優(yōu)勢(shì)，理解紀(jì)錄片文本之外的社會(huì)語(yǔ)境，從而為當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)方向。

“意義”并非只有一個(gè)單層次的理解向面。趙毅衡在“符號(hào)表意三環(huán)節(jié)”中，就提出了符號(hào)過(guò)程的三種不同意義：與符號(hào)發(fā)出者對(duì)應(yīng)的意圖意義、與信息內(nèi)容對(duì)應(yīng)的文本意義、與符號(hào)接收對(duì)象對(duì)應(yīng)的解釋意義。這三種意義是變化而糾纏的，通常很難保持一致。而符號(hào)的意指過(guò)程僅能暫時(shí)停留在某一層面：缺席的解釋意義終究需要落實(shí)為在場(chǎng)，原初的意圖意義、被傳送的文本意義依次出場(chǎng)，直至符號(hào)過(guò)程的解釋階段才最終失去表意資格[3]。

實(shí)際上，紀(jì)錄片所傳達(dá)的意義都離不開(kāi)這三個(gè)層次的互動(dòng)，而解釋意義與意圖意義能夠保持高度一致，被攜帶的文本意義也就認(rèn)為被成功傳達(dá)了。因此，文章通過(guò)探究三個(gè)不同層次的意義概念在視覺(jué)實(shí)踐中的作用效果來(lái)理解紀(jì)錄片的敘事表意功能。

文章用到的符號(hào)學(xué)分析工具為雙軸關(guān)系、空符號(hào)、伴隨性文本。符號(hào)學(xué)的雙軸關(guān)系在國(guó)內(nèi)外符號(hào)學(xué)研究中也被表述為“橫組合與縱組合關(guān)系”“句段關(guān)系與聯(lián)想關(guān)系”等。雅各布森在20世紀(jì)50年代提出，聚合軸即選擇軸，其作用是原初材料的比較和選擇；組合軸即結(jié)合軸，其功能是對(duì)原初材料的連接與組織。王銘玉認(rèn)為，組合軸是指建立在線性基礎(chǔ)之上的一種語(yǔ)言環(huán)境，是各個(gè)表意單位之間的橫向水平關(guān)系。聚合軸是指在語(yǔ)言體系中可能出現(xiàn)在同一位置上、功能相同的單位之間的垂直關(guān)系[4]。聚合軸承擔(dān)符號(hào)成分的選擇與比較功能，聚合軸只能作為文本的隱藏成分存在。符號(hào)學(xué)的雙軸操作必然在符號(hào)的表意活動(dòng)中，是重要的符號(hào)學(xué)分析工具。

繼韋世林提出空符號(hào)理論之后，趙毅衡進(jìn)一步對(duì)空符號(hào)進(jìn)行了闡釋?zhuān)岢觥白鳛榉?hào)載體的感知，可以不是物質(zhì)，而是物質(zhì)的缺失：空白、黑暗、寂靜、無(wú)語(yǔ)、無(wú)臭、無(wú)表情、拒絕答復(fù)等”[3]。空符號(hào)作為一種特殊的符號(hào)，對(duì)于人們對(duì)非物質(zhì)性意義的感知而言至關(guān)重要。在紀(jì)錄片中，適當(dāng)插入空符號(hào)能夠取得意想不到的效果。

而伴隨性文本則是指符號(hào)文本之外的相關(guān)標(biāo)記攜帶者。伴隨性文本就是接收者在接收符號(hào)文本時(shí)所看到的一些記號(hào)，這些記號(hào)有時(shí)在文本內(nèi)（如體裁），有時(shí)在文本外，是伴隨著一個(gè)符號(hào)文本一道發(fā)給接收者的附加因素[3]。圍繞紀(jì)錄片之外的訪談、評(píng)論與新聞等都是所謂的伴隨性文本。在某種程度上，伴隨性文本會(huì)決定文本的解讀方式，也就是說(shuō)，伴隨性文本是影響解釋意義生成的一個(gè)關(guān)鍵因素。

三、敘事借鑒——對(duì)紀(jì)錄片《沙與海》的符號(hào)學(xué)分析

紀(jì)錄片的文化形態(tài)總是伴隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷呈現(xiàn)新局面。在一定時(shí)期內(nèi)，紀(jì)錄片的四種形態(tài)——主流紀(jì)錄片、精英紀(jì)錄片、大眾紀(jì)錄片與邊緣紀(jì)錄片仍會(huì)繼續(xù)共存。

