“世紀中期現代主義”風格家具設計特點研究
——以鋼絲椅為例

■田豐緒，徐嫻雅 Tian Fengxu & Xu Xianya

(華東師范大學設計學院，上海 200062）

二戰后，經濟重啟的美國設計業爆發出了比20年前的歐洲大陸還要洶涌的設計運動，且長期具有現代主義與商業設計共存并此消彼長之特點[1]。在這種瞬息萬變的環境之中，一些身處于二者夾縫之間的設計師，開始嘗試平衡兩種存在差異的設計風格，以最大化地滿足市場的需求。“世紀中期現代主義”就具有這樣的“折中”特征：它一方面沒有完全放棄現代主義在功能主義與結構真實的訴求，一方面又有意地利用色彩、裝飾和高級材料創造商業競爭力。哈利· 貝爾托亞 （Harry Bertoia）于1952年設計的“鋼絲椅”（Wire chair）被認為是世紀中期現代主義的杰出代表作之一。本文欲以鋼絲椅為分析客體，剖析20世紀中葉“世紀中期現代主義”產品設計的營造思路及其背后的背景因素

1 戰后社會與市場環境

20世紀50年代，作為世上最大資本主義國家的美國的經濟環境在戰后世界一枝獨秀，這為設計業的發展提供了良好的經濟基礎與市場環境。

經濟上：1947年杜魯門主義以來，與長期籠罩于“冷戰”下的歐洲相比，雖然美國也經歷了數次較為明顯的經濟衰退，但是都未對國民經濟造成過大的影響[2]。據統計，戰后（1945年左右）到60年代前，美國GDP與國民收入都上漲了約4倍，人口增長近三成。經濟發展直接促進制造業及依附于其的設計業的發展，市場與購買力也水漲船高。這是產業風格所能安身立命的經濟基礎。

■圖1 鋼絲椅部分型號尺寸圖

■圖2 鉆石椅（左）；鳥椅（中）；非對稱躺椅（右）

人才儲備上：20世紀30年代后，歐洲法西斯開始掌權，面對政治壓迫、經濟收縮與生產傾斜，許多歐洲現代主義的代表人物不得不選擇移居保持中立的美國[3]，這為美國設計界注入了活力。來源于歐洲的設計文化和教育體系在相當長的一段時間內把持了美國設計教育的話語權，不僅為美國形成體系化的設計師培訓方法，以及在設計理論、技術等領域發展提供了現成條件，也為設計行業的蓬勃發展提供了人才儲備與物質基石。

市場環境上：一方面，戰時的經濟管制讓美國本土長期沒有新興消費品出現，這種匱乏所帶來的艱苦和壓抑讓人民在戰后渴望新消費品。這刺激了美國國民的消費欲望，讓消費環境繁榮[4]；另一方面，美國設計廠商重視設計的競爭力，這其中就包括被認為是世紀中期現代主義操盤手的諾爾(Knoll) 和米勒(Miller) 公司，它們一系列的措施有助于讓設計師在商業實踐中一展長才[5]，給予了設計從業者理想的生存環境與職業發展機會。這也是產業風格發展不可或缺的要素。

總而言之，美國這一新的超級大國，依托于強大的經濟實力與蓬勃的市場商業需求，迎來了屬于自己的設計研發時代。

2 20世紀50年代美國家具消費市場與設計行業特點

20世紀的美國設計行業存在此消彼長的兩條平行線，一是誕生于20-30年代經濟危機時期，重形式主義的美國商業設計；二是30年代末期，由歐洲移民的現代主義設計師所主張的美國現代主義設計。

20世紀50年代是一個特殊的時間點。一方面，現代主義指導下的“好設計”運動已經在主流市場深耕許久。它讓功能主義思路與現代主義美學深入人心，但時過境遷，不免被民眾譏為“無趣”“老套”而逐漸式微；另一方面，消費潮的到來讓以流線、圓潤、重表現力以及“有計劃的廢止”為特點的美國商業設計慢慢在市場中嶄露頭角。這一時期的美國設計師們，一方面需放棄部分理想來向市場妥協；另一方面又因為長時間浸淫于現代主義而對于產品表現力的營造略顯克制。這種“糾結”的時代背景，正是世紀中期現代主義風格的依托。

