非虛構(gòu)敘事中的視覺說服策略探究

摘要：20世紀(jì)90年代是大眾紀(jì)錄片的崛起時代。在中國紀(jì)錄片發(fā)展放緩的今天，理應(yīng)回望早期的優(yōu)秀紀(jì)錄片作品，從中找出非虛構(gòu)敘事作品視覺說服的經(jīng)驗(yàn)。文章以符號學(xué)為視角，以雙軸關(guān)系、空符號、伴隨性文本為分析工具，對《沙與海》進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品并不局限于單層次的意義表達(dá)，它是意圖意義、文本意義和解釋意義輪流在場的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；視覺說服；符號學(xué)；《沙與海》

中圖分類號：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）02-0236-04

一、引言

社會變遷與視覺文化的發(fā)展具有復(fù)雜的交互關(guān)系，一方面，中國社會形態(tài)的劇烈變革會引起視覺文化形態(tài)的嬗變，另一方面，視覺文化形態(tài)就像一面鏡子，反映著時代的敏感特質(zhì)。有學(xué)者認(rèn)為，視覺文化是改革開放以來中國社會變遷中最顯著的文化發(fā)展趨向之一[1]。視覺化的優(yōu)勢掀起了一場“對世界的圖像性把握”熱潮。實(shí)際上，視覺文化是以媒介文化為中心的大眾文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，而媒介文化的重點(diǎn)在于媒介的視覺化。大眾文化孕育和催生了視覺文化的發(fā)展，中國紀(jì)錄片的崛起則是其中極為重要的一個向面。

在中國，紀(jì)錄片的孕育和成長與同時期的社會現(xiàn)象、社會問題具有極高的結(jié)合度，一個明顯的實(shí)踐偏向體現(xiàn)在中國紀(jì)錄片將主題講述聚焦于經(jīng)濟(jì)地位和政治地位都沒有優(yōu)勢的非主流人群，展現(xiàn)了亞文化群落的生存狀態(tài)，具有濃郁的中國特色[2]。中國紀(jì)錄片在崛起之初便取得了豐碩的成果，但隨著大眾文化的高度發(fā)展，中國紀(jì)錄片的生存環(huán)境變得愈發(fā)嚴(yán)峻。中國紀(jì)錄片發(fā)展趨勢放緩有多元復(fù)雜的原因，拋開外部因素而言，提高紀(jì)錄片的品質(zhì)不失為破解自身困境的一種方法。中國紀(jì)錄片興起的初期，便形成了以精英文化為創(chuàng)作底色、以人文關(guān)懷為導(dǎo)向目標(biāo)、以邊緣群體為關(guān)注對象的發(fā)展氣候。

因此，文章通過對中國紀(jì)錄片發(fā)展的第一個階段的優(yōu)秀作品進(jìn)行回望與分析，希望能為當(dāng)前中國紀(jì)錄片的發(fā)展提供一些借鑒。

二、概念背景與分析方法

時至今日，紀(jì)錄片的概念并沒有一個確切的統(tǒng)一的定義。要理解紀(jì)錄片，就應(yīng)該先了解紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性是什么，而回答這一問題首先碰到的理論堡壘便是對“真實(shí)”的考究。與新聞理論為背景的“真實(shí)”概念不一樣，紀(jì)錄片的真實(shí)是一種事實(shí)真實(shí)，并不具備價值真實(shí)。正是因?yàn)樯倭藘r值真實(shí)的局限，紀(jì)錄片擁有了多元的文化視野，得以對客觀事實(shí)這一原材料進(jìn)行多側(cè)面多角度的發(fā)掘與描繪。記錄的鏡頭不必對準(zhǔn)具有顯著性和影響力的名人與事件，其目光投向之處可以是外在于主流意識形態(tài)觀念之外的底層群體，如農(nóng)民工、個體商戶，甚至是流浪者、即將消逝的文化等。盡管與新聞相比，紀(jì)錄片對事實(shí)的記錄有了更大的講述空間，但這種講述必須是一種非虛構(gòu)敘事。

