訴諸雕塑語言的主體性建構
——以向京為例

王肇興

（廈門大學藝術學院,福建廈門 361000）

雕塑藝術作為一種具雄厚傳統的藝術創作形式，在歷史文化語境的變遷中不可避免地被置入新的話語體系而面臨一系列依此派生出的挑戰，在現有的時代背景下，藝術創作的個人化表達訴求被前所未有地凸顯，雕塑藝術創作也被該不可逆且不可遏制的潮流席卷。“雕塑的非雕塑化問題,或者說是雕塑藝術面臨解構風潮,動搖特雕塑的根基。”作為雕塑創作主體身處如是思潮中，應如何應對雕塑的內在結構問題即雕塑創作語言和創作主體主體性的問題呢？雕塑創作語言是否會為個人化表達的訴求所裹挾？個人化表達的訴求是否會囿于雕塑創作語言而呈現出藝術家對作品解讀壟斷的趨勢？本文以外界定義為女性主義藝術家、女權主義藝術家的向京為例，針對向京面對藝術家話語與主體性個人之間的關系所做出的回應，探討藝術家如何以雕塑創作語言實現主體性建構。

一、女性藝術、女性主義藝術與女性藝術家

在視向京為獨立個體進行論證之前，需要將向京置于社會群體之中進行論證以使前提得以成立，即需要對向京的社會身份進行論證。向京無疑分別屬于女性與藝術家這兩個社會群體，縱觀學界對向京作為藝術家的評價，學界初期也總圍繞“女性”這一關鍵詞展開討論，在一階段向京的女性身份被認為重要性平行于她的藝術家身份甚至被認為是可使得藝術家身份成為其附庸的。在這一時期，向京的作品被許多人評價為“女性主義藝術”或“女性藝術”，何謂女性主義藝術，何謂女性藝術？二者是否有所聯系，是否符合對于向京作品的定義呢？

自20世紀90年代以來，隨著歷史文化語境的改變，藝術中的女性由以客體為主轉向主客體二重崛起的自我回歸，女性藝術家群體逐漸去邊緣化，成為新生代的藝術力量之一。可被溯源至女性主義運動的中國現當代女性藝術現象，隨著其本身經歷的大變革時期、85美術新潮、90年代等數個階段的發展，女性藝術家以及與之相關的問題逐漸進入公眾的視野。在近幾年針對中國當代藝術的研究中出現了較多對于這一類問題的討論研究，足見在后現代語境中，女性在藝術上的回歸已經是一個漸漸被人接受的話題。中國基于社會環境與文化語境的差異，在女性主義藝術與女性藝術的藝術概念上的解讀仍未形成可被完形的共同認知。從各文獻資料中可抽離出學界針對該問題的兩類論調：論調之一認為女性藝術因其生理性別而被定義，女性主義藝術基于女性主義角度表達女性的社會訴求；論調之二認為女性藝術為論調之一中兩種藝術概念的交叉，對女性主義藝術的解讀與論調之一相一致。本文囿于本體論視域將論調之二的闡釋代入文中的女性藝術與女性主義藝術。

向京被譽為“中國當代最著名的女性雕塑家”，作為中國最有影響力的女性藝術家之一，不可避免地被納入這一社會性議題的范疇進行思考與討論。一個問題需要被前置：向京是否是所謂的“女性主義藝術家”呢？答案是否定的。對于外界給予的女性主義者界定，向京本人也給予了否定，并說：“太多人問我我的作品‘和女性主義有關’的問題，然后我才想到我是否跟女性主義有什么關系，但實際上我的作品還是對人性的東西感興趣，活著是一件很重要的事，我只對這個事感興趣。”向京作品中蘊含著對人性的超驗觀照且訴諸理性，而非將所處的社會環境視為力比多機制的映射，在性別的二元對立中抗衡。

其次一個問題需要被追問：向京的藝術是否是所謂的“女性藝術”呢？若以創作者性別對藝術作品類型加以區分，那么向京的作品毋庸置疑是女性藝術作品。藝術創作既然是藝術家情感與個人生活體驗的外化，那么女性藝術家的性別本身便是無法被回避的。若依前文所述的論調之二進行闡釋，女性藝術作品則被揭示為創作者本人對性別的社會化身份的充分認知，表現為女性特有的創作視角和經驗模式被強調，女性特質被突顯——創作者本人需要認知自己為“一個女性”并加以強調。“對個體經驗的細膩化描述是女性數千年來的優勢、擅長”。

但向京的作品內涵明顯與之有別，向京雖創作了大量以女性為題材的雕塑作品，但她往往不將“女性”作為出發點，僅因她在客觀上是女性藝術家，所以在以自己為主體對內在（無論是自我的還是人性）進行觀照時，自然而然地將女性作為創作元素加以利用。于是作品中的女性更多地可被視為某種社會性的存在而非性別二元對立中的女性。加之隨著向京藝術觀念的發展與個人化表達話語的呈現，學界也出現了對于獨立個體以及個人化表達的轉向，女性身份被認為是需要退位并依附于，甚至獨立于藝術家身份之外的。因此，相比將向京評價為“女性藝術家”或“女性主義藝術家”，筆者更傾向于評價其為因自身社會身份而自然地帶有女性視角和女性意識，而不目的性地呈現出女性視角和女性意識的當代藝術家。

