板胡在戲曲中的伴奏技巧

■方金良

板胡是我國傳統樂器中比較有地方特色的拉弦樂器，它的音色清脆、明亮、激昂、高亢，具有濃郁的地方色彩和地方風格特色。板胡演奏當中有著不同的技法，如：滑音、揉弦、撥弦、泛音等，以及墊弓、跳弓、抖弓等。都對板胡的演奏增添了色彩。而在板胡演奏的戲曲風格的演奏中，“中立音”的使用普遍于在秦腔，碗碗腔為代表的陜西的戲曲、豫劇和曲劇為代表的河南戲曲風格中，以及梆子，晉劇等戲曲風格的樂曲中都經常出現。

一、唱腔伴奏中板胡演奏技巧

在劇情發展過程中，演員唱腔一般都要使用不同的處理手法，因此，板胡在伴奏過程中也要緊扣劇情的發展、隨著劇情不斷變化，根據唱腔的抑揚頓挫采用不同的演奏技巧、進行不同的音樂處理。豫劇《包青天》是著名豫劇表演藝術家張寶英的經典劇目。該劇講述秦香蓮帶著一雙兒女進京尋夫，在得知其夫陳世美另尋新歡后，勸其回心轉意，陳世美不念糟糠之情，反而將其逐出宮門，后又派人追殺。秦香蓮母子攔道喊冤，包大人秉公執法，不畏權勢，將陳世美正法。在第一場戲中，秦香蓮認夫不成反被其踢倒在地，此時用了一段【散板】唱腔，一句“逢溝溝下死，逢澗澗下亡”道出了秦香蓮對當時世道不公和自身遭遇的無奈，把當時的處境演唱得淋離盡致。在演員用低八度唱腔演唱的同時，板胡采用高八度的伴奏技巧來襯托秦香蓮當時的心情，高音伴奏猶如孤雁長鳴；以“隨”為主的托腔送韻，產生一種隨腔吟唱、如泣如訴的意味；運用多音連弓，力度控制輕而不飄、弱而不虛；還采用大幅度的壓揉技巧，使板胡發出吟哦之聲，與演員聲調融為一體。通過這些技巧的應用，把秦香蓮當時的心情有機地烘托出來，使唱腔催人淚下，達到了以情帶聲、聲情并茂的藝術效果。

除了古裝戲的板式與伴奏方法，現代戲的唱腔設計與伴奏也需要注意板胡的演奏技巧。2019年，我在給豐縣小鳳凰梆子劇團擔任現代戲《梆子妹妹》唱腔設計的時候，就碰到了棘手的問題，傳統梆子戲唱詞規律一般都是7字韻和10 字韻兩種，而《梆子妹妹》唱詞有一字一韻、四字一韻、還有多字一韻，給唱腔設計帶來了諸多困難。為了保證劇本的原汁原味，在設計唱腔的時候作者大膽突破傳統的手法，采用新穎的唱腔設計和音樂旋律把每一句唱詞巧妙地運用起來，使得每一句唱詞都能唱得恰到好處。板胡作為主胡在演奏的時候，它所承擔的份量是非常重的。每個劇目的音樂里面有著很多的細微變化，有時會出現很多板胡獨奏的旋律，這就要求板胡演奏者能夠獨擋一面。《梆子妹妹》固定的調式是降E調，根據需要整個劇中出現了三個音樂調式：降E調、C調和降B調，就要演奏者要有過硬的基本功和熟練的演奏技能，能夠根據演員的嗓音條件來設計調式，根據音樂調式進行變調演奏。以《梆子妹妹》的前奏曲為例，在大樂隊奏完第一樂句的時候，引出了板胡的一句獨奏，板胡就需要自己以婉轉悠揚的演奏，奏出了酷愛梆子腔的演員們的心聲以及內心世界。當然，不管是古裝戲還是現代戲的伴奏，對板胡的演奏有其特定要求，板胡演奏也要自己的特定技巧。一是要用托的方法，幫助演員的唱腔達到聲情并茂的演唱效果；二要抓住一條主線，從頭到尾都要根據劇情和唱腔風格來伴奏；第三，還要聽從司鼓的節奏轉換和速度變化，帶動其它樂器依律前行，發揮領奏的作用。