其中，大眾紀(jì)錄片以平視的目光審視普通人日常生活的千姿百態(tài)，將題材落地化，填補(bǔ)了以往對(duì)平凡人品質(zhì)特征的記錄缺失，也拓展了鏡頭記錄的范圍。因此，大眾紀(jì)錄片有豐富的題材選擇，具有喜聞樂(lè)見(jiàn)的記錄優(yōu)勢(shì)。隨著大眾文化的高度發(fā)展，大眾紀(jì)錄片在中國(guó)紀(jì)錄片中占據(jù)重要的地位，早期的一批大眾紀(jì)錄片，如《遠(yuǎn)去的村莊》《沙與海》《藏北人家》《舟舟的世界》等，都有較廣的流傳。

文章選取的分析對(duì)象《沙與海》，于1990年上映，由康健寧、高國(guó)棟聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。該紀(jì)錄電影講述了分別生活在寧夏特格里沙漠的游牧人家劉澤遠(yuǎn)和遼東半島一個(gè)叫井洼島的海島上的漁民劉丕成兩家人棲身的地域環(huán)境和各自不同的生活，冷峻客觀的記錄鏡頭將“沙”與“海”兩戶不同人家的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，其中不乏記錄真實(shí)的視覺(jué)說(shuō)服策略。

（一）文本意義的呈現(xiàn)：雙軸關(guān)系的互動(dòng)

雙軸關(guān)系的互動(dòng)是影響紀(jì)錄片風(fēng)格形成的重要因素，也是紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)的重要體現(xiàn)。通過(guò)分析《沙與海》的畫(huà)面鏡頭可見(jiàn)，其符號(hào)原材料的選擇結(jié)果十分簡(jiǎn)單，即以形象為主要的表意成分。該紀(jì)錄片的形象又由人像與景象為主，偏重對(duì)人像的刻畫(huà)：鏡頭在對(duì)準(zhǔn)一個(gè)一個(gè)的人時(shí)，多使用近景拍攝，人占據(jù)鏡頭分布的許多框架。因此，在整個(gè)視覺(jué)呈現(xiàn)上，頻繁出現(xiàn)的人像即是重要的符號(hào)選擇內(nèi)容，在后續(xù)中承擔(dān)了意義傳達(dá)的主要成分。

對(duì)人的強(qiáng)調(diào)，是《沙與海》的表征實(shí)踐重點(diǎn)，無(wú)論是展現(xiàn)漁民劉丕成一家的海上生活，還是牧民劉澤遠(yuǎn)一家的沙漠人生，人物的近景與全景構(gòu)成了絕大多數(shù)的視覺(jué)畫(huà)面。此外，景物的形象也被選為次要的表意成分而映襯著人像。景象具有地域特色，沙漠的生態(tài)環(huán)境與海邊的生態(tài)環(huán)境有著天壤之別。沙漠的棗樹(shù)、沙地、昏黃的地平線與海邊豐富的綠植、浪花、海產(chǎn)、碧天一色形成了鮮明的對(duì)比。景象作為表意成分嵌入主題敘事之中，是必要的。景象的區(qū)分與對(duì)比，暗示了兩家人不同的生長(zhǎng)環(huán)境。在不同的生長(zhǎng)環(huán)境中，人像所體現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)忍不拔、吃苦奮斗的精神又是共同的，由此對(duì)應(yīng)了片中的主旨——人生在世，在哪兒生活，都不是一件容易的事。人文思考也因此得以激發(fā)。

在聚合軸方面，《沙與海》摒棄了雜亂的表意成分，代之以簡(jiǎn)潔直觀而又十分核心的形象符號(hào)——人像與具有地域風(fēng)格的景象。因此，組合軸在處理符號(hào)的連接與組合問(wèn)題上，也拋棄了刻意為之的組接手法，減少了華麗辭藻的解說(shuō)內(nèi)容以及宏偉壯觀的景色呈現(xiàn)，而轉(zhuǎn)以一種最簡(jiǎn)單、原始、質(zhì)樸、生態(tài)化的表現(xiàn)方式，力求保持雙軸表意的一致。