總之，在此期間，現代主義仍構成了美國商業主流審美的基礎，而時代環境又對既有美學體系進行了補充。

2.1 “好設計”運動對現代主義的繼承

得益于歐洲移民設計師們在美國對于現代主義的傳播。20世紀40年代，功能主義已具有廣泛的群眾基礎。40-50年代，以艾略特·諾伊斯（Eliot Noyes）、小埃德加·考夫曼（Edgar Kaufmann Jr.）等主導，以現代藝術博物館舉辦的一系列展覽、競賽為舞臺的“好設計”（Good design）運動開始勃發。這類作品多具有干練的形式語言，較高的工藝質量，功能、材料、技術有機地統一等特點，與現代主義大體一致。此類產品風靡于40-50年代，現代主義也在此時一度占據商業審美主流。總的來看，“好設計”運動是對現代主義的繼承與延伸。

■圖3 螞蟻椅（左）；鉆石椅（中）；《無題·云》（右）

2.1.1 對現代主義及機器美學的繼承

20世紀中葉，現代主義主導的產品共性被轉譯為一種以機器為喻體的風格，即“用凈化的幾何形式來象征機器的效率和理性，反映工業時代的本質特點”的機器美學[6]。在經由多位理論家實驗與補充之后，最終由勒·柯布西耶將這一理論完善定型。

柯氏對產品契合于功能的形式進行盛贊。如飛機、輪船“提出問題與解決問題的邏輯性”，“不受習慣形式約束”等品質。并進一步將造物之美解釋為對自身邏輯的真實反映與數學關系的和諧——“無畏、規律、和諧、寧靜、緊張且強烈的美，因其都建立與數學的基礎之上”[7]。

此外，柯氏將建筑比作“機器”，這既給予建筑一個“可以大批量生產”的定義，也提出了環境中各種要素調和統一的概念。他強調“機器”間的秩序：“建筑師通過使一些形式有序化，實現了一種秩序，這秩序是他的精神的純創造……誘發造型激情”。秩序深植于人與自然的接觸中，給予觀者一個統一于客觀的標準來衡量造物[8]。它“決定了我們思想和心靈的運動，這時我們感覺到了美”。正因如此，柯氏主張在設計功能、工藝、材料的過程中生成形式，并套用一定的數學法則來進行優化。

綜上所述，可將機器美學歸納如下：

第一，審美體驗來源于的產品本身。形式的創造依賴于材料、技術、功能的邏輯組合，在滿足功能與生產模式的同時自然營造美學體驗[9]。

第二，環境和造物應被視為供人使用的“機器”，物與所處的環境應存有秩序，如色彩的搭配和諧等，以確保人感官舒適性。

1940年前后，現代藝術博物館工業設計部提出了包含形式服從功能、材料與工藝、易于生產、質樸精煉等要素的設計“新標準”[10]。尤其是40年代，膠合板、鋼條、塑料等新材料也常見于“好設計”中。它們簡潔少飾、價格合理、易于大規模生產。這些實用、簡潔、易于感受的美，都反映了現代主義的設計追求與“機器美學”理念，甚至更甚。

2.1.2 “好設計”對現代主義的延伸

除了現代主義的基本訴求外，好設計也在某些層次上有所延伸。

一，反商業特征。諾伊斯認為，美學不是人為定義的，而是與設計師的個人興趣與愛好相關，不應該用裝飾來引導消費者的選擇趨向。他同樣認為不能用銷量評價設計的成功與否，“銷售僅僅是產品設計流程的一環，使用才是首先要考慮的要素”[11]。這反映了“好設計”對設計品質的追求，而對商業略帶鄙夷的價值取向。

二，追求設計“道德”。諾伊斯等人不齒于追逐利益的商業設計，認為任何嬌柔巧飾，掩蓋材料的行為都不符合這種道德。好設計作品大都選擇不加掩飾地展示所使用的材料與工藝痕跡，且牢靠耐用。都是出于這種“設計道德”。

2.2 美國商業設計造成的審美轉向

商業設計，就是以銷售為導向的設計方式。它們把設計視覺上的新奇刺激作為賣點，把吸引購買作為設計的第一要務，而對功能的創新、結構材料的運用滯后考慮，甚至僅為制造差異而枉顧產品功能的缺陷與同質化。在現代主義的語境之下，這種設計觀念，與追求“形式追隨功能”、實用、簡潔的現代主義理念南轅北轍。

2.2.1 美國商業設計的內在邏輯與追求

“‘設計’一詞生來就被定位于為大規模生產的商品進行外觀設計的藝術，因此它已被深深植根于消費文化”，馬格林的論述是美國商業設計的寫照[12]。兩次世界大戰促進了美國工業水平與標準化的發展，在催生了龐大的國內消費體系的同時，也帶來了由大工業與自由市場的固有局限性所導致的產能過剩問題[13]。資本主義是矛盾的，在貪食了大生產所帶來的利潤后，美國制造商馬上落入了“過剩的生產需要大量的消費來消化，而大量的消費又會倒逼企業擴大生產，帶來新的生產過剩”這一矛盾循環中[14]。在經歷了由此導致的1929年經濟蕭條后，尋求一種能夠快速消化工業產能的消費模式成為美國制造商的迫切需求之一。在此期間，產品“樣式”對于增加銷量的幫助開始漸漸受到重視，這也是美國第一代工業設計師的誕生背景。