所謂的非虛構(gòu)敘事，指既要保證人物與事件的紀(jì)實(shí)性，又要有敘事性、說服性和吸引力。紀(jì)錄片少了價值真實(shí)的加成，便要在多網(wǎng)格的文化價值坐標(biāo)中找準(zhǔn)定位，理解其對社會環(huán)境、自然環(huán)境、人類關(guān)系等的探索與呈現(xiàn)，了解自身的人文關(guān)懷使命。也就是說，紀(jì)錄片可以講故事，但不能編故事。如何把一個事實(shí)以紀(jì)實(shí)的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，如何利用視覺傳播技術(shù)說好客觀事實(shí)，激發(fā)觀眾的思考，是一部好的紀(jì)錄片作品誕生之前必須解決的問題。

時至今日，不同學(xué)者對紀(jì)錄片進(jìn)行了多角度的研究，有關(guān)紀(jì)錄片的研究也取得了豐碩的成果。但遺憾的是，針對紀(jì)錄片的研究大多數(shù)都是桎梏于文本本身，沒有適當(dāng)脫離文本，與文本之外的語境相勾連。這是因?yàn)椋嘘P(guān)紀(jì)錄片的研究方法很多局限于對紀(jì)錄片的視覺傳播技術(shù)與視覺傳播手段的分析，沒有相對深入的研究探索，沒有與時代大背景相聯(lián)系。

實(shí)際上，紀(jì)錄片傳播是一種“意義”的傳播，“意義”并不僅僅在紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)故事之中，它更大的意圖是要指向社會實(shí)踐中的人文關(guān)系等。而符號學(xué)就是研究“意義”的學(xué)科。當(dāng)前，整個人類文明社會所面臨的問題，絕大多數(shù)是符號問題。紀(jì)錄片營造了許多關(guān)于人類生活經(jīng)驗(yàn)的幸福與煩惱，不理解符號，就無法真正理解紀(jì)錄片的實(shí)質(zhì)意義。因此，文章通過符號學(xué)的方法，對中國紀(jì)錄片第一階段的優(yōu)秀作品進(jìn)行分析，以期找準(zhǔn)優(yōu)秀紀(jì)錄片的品質(zhì)優(yōu)勢，理解紀(jì)錄片文本之外的社會語境，從而為當(dāng)代中國紀(jì)錄片的發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)方向。

“意義”并非只有一個單層次的理解向面。趙毅衡在“符號表意三環(huán)節(jié)”中，就提出了符號過程的三種不同意義：與符號發(fā)出者對應(yīng)的意圖意義、與信息內(nèi)容對應(yīng)的文本意義、與符號接收對象對應(yīng)的解釋意義。這三種意義是變化而糾纏的，通常很難保持一致。而符號的意指過程僅能暫時停留在某一層面：缺席的解釋意義終究需要落實(shí)為在場，原初的意圖意義、被傳送的文本意義依次出場，直至符號過程的解釋階段才最終失去表意資格[3]。

實(shí)際上，紀(jì)錄片所傳達(dá)的意義都離不開這三個層次的互動，而解釋意義與意圖意義能夠保持高度一致，被攜帶的文本意義也就認(rèn)為被成功傳達(dá)了。因此，文章通過探究三個不同層次的意義概念在視覺實(shí)踐中的作用效果來理解紀(jì)錄片的敘事表意功能。

文章用到的符號學(xué)分析工具為雙軸關(guān)系、空符號、伴隨性文本。符號學(xué)的雙軸關(guān)系在國內(nèi)外符號學(xué)研究中也被表述為“橫組合與縱組合關(guān)系”“句段關(guān)系與聯(lián)想關(guān)系”等。雅各布森在20世紀(jì)50年代提出，聚合軸即選擇軸，其作用是原初材料的比較和選擇；組合軸即結(jié)合軸，其功能是對原初材料的連接與組織。王銘玉認(rèn)為，組合軸是指建立在線性基礎(chǔ)之上的一種語言環(huán)境，是各個表意單位之間的橫向水平關(guān)系。聚合軸是指在語言體系中可能出現(xiàn)在同一位置上、功能相同的單位之間的垂直關(guān)系[4]。聚合軸承擔(dān)符號成分的選擇與比較功能，聚合軸只能作為文本的隱藏成分存在。符號學(xué)的雙軸操作必然在符號的表意活動中，是重要的符號學(xué)分析工具。