通過(guò)對(duì)兩家人物形象的來(lái)回切換，中途切入景色起過(guò)渡作用，簡(jiǎn)單而深刻的表意過(guò)程具已完成。這種質(zhì)樸、原始的視覺(jué)說(shuō)服方式，將對(duì)比與篩選過(guò)后最重要的一面展示給觀眾，是一種簡(jiǎn)化的組接手法。這種簡(jiǎn)化，既再現(xiàn)了文本表意的框架構(gòu)成，又弱化了觀眾對(duì)影片理解的難度，取得了深入淺出的效果。

通過(guò)聚合軸與組合軸的操作，協(xié)調(diào)一致又具有對(duì)比性的文本意義最終得以表征出來(lái)。符號(hào)文本是觀眾直接接觸的意義文本，在“符號(hào)表意三環(huán)節(jié)”中，文本意義是激發(fā)解釋意義的十分重要的環(huán)節(jié)。大眾紀(jì)錄片的目標(biāo)受眾是普通大眾，因此文本意義的構(gòu)成不能過(guò)于復(fù)雜、煩瑣和晦澀，否則容易增加符號(hào)解碼的難度，難以留住觀眾，繼而有可能導(dǎo)致解釋意義的中斷。《沙與海》在文本意義的表達(dá)中，化繁為簡(jiǎn)，用最簡(jiǎn)潔但也是最根本的形象作為表意的中心，避免了許多無(wú)關(guān)的、多余的符號(hào)意義干擾。

因此，從整體上呈現(xiàn)出了以人物日常生活為中心的簡(jiǎn)單的、真實(shí)的敘事風(fēng)格。觀眾只需要圍繞鏡頭畫(huà)面中的人與景，思考人物生存的環(huán)境與生活，激發(fā)解釋意義的形成。

（二）創(chuàng)造解釋意義：空符號(hào)的使用

有學(xué)者認(rèn)為，空符號(hào)不是純無(wú)，不是符號(hào)為0，也不是符號(hào)的100%[5]。空符號(hào)的存在是相對(duì)的，它的留白也要在有背景中才顯現(xiàn)為留白。空符號(hào)在表意過(guò)程中有獨(dú)特的表意作用。正是因?yàn)榱舭住⒓澎o、無(wú)聲與失語(yǔ)，文本符號(hào)才能創(chuàng)造出一個(gè)屬于解釋者的意義空間，引發(fā)觀眾對(duì)所呈現(xiàn)圖像的思考。空符號(hào)也是符號(hào)，而符號(hào)的存在就是為了表達(dá)意義，從中解讀出意義。在《沙與海》中，空符號(hào)的在場(chǎng)方式，也是介于0到100%之間，即它的在場(chǎng)，需要其他符號(hào)系統(tǒng)的存在才得以表意，否則表意功能便不在場(chǎng)。在《沙與海》中，最大的空符號(hào)亮點(diǎn)體現(xiàn)在記者對(duì)劉澤遠(yuǎn)大女兒的訪談中。當(dāng)記者問(wèn)她想不想離開(kāi)家時(shí)，大女兒沉默了很長(zhǎng)一段時(shí)間。這個(gè)沉默實(shí)際上就是空符號(hào)。大女兒在面對(duì)這樣直白的問(wèn)題時(shí)失語(yǔ)了。按照一般的做法，這段訪談似乎沒(méi)有任何內(nèi)容，不應(yīng)該被剪輯進(jìn)入成片內(nèi)容之中。實(shí)際上，問(wèn)答雙方的沉默，導(dǎo)致內(nèi)容是空白的，看似并未有新的信息產(chǎn)生，但并不意味著這段沉默的訪談沒(méi)有意義。相反，這一空符號(hào)是耐人尋味的，回答的缺失被觀眾捕捉并感知之后便能夠攜帶重要的意義。在長(zhǎng)久停留的畫(huà)面之中，“女兒的孤獨(dú)與對(duì)家的不舍”這一矛盾的情感溢出鏡頭之外，與觀眾的品位產(chǎn)生了對(duì)接。為何沉默？為何失語(yǔ)？對(duì)不同的觀眾而言會(huì)有不同的解讀偏向。這便是典型的借助空符號(hào)搭建解釋意義的過(guò)程。