■圖4 伊姆斯鋼絲椅（左）；鋼絲椅（中）；《激勵》（右）

此后，美國生產商高舉伯納德“產品廢止”的理論大旗，以哈利·厄爾及通用汽車公司牽頭，許多美國消費品生產商不約而同地開始推行“有計劃廢止制”概念。其主要內容為依靠添加功能、細分市場、人為控制產品的設計壽命以及樣式老化等方式，周期性迭代消費品，以促進消費者不斷購買新產品，以此開動市場機器，維持企業周轉。這種經濟模式可以說是資本主義生產矛盾在消費品領域的外顯。它雖然確實有助于克服經濟危機，卻也打開了浪費與奢靡的魔盒，這也是其持續招致現代主義設計師及評論家們，從商業誠信到設計倫理上的持續批評的原因。

2.2.2 消費理念的易遷

隨著二戰后美國生產的重啟與擴大，消費品種增加等因素，人們漸漸對自詡“誠實”“道德”的好設計產品產生質疑。相較于新穎、迭代快速的泛化商業設計，迭代慢，形式不夠有吸引力的好設計產品越發難以激起消費者的購買欲，其固守的設計道德也越發沒有說服力，甚至有人批評這種“設計道德”不過是一種對于價值觀的綁架，只是一種營銷策略而已。

市場環境的變化讓“好設計”不僅已漸漸無法滿足消費者對于新鮮事物的渴求[4]，同時也無法滿足制造商快速消化過剩產能的需求。50年代后，美國商業設計蒸蒸日上，并逐漸滲透到日用品、消費品、家具乃至建筑設計領域。從形式上看，濫觴于汽車領域的一體化、“流線”風格與有機風格是時代的寵兒，大到拉風的美國肌肉車，小到整體有機、標志清晰的可口可樂販售機，都是良好的案例。從理念上，在此期間的美國消費市場，雖然仍有意識地將新穎的產品造型與消費者熟悉的模式相結合，但也開始追求先聲奪人的形式，而將結構的耐用性、功能的創新性等現代主義的設計追求滯后考慮。

2.2.3 世紀中期現代主義對商業實際的回應

在“好設計”運動與商業設計的夾縫之中的，“世紀中期現代主義”（Mid-Century Modern）等新產業風格在家居設計領域發芽。它并非設計運動，甚至沒有任何形式的綱領或原則。其含義僅為19世紀40年代到60年代中期的，發生于美國及北歐地區的，具有共性的設計作品的統稱。1983年，卡爾（Cara Greenberg）在《世紀中期現代主義家具》（Mid-Century Modern: Furniture of the 1950s）中整理和歸納了此時段的重要作品，該風格也因此冠名[15]。此風格一方面保留了現代主義的審美特征和部分設計追求，形式上具有簡潔耐用，結構真實的追求；另一方面，它又較積極地迎合消費者求新求異的需求，并吸收如斯堪的納維亞、日本、南美和波普藝術的部分要素與設計語言，并開始重視借由原材料的性質營造多變的視覺氣質[4]。

相對于現代主義以尺度、材料和功能為最高訴求的設計理念而言，世紀中期現代主義更為自由，用料多元，用色瑰麗，甚至會復用手工技藝來提高質感[4,15]，人為做舊來增強“人情味”[16]。同時彎曲的原木或金屬框架，以及暖灰色的高級絨布、皮質軟包被大量使用，使產品平易近人，兼具高級感和民主性。我們目前認知中兼顧淡雅色彩、舒適布藝、陳設簡約實用，氣質和煦優雅、質樸天然的“美式風格”[17]，也能見到此風格的影子。如是種種，不難看出此風格下的家居設計與傳統的現代主義明顯區別。

總之，世紀中期現代主義不是單純對現代主義的延續，也不是完全泛化商業設計，而是一個身處二者的夾縫內，在現代主義與商業設計之間的平衡點。是設計師在“好設計”運動的遺風與求新求變的商業現實之間求取的最大公約數。這類作品巧妙地同時滿足于那些現代主義的擁躉和追求時尚和風格化表現力的消費者。因此，在50到60年代，這類風格在家居設計中迅速占據主流。