二、句間過門中的板胡演奏技巧

豫劇唱腔句間過門旋律的共同特點是圍繞唱腔的落音進行的，板胡伴奏音樂也同樣需要以落音為中心，這體現了戲曲音樂嚴密的邏輯和高度的藝術性。只有這樣才能讓過門音樂烘托和補充唱腔所表達的情緒，把唱腔和過門緊密地連接起來，構成了不可分割的整體。處理好句間過門，最重要的是處理好曲調疏密點的安排，這是非常能夠體現一個琴師的藝術修養程度高低的重要方面。一個戲曲的句間過門要像水的波浪一樣，應有起伏性，有高潮所在，也有低潮，要做到強時如萬馬奔騰，弱時如柔聲細語，快如風馳電掣，慢似閑庭信步，動如洪鐘，靜如抽絲，才能夠引人入勝，悅耳動聽。

傳統豫劇唱腔的句間過門大多是作為上下句之間的過渡，一般不維系其音樂情緒。但作者在有些句間過門的設計和演奏時貼進了唱腔情感，形成了不同于一般句間過門的旋律待色，具有一定的情感渲染力，幫助了戲劇整體色彩的提升。比如，《包青天》最后一場秦香蓮唱到“屈死俺俺再也不喊冤了”之后的一段音樂中，作者就突破傳統的演奏方法，用第二把位的高音來伴奏，其中第二小節前面用高八度的伴奏技巧拉得扣人心弦，后面一小節則用越來越強的抖弓來烘托秦香蓮悲觀失望的心情，音程八度大跳又環繞而下，大有峰回路轉之意，讓觀眾印象深刻。

三、不同板式的板胡演奏技巧

在演奏戲曲風格的樂曲時，作為板胡演奏者，我們常會感受到樂曲中蘊含著戲曲音樂板腔體的彈性趨向。比如，戲曲音樂板腔體的這種彈性趨向在豫劇散板的運用中就表現得較為突出。豫劇散板有著極強的彈性與感染力，在整個劇目中使用率高達50%以上，在唱腔的設計中發揮著非常重要的作用。所有的板胡樂曲中差不多都有散板的使用，并且大多數的樂曲都是以散板作為樂曲整體結構的開頭，并以此作為結尾。對中國傳統戲曲與板胡音樂來說，散板與“散”的節奏作用不相上下。與此同時，上板如一板一眼（2/4拍）和一板三眼（4/4）拍節奏中，我們同樣能感受到“散”的趨勢。

究其原因，戲曲上板及其他較慢的板式，包含的力度、律動、時值等并非絕對的平均。當戲曲風格樂曲演奏的過程中慢板出現時，我們可以進行松散地處理，對一些音符與節奏進行細微的延長。在演奏一些有板無眼（1/4拍）的戲曲風格樂曲時，板胡在演奏中往往會把它處理為比實際節奏、律動更為緊湊的效果，有一種“催”和“趕”的感覺。如在板胡曲《向陽花》最后的連續快弓垛板中，板胡的演奏配合板鼓的伴奏，速度逐漸加快，情緒逐漸強烈，直到結尾，一氣呵成，這種處理方法也正體現出了戲曲音種板腔體的彈性趨向。

隨著社會的進步，板胡演奏對板胡演奏者和演奏技巧提出更高的要求。如，以前戲曲伴奏是一個板胡把位拉到底，現在則要根據劇情和音樂的需要，要用板胡不斷變換把位，以求演奏出不一樣的旋律和韻味，烘托劇中的音樂氛圍。