繼韋世林提出空符號理論之后，趙毅衡進(jìn)一步對空符號進(jìn)行了闡釋，他提出“作為符號載體的感知，可以不是物質(zhì)，而是物質(zhì)的缺失：空白、黑暗、寂靜、無語、無臭、無表情、拒絕答復(fù)等”[3]。空符號作為一種特殊的符號，對于人們對非物質(zhì)性意義的感知而言至關(guān)重要。在紀(jì)錄片中，適當(dāng)插入空符號能夠取得意想不到的效果。

而伴隨性文本則是指符號文本之外的相關(guān)標(biāo)記攜帶者。伴隨性文本就是接收者在接收符號文本時所看到的一些記號，這些記號有時在文本內(nèi)（如體裁），有時在文本外，是伴隨著一個符號文本一道發(fā)給接收者的附加因素[3]。圍繞紀(jì)錄片之外的訪談、評論與新聞等都是所謂的伴隨性文本。在某種程度上，伴隨性文本會決定文本的解讀方式，也就是說，伴隨性文本是影響解釋意義生成的一個關(guān)鍵因素。

三、敘事借鑒——對紀(jì)錄片《沙與海》的符號學(xué)分析

紀(jì)錄片的文化形態(tài)總是伴隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷呈現(xiàn)新局面。在一定時期內(nèi)，紀(jì)錄片的四種形態(tài)——主流紀(jì)錄片、精英紀(jì)錄片、大眾紀(jì)錄片與邊緣紀(jì)錄片仍會繼續(xù)共存。

其中，大眾紀(jì)錄片以平視的目光審視普通人日常生活的千姿百態(tài)，將題材落地化，填補(bǔ)了以往對平凡人品質(zhì)特征的記錄缺失，也拓展了鏡頭記錄的范圍。因此，大眾紀(jì)錄片有豐富的題材選擇，具有喜聞樂見的記錄優(yōu)勢。隨著大眾文化的高度發(fā)展，大眾紀(jì)錄片在中國紀(jì)錄片中占據(jù)重要的地位，早期的一批大眾紀(jì)錄片，如《遠(yuǎn)去的村莊》《沙與海》《藏北人家》《舟舟的世界》等，都有較廣的流傳。

文章選取的分析對象《沙與海》，于1990年上映，由康健寧、高國棟聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。該紀(jì)錄電影講述了分別生活在寧夏特格里沙漠的游牧人家劉澤遠(yuǎn)和遼東半島一個叫井洼島的海島上的漁民劉丕成兩家人棲身的地域環(huán)境和各自不同的生活，冷峻客觀的記錄鏡頭將“沙”與“海”兩戶不同人家的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來，其中不乏記錄真實(shí)的視覺說服策略。

（一）文本意義的呈現(xiàn)：雙軸關(guān)系的互動

雙軸關(guān)系的互動是影響紀(jì)錄片風(fēng)格形成的重要因素，也是紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)的重要體現(xiàn)。通過分析《沙與海》的畫面鏡頭可見，其符號原材料的選擇結(jié)果十分簡單，即以形象為主要的表意成分。該紀(jì)錄片的形象又由人像與景象為主，偏重對人像的刻畫：鏡頭在對準(zhǔn)一個一個的人時，多使用近景拍攝，人占據(jù)鏡頭分布的許多框架。因此，在整個視覺呈現(xiàn)上，頻繁出現(xiàn)的人像即是重要的符號選擇內(nèi)容，在后續(xù)中承擔(dān)了意義傳達(dá)的主要成分。