3 鋼絲椅風格特點研究

3.1 對“好設計”運動的回應

從形式而言，鉆石椅具有十分明顯的現代主義特征。

首先，從產品的本身來看，鋼絲椅按照適宜就座的協調尺寸設計，具有較好的可用性（圖1）。

即便是藝術背景出身，但哈利仍敏銳地將“舒適”作為自己家具設計的第一追求。諾爾（Koll）公司的設計師百科（Knoll Designer Bios——Harry Bertoia）中記錄了哈利是如何使用自己的身體來思考椅面的造型——“我很快就發現，我并非一個精于設計研究的人。我的靈感多來源于我的直覺。我開始思考我喜歡什么樣的椅子……首先要考慮的是：‘這是否可以用作椅子的形狀，能否坐上去’等；另外則是對頭部的呵護。我這樣思考，就能知道要保留什么。”由此可見，哈利優先考慮人體在就座時的感受如姿態、背部與臀部的曲線以及頭的放置等。這些都在其設計中得到體現。

從尺度而言，盡管哈利似乎并未使用嚴謹的人體工學量化模擬或研究手段，但是作為家庭椅，餐椅坐高控制在450mm左右，俯仰角度為7°-9°，躺椅坐高基本在370mm到400mm左右，向后俯仰角度為17°-18°，所有座椅的背靠折角均為接近或略大于90度的折角，且都設計了椅子末端臀部位置的圓形凹陷，這與我們平日的經驗數據以及部分前人進行的有關座椅人體工程學的實驗結果相類似[18–20]。

從造型而言中，如圖2所示，不論是“鉆石椅”（Diamond Chair）讓人可以處于半躺倒姿態的凹陷式臀支撐設計；“鳥椅”（Bird Chair）的一體背板；還是“非對稱躺椅”（Asymmetric Chaise）完全契合于側躺姿的不規則曲面形，都明顯地體現了盡可能貼合人體姿態的功能主義傾向。甚至不惜讓部分椅子失去了傳統的“椅子”形象，增加生產難度。作為“就坐的機器”而言，評價與銷量也證明了這系列的椅子功能健全，使用體驗佳。

除此之外，另有兩個耳目一新的設計點：

第一，直接用“結構線”而非整體的平面來塑造椅面，這是對于模糊的“面”概念的清晰化表達，旨在凸顯椅子與身體的人機支撐關系；線元素構形，座面網架和單鋼管彎曲組成的結構支架清晰地展示了椅子的受力結構及組裝節點，這同樣契合機器美學中對于造物“真實”訴求的表現。美國消費市場在商業設計思維的引領下，也曾因過于標新立異的造型而讓消費者無法通過產品外觀判斷其質量，選擇的困難反而影響了商業成績，這也是雷蒙德·羅維、德雷夫斯等人提出MAYA、適當創新等設計理念的原因[6]。鋼絲椅這種大膽真實的結構與材料呈現，無疑彰顯其卓絕的質量，一定程度上可以消除消費者的選擇困惑，促進銷售。

第二，從設計搭配角度而言。一者，鋼絲椅的素體網格所具有的透明性可消解其存在感，讓其可以很輕易地與多數室內環境搭配；再者，消費者可以較為自由地選擇不同色彩的墊子來匹配自己的家居環境和個人偏好，這不僅提高了椅子本身的舒適度和久坐抗性[21]，也提升了其與多種環境搭配的兼容性；三者，鋼絲椅被設計為整體電鍍，后升級為噴涂“Rilsan”涂層，耐磨抗銹的特性讓其同樣適合擺放于室外而不至于損壞。以上三點，體現出在與環境搭配時，鋼絲椅高度的普遍適應性和一定的靈活定制性，可與大多數家居環境相得益彰。這也契合于機器美學的訴求。

3.2 對作品表現力與藝術性的塑造

除去鋼絲椅在現代主義方向的造詣，其在座椅屬性之外獨到的裝飾性與表現力，是其對于商業的、形式主義需求的巧妙回應。

哈利是金屬藝術的大師。其雕塑作品多大量將金屬線元素焊接疊合，形成了特立獨行的藝術風格。他將自己的藝術經驗注入鋼絲椅的設計中，使之成為了“可供使用的雕塑”。這無疑契合于當時美國消費市場對于設計品表現力的渴求，促成了其商業成功。

3.2.1 材料運用方面

材料運用方面，大多數同時代家具會根據與人交互的親疏選用不同的材料。如利用鋼管等冰冷結實的材料作為支撐，座面和靠背等則采用木頭或塑料等溫和材料。最典型的莫過于如圖3-①所示的由雅各布森 (Arne Jacobsen) 設計的螞蟻椅 (Ant chair) ，金屬坐腳支撐膠合板椅面，結構清晰又經濟實用。