此外，《沙與海》中也運(yùn)用了許多空鏡頭，空鏡頭又稱(chēng)為景物鏡頭。 空鏡頭在某種意義上也算空符號(hào)。盡管它作為一種拍攝手法而非故事情節(jié)出現(xiàn)于紀(jì)錄片之中，但它也出現(xiàn)了留白的特點(diǎn)。空鏡頭的留白是對(duì)人的留白，它拒絕了人物符號(hào)的出場(chǎng)，以一種無(wú)聲的方式說(shuō)明或暗示環(huán)境背景、故事氛圍等。空鏡頭的表意也是似是而非的，正是因?yàn)椴淮_定的、泛指的表意，才有了對(duì)其進(jìn)行多元解讀的可能。譬如，死在沙漠里的動(dòng)物尸骨的畫(huà)面，就是一個(gè)似是而非的空鏡頭。它可以說(shuō)是一個(gè)空符號(hào)，因?yàn)闆](méi)有解說(shuō)。動(dòng)物的尸骨究竟是作為一個(gè)單純的物，在觀眾的腦海中一閃而過(guò)，還是一個(gè)能夠表意的符號(hào)，無(wú)從而知，這取決于其是否進(jìn)入觀眾的注意范圍并激活了觀眾對(duì)它的解讀。

在《沙與海》中，相比訪談時(shí)說(shuō)出來(lái)的話、鏡頭中人與景的同時(shí)在場(chǎng)，空符號(hào)的沉默與留白更能激發(fā)觀眾的思考。好的紀(jì)錄片的使命不在于各說(shuō)各話，而在于啟迪觀眾對(duì)人性的理解與人文關(guān)懷，與觀眾形成對(duì)話，并將其中表達(dá)的情感延續(xù)至觀眾的生活工作領(lǐng)域。解釋是符號(hào)意義最終實(shí)現(xiàn)的地方，具體而言，優(yōu)秀的紀(jì)錄片應(yīng)該具有豐富的解釋意義。解釋意義越豐富，意味著作品自身有豐富的內(nèi)涵提供解讀，也意味著觀眾能夠深入?yún)⑴c到符號(hào)的解碼過(guò)程之中，而不是淺嘗輒止，蜻蜓點(diǎn)水。

（三）表意的背景：伴隨性文本的功能

伴隨性文本是符號(hào)表意過(guò)程造成的特殊語(yǔ)境，是任何符號(hào)文本都不可能擺脫的文化制約。伴隨性文本的主要效用，是將符號(hào)文本與更廣泛的社會(huì)背景連接起來(lái)。對(duì)《沙與海》伴隨性文本的分析，主要是通過(guò)脫離《沙與海》文本本身，找到與外部語(yǔ)境相勾連的聯(lián)系，從而擴(kuò)大視野，找準(zhǔn)《沙與海》的時(shí)代定位。

《沙與海》作為一部大眾紀(jì)錄片，誕生于20世紀(jì)90年代，是中國(guó)紀(jì)錄片取得繁榮成果中的一部代表作。20世紀(jì)80年代至90年代是中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)發(fā)生巨大變革的關(guān)鍵時(shí)期，精英文化開(kāi)始退出歷史舞臺(tái)的中心，而逐漸被大眾文化取代。正如學(xué)者張同道所提及的那樣，80年代的中國(guó)，以知識(shí)分子為代表的精英文化占據(jù)話語(yǔ)高位，到了90年代，精英文化式微，大眾文化逐漸從邊緣地位走向中心，最終成為社會(huì)主流文化形態(tài)[6]。

隨著社會(huì)文化格局的改變，在這一時(shí)期，中國(guó)紀(jì)錄片的文化定位也開(kāi)始遷移：從宏大、精絕的精英敘事向平民形象的敘事轉(zhuǎn)變。但值得注意的是，大眾文化取代精英文化成為文化轉(zhuǎn)型的中堅(jiān)力量的這一過(guò)程沒(méi)有十分明顯的分界點(diǎn)，這也意味著早期的大眾紀(jì)錄片依然帶著精英文化的某些特質(zhì)。《沙與海》的制作方將鏡頭的取景框架對(duì)準(zhǔn)劉澤遠(yuǎn)、劉丕成這樣的普通民眾，并采用平民化的敘事手法，可以說(shuō)，整個(gè)敘事過(guò)程并不恢宏壯大，其題材就是大眾文化式的。但《沙與海》的創(chuàng)作意旨又顯露出精英文化式的特點(diǎn)，依然延續(xù)精英文化的人文傳統(tǒng)。