對人的強(qiáng)調(diào)，是《沙與海》的表征實(shí)踐重點(diǎn)，無論是展現(xiàn)漁民劉丕成一家的海上生活，還是牧民劉澤遠(yuǎn)一家的沙漠人生，人物的近景與全景構(gòu)成了絕大多數(shù)的視覺畫面。此外，景物的形象也被選為次要的表意成分而映襯著人像。景象具有地域特色，沙漠的生態(tài)環(huán)境與海邊的生態(tài)環(huán)境有著天壤之別。沙漠的棗樹、沙地、昏黃的地平線與海邊豐富的綠植、浪花、海產(chǎn)、碧天一色形成了鮮明的對比。景象作為表意成分嵌入主題敘事之中，是必要的。景象的區(qū)分與對比，暗示了兩家人不同的生長環(huán)境。在不同的生長環(huán)境中，人像所體現(xiàn)出來的堅忍不拔、吃苦奮斗的精神又是共同的，由此對應(yīng)了片中的主旨——人生在世，在哪兒生活，都不是一件容易的事。人文思考也因此得以激發(fā)。

在聚合軸方面，《沙與海》摒棄了雜亂的表意成分，代之以簡潔直觀而又十分核心的形象符號——人像與具有地域風(fēng)格的景象。因此，組合軸在處理符號的連接與組合問題上，也拋棄了刻意為之的組接手法，減少了華麗辭藻的解說內(nèi)容以及宏偉壯觀的景色呈現(xiàn)，而轉(zhuǎn)以一種最簡單、原始、質(zhì)樸、生態(tài)化的表現(xiàn)方式，力求保持雙軸表意的一致。

通過對兩家人物形象的來回切換，中途切入景色起過渡作用，簡單而深刻的表意過程具已完成。這種質(zhì)樸、原始的視覺說服方式，將對比與篩選過后最重要的一面展示給觀眾，是一種簡化的組接手法。這種簡化，既再現(xiàn)了文本表意的框架構(gòu)成，又弱化了觀眾對影片理解的難度，取得了深入淺出的效果。

通過聚合軸與組合軸的操作，協(xié)調(diào)一致又具有對比性的文本意義最終得以表征出來。符號文本是觀眾直接接觸的意義文本，在“符號表意三環(huán)節(jié)”中，文本意義是激發(fā)解釋意義的十分重要的環(huán)節(jié)。大眾紀(jì)錄片的目標(biāo)受眾是普通大眾，因此文本意義的構(gòu)成不能過于復(fù)雜、煩瑣和晦澀，否則容易增加符號解碼的難度，難以留住觀眾，繼而有可能導(dǎo)致解釋意義的中斷。《沙與海》在文本意義的表達(dá)中，化繁為簡，用最簡潔但也是最根本的形象作為表意的中心，避免了許多無關(guān)的、多余的符號意義干擾。

因此，從整體上呈現(xiàn)出了以人物日常生活為中心的簡單的、真實(shí)的敘事風(fēng)格。觀眾只需要圍繞鏡頭畫面中的人與景，思考人物生存的環(huán)境與生活，激發(fā)解釋意義的形成。

（二）創(chuàng)造解釋意義：空符號的使用

有學(xué)者認(rèn)為，空符號不是純無，不是符號為0，也不是符號的100%[5]。空符號的存在是相對的，它的留白也要在有背景中才顯現(xiàn)為留白。空符號在表意過程中有獨(dú)特的表意作用。正是因?yàn)榱舭住⒓澎o、無聲與失語，文本符號才能創(chuàng)造出一個屬于解釋者的意義空間，引發(fā)觀眾對所呈現(xiàn)圖像的思考。空符號也是符號，而符號的存在就是為了表達(dá)意義，從中解讀出意義。在《沙與海》中，空符號的在場方式，也是介于0到100%之間，即它的在場，需要其他符號系統(tǒng)的存在才得以表意，否則表意功能便不在場。在《沙與海》中，最大的空符號亮點(diǎn)體現(xiàn)在記者對劉澤遠(yuǎn)大女兒的訪談中。當(dāng)記者問她想不想離開家時，大女兒沉默了很長一段時間。這個沉默實(shí)際上就是空符號。大女兒在面對這樣直白的問題時失語了。按照一般的做法，這段訪談似乎沒有任何內(nèi)容，不應(yīng)該被剪輯進(jìn)入成片內(nèi)容之中。實(shí)際上，問答雙方的沉默，導(dǎo)致內(nèi)容是空白的，看似并未有新的信息產(chǎn)生，但并不意味著這段沉默的訪談沒有意義。相反，這一空符號是耐人尋味的，回答的缺失被觀眾捕捉并感知之后便能夠攜帶重要的意義。在長久停留的畫面之中，“女兒的孤獨(dú)與對家的不舍”這一矛盾的情感溢出鏡頭之外，與觀眾的品位產(chǎn)生了對接。為何沉默？為何失語？對不同的觀眾而言會有不同的解讀偏向。這便是典型的借助空符號搭建解釋意義的過程。