而鋼絲椅卻通體使用鋼材（圖3-②），采用細鋼條組合為可以支撐人的“網兜“為座面，用線創造面的功能。統一材料的上方網兜座面與下方支撐結構形成線與線疏密對比關系，營造出較強的構成美感。另外，相比于板材，網兜的塑型更自由，為其豐富的型制創造了條件。

這種完全的線元素運用常見于哈利的雕塑作品，如圖3-③所示的名為《無題（云）》（Untitled (Cloud), 1962）的作品中，貝爾托亞將線元素的金屬棒進行編織與聚合，如其名字“云”一般，同時具有整體的形式感與元素的獨立性。在完整的形態之外，元素間的縫隙又賦予了透明度，這正是鋼絲椅的視覺特點。可見，這種利用金屬特性，組合線元素為半透明面元素的手法，正是其雕塑手法的遷移轉譯。

3.2.2 工藝方面

工藝方面，鋼絲椅始終有意地強調一般家具設計所希望掩飾的焊接痕跡。對比圖4-①、4-②，相較于伊姆斯鋼絲椅，哈利鋼絲椅支架上的出頭強調了焊接位置所在。椅面邊緣的小型斜面焊法也是其獨創特色工藝，這也是哈利·貝爾托亞基金會所提供的辨別真偽鋼絲椅的標志。這種對于工藝痕跡的暴露，一方面應是出于對真實性的考量，可以真實地傳達結構模式，也是其個人藝術風格的重要注入點。

焊接是哈利在藝術實踐中所使用最多的技術。如圖4-③所示的名為《激勵》（Energizing, 1975）的雕塑中，一個個小焊點將多個材料部件的組合，并形成如樹木一般結構復雜但穩定感強烈的雕塑作品，甚至一定程度上帶有抽象表現主義藝術的感覺。這正是哈利所追求的藝術效果——“結構的清晰，平行線的多向扭曲，分散和相互作用，揭示了藝術品不可言喻的質量”。

作為金屬連接最為直接有效的工藝，哈利習慣于使用焊接來處理金屬之間的關系，鋼絲椅上密集的焊縫在展示其結構的穩定與自然的同時，與其藝術創作高度重合。這些設計語言與形式邏輯的遷移，正是鋼絲椅藝術表現力的來源。

“在雕塑中，我關注空間、形式及材料的特性，而在家具設計中，許多功能問題都必須被考慮，不過最終，重點仍是空間、形式及材料…家具就像空氣做的雕塑與整個空間交織”[22-23]。哈利意圖將人、作品和環境進行關聯，并且鼓勵人造物與環境和諧共存的藝術哲學[24]，也能從鋼絲椅中窺得一斑。

綜上所述，優雅獨特的形態與經久不衰的商業成績，讓鋼絲椅成為了世紀中期現代主義近乎圖騰的標志。它一方面體現了現代主義的功能性需求，強調使用的舒適性與建構的真實性；另一方面又回應了商業市場重表現力的傾向。但其又沒有徹底地倒向任意一方。和現代主義設計相比，其座面很難批量生產，必須半手工塑型，勞力費時，這與追求快速經濟生產的現代主義理念有所沖突。和商業設計相比，哈利后半生再未參與設計工作，其一生設計的家具僅七款，為結實耐用的鋼絲椅提供了多種材質、色彩的坐墊供更換，常用常新，這與當時“有計劃的廢止”的商業思路相異。

4 結語

設計作品從不是“遺世獨立”的，而是特定的敘事語境或歷史環境下，各項主客觀條件互相磨合、博弈與消長而孕育出的選擇[25]。20世紀50年代的美國市場正處于“好設計”運動與商業形式主義設計難分軒輊的夾縫之間。在此時節，“世紀中期現代主義”風格的設計作品力求多種市場需求之間求取折中，并在此基礎上一方面保持作品不俗的質量和精致易用的氣質，另一方面有意識地使用美學技法塑造作品的表現力[26-27]。這種兼具商業、實用與藝術性的設計不僅在當時取得不俗的商業成績，更使其具有長久的生命力，被奉為經典，沿用至今。同時，啟示當今設計工作者們，商業實踐中要在了解、把控市場風向的基調下，潛心發展扎實的專業素質與較高的藝術修養，三者相輔相成，才能產出既滿足商品銷售之需求，又具有先鋒性、生命力的設計優品的驅動力。