《沙與海》的意圖意義并非是想為觀眾創(chuàng)造出娛樂(lè)化、休閑化、感官化的刺激體驗(yàn)，而是繼續(xù)精英紀(jì)錄片的操作。這也意味著符號(hào)創(chuàng)作者意圖以發(fā)揚(yáng)人文精神為起點(diǎn)，將容易被忽視的、遺漏的社會(huì)景觀重新拾回，進(jìn)而啟發(fā)思考。實(shí)際上，思考就是精英紀(jì)錄片的顯著特征之一。

總體而言，在對(duì)象選擇與鏡頭焦點(diǎn)層面，《沙與海》是大眾文化式的，但在主旨表達(dá)中有精英文化的操作使命——對(duì)終極意義的追問(wèn)。意圖定點(diǎn)是發(fā)出者意圖中期盼解釋的理想停止點(diǎn)。意圖意義潛藏在文本意義之中，并通過(guò)文本意義表現(xiàn)出來(lái)，目的便是要解釋意義止于意圖定點(diǎn)。

從對(duì)《沙與海》的伴隨性文本即其誕生的社會(huì)大背景的解讀中可以發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)精英文化依然存留、大眾文化開(kāi)始崛起的20世紀(jì)90年代初期，《沙與海》的文本發(fā)出者試圖在創(chuàng)造一個(gè)意圖定點(diǎn)，即期望觀眾激發(fā)對(duì)個(gè)人生存狀態(tài)的思考：在哪兒活著，都不是件容易的事，但是生命需要頑強(qiáng)拼搏，生活需要努力經(jīng)營(yíng)。如此一來(lái)，當(dāng)社會(huì)大眾開(kāi)始從文本中解讀出關(guān)于生活真諦的體悟，從影視環(huán)境轉(zhuǎn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的考察時(shí)，解釋意義便能夠和《沙與海》文本發(fā)出者的意圖定點(diǎn)契合。

四、結(jié)語(yǔ)

文章借用符號(hào)學(xué)的分析工具——雙軸關(guān)系、空符號(hào)、伴隨性文本，對(duì)優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品《沙與海》進(jìn)行回望與分析，發(fā)現(xiàn)《沙與海》非虛構(gòu)敘事的視覺(jué)說(shuō)服策略的成功隱含著三個(gè)層次的意義的最終實(shí)現(xiàn)，即意圖意義、文本意義和解釋意義。實(shí)際上，紀(jì)錄片的敘事功能也是圍繞文本發(fā)送者、符號(hào)文本、文本接收者三者進(jìn)行的。其中，雙軸關(guān)系的操作使《沙與海》以最原始、生態(tài)、質(zhì)樸、冷靜的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。紀(jì)錄片少了復(fù)雜的符號(hào)表意，將最根本最重要的表意成分放到敘事的中心地位，降低了觀眾的理解難度。從這一角度而言，《沙與海》的文本意義的表達(dá)是成功的。此外，空符號(hào)的運(yùn)用是《沙與海》中的亮點(diǎn)，正是因?yàn)榱舭祝谋镜膭?chuàng)作者把意義建構(gòu)的主動(dòng)權(quán)交給了解釋者，激發(fā)了解釋者的解釋欲望，解釋者有了更多的解讀空間，解釋意義愈加豐富多元。而從伴隨性文本的角度考察《沙與海》，則是為了跳脫其自身的文本內(nèi)容，尋找其創(chuàng)作背景。《沙與海》誕生于精英文化與大眾文化的交替期，因此有了更為復(fù)雜的表現(xiàn)形式。在伴隨性文本中，《沙與海》的意圖意義才得以清晰顯現(xiàn)，即創(chuàng)造出了一個(gè)意圖定點(diǎn)：?jiǎn)⒌纤伎肌?/p>

總體來(lái)看，《沙與海》并不局限于單層次的意義表達(dá)，它是意圖意義、文本意義和解釋意義輪流在場(chǎng)的結(jié)果。盡管當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)與20世紀(jì)90年代相去甚遠(yuǎn)，但90年代大眾文化的意味沒(méi)有那么濃厚，精英文化的影子依然可見(jiàn)，在大眾文化高度發(fā)展的今天，那些不那么大眾又不那么精英的早期紀(jì)錄片對(duì)后世依然有很強(qiáng)的借鑒意義。

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作者簡(jiǎn)介 黃慧，碩士在讀，研究方向：傳媒社會(huì)學(xué)。