此外，《沙與海》中也運(yùn)用了許多空鏡頭，空鏡頭又稱為景物鏡頭。 空鏡頭在某種意義上也算空符號。盡管它作為一種拍攝手法而非故事情節(jié)出現(xiàn)于紀(jì)錄片之中，但它也出現(xiàn)了留白的特點(diǎn)。空鏡頭的留白是對人的留白，它拒絕了人物符號的出場，以一種無聲的方式說明或暗示環(huán)境背景、故事氛圍等。空鏡頭的表意也是似是而非的，正是因?yàn)椴淮_定的、泛指的表意，才有了對其進(jìn)行多元解讀的可能。譬如，死在沙漠里的動物尸骨的畫面，就是一個似是而非的空鏡頭。它可以說是一個空符號，因?yàn)闆]有解說。動物的尸骨究竟是作為一個單純的物，在觀眾的腦海中一閃而過，還是一個能夠表意的符號，無從而知，這取決于其是否進(jìn)入觀眾的注意范圍并激活了觀眾對它的解讀。

在《沙與海》中，相比訪談時說出來的話、鏡頭中人與景的同時在場，空符號的沉默與留白更能激發(fā)觀眾的思考。好的紀(jì)錄片的使命不在于各說各話，而在于啟迪觀眾對人性的理解與人文關(guān)懷，與觀眾形成對話，并將其中表達(dá)的情感延續(xù)至觀眾的生活工作領(lǐng)域。解釋是符號意義最終實(shí)現(xiàn)的地方，具體而言，優(yōu)秀的紀(jì)錄片應(yīng)該具有豐富的解釋意義。解釋意義越豐富，意味著作品自身有豐富的內(nèi)涵提供解讀，也意味著觀眾能夠深入?yún)⑴c到符號的解碼過程之中，而不是淺嘗輒止，蜻蜓點(diǎn)水。

（三）表意的背景：伴隨性文本的功能

伴隨性文本是符號表意過程造成的特殊語境，是任何符號文本都不可能擺脫的文化制約。伴隨性文本的主要效用，是將符號文本與更廣泛的社會背景連接起來。對《沙與海》伴隨性文本的分析，主要是通過脫離《沙與海》文本本身，找到與外部語境相勾連的聯(lián)系，從而擴(kuò)大視野，找準(zhǔn)《沙與海》的時代定位。

《沙與海》作為一部大眾紀(jì)錄片，誕生于20世紀(jì)90年代，是中國紀(jì)錄片取得繁榮成果中的一部代表作。20世紀(jì)80年代至90年代是中國社會文化形態(tài)發(fā)生巨大變革的關(guān)鍵時期，精英文化開始退出歷史舞臺的中心，而逐漸被大眾文化取代。正如學(xué)者張同道所提及的那樣，80年代的中國，以知識分子為代表的精英文化占據(jù)話語高位，到了90年代，精英文化式微，大眾文化逐漸從邊緣地位走向中心，最終成為社會主流文化形態(tài)[6]。

隨著社會文化格局的改變，在這一時期，中國紀(jì)錄片的文化定位也開始遷移：從宏大、精絕的精英敘事向平民形象的敘事轉(zhuǎn)變。但值得注意的是，大眾文化取代精英文化成為文化轉(zhuǎn)型的中堅力量的這一過程沒有十分明顯的分界點(diǎn)，這也意味著早期的大眾紀(jì)錄片依然帶著精英文化的某些特質(zhì)。《沙與海》的制作方將鏡頭的取景框架對準(zhǔn)劉澤遠(yuǎn)、劉丕成這樣的普通民眾，并采用平民化的敘事手法，可以說，整個敘事過程并不恢宏壯大，其題材就是大眾文化式的。但《沙與海》的創(chuàng)作意旨又顯露出精英文化式的特點(diǎn)，依然延續(xù)精英文化的人文傳統(tǒng)。

《沙與海》的意圖意義并非是想為觀眾創(chuàng)造出娛樂化、休閑化、感官化的刺激體驗(yàn)，而是繼續(xù)精英紀(jì)錄片的操作。這也意味著符號創(chuàng)作者意圖以發(fā)揚(yáng)人文精神為起點(diǎn)，將容易被忽視的、遺漏的社會景觀重新拾回，進(jìn)而啟發(fā)思考。實(shí)際上，思考就是精英紀(jì)錄片的顯著特征之一。

總體而言，在對象選擇與鏡頭焦點(diǎn)層面，《沙與海》是大眾文化式的，但在主旨表達(dá)中有精英文化的操作使命——對終極意義的追問。意圖定點(diǎn)是發(fā)出者意圖中期盼解釋的理想停止點(diǎn)。意圖意義潛藏在文本意義之中，并通過文本意義表現(xiàn)出來，目的便是要解釋意義止于意圖定點(diǎn)。

從對《沙與海》的伴隨性文本即其誕生的社會大背景的解讀中可以發(fā)現(xiàn)，在那個精英文化依然存留、大眾文化開始崛起的20世紀(jì)90年代初期，《沙與海》的文本發(fā)出者試圖在創(chuàng)造一個意圖定點(diǎn)，即期望觀眾激發(fā)對個人生存狀態(tài)的思考：在哪兒活著，都不是件容易的事，但是生命需要頑強(qiáng)拼搏，生活需要努力經(jīng)營。如此一來，當(dāng)社會大眾開始從文本中解讀出關(guān)于生活真諦的體悟，從影視環(huán)境轉(zhuǎn)入對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的考察時，解釋意義便能夠和《沙與海》文本發(fā)出者的意圖定點(diǎn)契合。

四、結(jié)語

文章借用符號學(xué)的分析工具——雙軸關(guān)系、空符號、伴隨性文本，對優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品《沙與海》進(jìn)行回望與分析，發(fā)現(xiàn)《沙與海》非虛構(gòu)敘事的視覺說服策略的成功隱含著三個層次的意義的最終實(shí)現(xiàn)，即意圖意義、文本意義和解釋意義。實(shí)際上，紀(jì)錄片的敘事功能也是圍繞文本發(fā)送者、符號文本、文本接收者三者進(jìn)行的。其中，雙軸關(guān)系的操作使《沙與海》以最原始、生態(tài)、質(zhì)樸、冷靜的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。紀(jì)錄片少了復(fù)雜的符號表意，將最根本最重要的表意成分放到敘事的中心地位，降低了觀眾的理解難度。從這一角度而言，《沙與海》的文本意義的表達(dá)是成功的。此外，空符號的運(yùn)用是《沙與海》中的亮點(diǎn)，正是因?yàn)榱舭祝谋镜膭?chuàng)作者把意義建構(gòu)的主動權(quán)交給了解釋者，激發(fā)了解釋者的解釋欲望，解釋者有了更多的解讀空間，解釋意義愈加豐富多元。而從伴隨性文本的角度考察《沙與海》，則是為了跳脫其自身的文本內(nèi)容，尋找其創(chuàng)作背景。《沙與海》誕生于精英文化與大眾文化的交替期，因此有了更為復(fù)雜的表現(xiàn)形式。在伴隨性文本中，《沙與海》的意圖意義才得以清晰顯現(xiàn)，即創(chuàng)造出了一個意圖定點(diǎn)：啟迪思考。

總體來看，《沙與海》并不局限于單層次的意義表達(dá)，它是意圖意義、文本意義和解釋意義輪流在場的結(jié)果。盡管當(dāng)今時代已經(jīng)與20世紀(jì)90年代相去甚遠(yuǎn)，但90年代大眾文化的意味沒有那么濃厚，精英文化的影子依然可見，在大眾文化高度發(fā)展的今天，那些不那么大眾又不那么精英的早期紀(jì)錄片對后世依然有很強(qiáng)的借鑒意義。

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作者簡介 黃慧，碩士在讀，研究方向：傳媒社會學(xué)。