二、性別化消融與主體身體在場

正如前文所述，向京作品中的女性并不以性別二元對立中的女性出現，而是作為一社會性存在（也可理解為自然人或社會中的能動個體）出現，“在中國具體的社會文化語境中，性別并非單一純粹的話語場，而是與民族國家、階層社群、集體記憶、個人經驗、社會歷史、地方性知識等多種話語既相互爭奪又相互妥協，既相互對抗又相互滲透。”因此向京在作品中并沒有把女性置于一個壓制的地位以圖擺脫沉默或者缺席的狀態。不僅摒棄了女性主義中將女性作為附庸的客體的狀態，也對作為附庸進而反客為主的女性進行了否定。向京作品中的女性并未囿于某一定義范疇，不源于某一立場或某一主義的同時，也不作為、不塑造一種立場或主義以呼喚特定訴求。上文所提及的女性藝術表征即對自身身份的強調與女性意識的回歸。雖在女性藝術家群體崛起的初期、在構建自身藝術話語體系的過程中表現得尤其明顯。但之于當代女性藝術所呈現出的態勢與之大相徑庭：正視自身的存在，不再刻意強調和回避女性身份——正如向京所作的那樣。不妨稱這一態勢為當代女性藝術中性別化的消融或性別化的消融趨勢。

向京作品中的敘事和表達無疑呈現出該種性別化消融的狀態，在該性別化消融的狀態中，兩性之間生物性的差異而造成的社會性差異不被強調，生命體驗的獨特性被突出。向京的許多作品就是如此以性別化消融了的身體為媒介——用身體說話是向京的標簽，性別特征被淡化，以單性世界的作品超越“性別”話題，用單性身體展現人的社會屬性。如系列作品中的作品《全黑》的雕塑人物造型，很大程度地削弱了女性特質，如果不是第二性征的展現，觀者也許很難輕易將雕塑作品的造型抽象為一個社會化概念，并與被社會化了的“女性”或者說與女性的定義相對應。在當代藝術文化語境下，“女性藝術家對個人情懷的表達上升到女性集體的關懷，使身體敘事的內涵更具社會價值。”但是向京無疑把對個人情懷的表達更進一步上升到了對女性集體以上的“集體”的關懷。向京的作品常常被評論為是關于女性集體的，但是在置于該評論之時，評論者似乎忽略了女性集體的對立項即男性集體。“我們可以說，并非參照著男性或男權而展示的女性的外在的內部、內在的外形，令向京凸顯了并溢出了女性與性別的議題及慣有設定。”男性集體在向京的作品中呈現為退隱的狀態，向京的作品并不以男性為參照和對立，這也意味著在向京這里男性集體并非女性集體存在意義與社會生活的對立項。因此，在性別二元對立成為非對立的情況下，一方面，若以二元關系仍然合理且新的二元關系需要被探索為驗證的目的，我們可將此類作品視為“肉”的堆疊，作品自然更多地表現為靈肉二元而非性別二元。在靈肉二元的前提之下，以人為中心的主觀存在即人的精神、人的靈魂等與以人為中心的客觀存在即人的身體形成互文或對立。另一方面，若性別二元對立的不成立導致了二元對立關系乃至二元關系的崩解，需要尋求作品個人化表達的同一性，則可將之視為超越了性別的“身體”空間敘事結構。無論是前者還是后者，都突破了性別的界限，無疑都是性別化消融的。

我們常常基于站在二元對立的立場上對性別乃至人性進行討論，當性別化得以消融，便如向京所言地“進入了某種意義上的單性世界，在單性世界中，性別問題最終成了人性問題。”由此展開的對于人性的探討和對于人本身的觀照得以被純粹地抽象。人們所謂的向京作品中的女性在場也終于被揭示為作為人的身體的在場，這身體性與物質性的在場無疑是能夠和世界發生關系的感知媒介，當觀者面對這一身體的物質性在場時，便產生身體與身體的交互，觀者與作品間所謂主體與客體的關系發生改變，作品不再被作為一個完全客觀化的被觀看對象，意味著觀者所面對的不僅僅是作品這一個體的敘事化的身體，也是具備社會屬性的身體，正如向京對其《雜技》系列的評價：“不論性別，每一個人都在特定的社會結構中生存、掙扎、妥協，整個雜技系列作品就是人作為社會動物的真實寫照，不盡讓觀者心生悲涼。”這在某種程度上令作品與觀者之間形成了一種類似社會關系的鏈接。

三、主體性建構與內在性探索

向京曾在一次采訪中說：“我的女性系列雖然闡釋的是性別話題，但我所強調的是所謂主體性的建構。”何謂向京所提及的主體性建構？主體性建構對作為藝術家的向京意義為何？主體性建構主要體現為不被過度定義、不被過度象征、不被符號化的自我認知的建構。向京中作品所呈現出的性別消融的實質是對定位與象征的消融，將自身置于更廣袤的社會系統或文化的范疇之中進行反觀，以獲得真切的自我定位——消融的背后是向京主體性的彰顯與建構。因主體性建構的釋義會隨著隸屬主體屬性的不同形成殊相，故而將這一主體性劃分為作為藝術家的主體性與作為社會化的人即社會中的個體的主體性加以討論。（向京的女性身份據前文所述可被認知為被降格的，因此不納入討論）

向京的主體性建構是二重的或二元多重的，與主體性建構的過程共同推進的是向京作為藝術家的個人或者說是向京對社會化的個人的內在性探索，向京也曾在訪談中指出二者的差異。向京作為當代藝術家的主體性建構主要表現在兩方面：向京首先是藝術生產過程的主宰者，在她個人的藝術創作過程中處于主宰地位，藝術生產行為的主動性、創造性隨藝術家的藝術創造熱情一同貫穿藝術創作過程的始終。其次向京的藝術生產以及生產活動所誕生的藝術產品具有不可替代性，藝術家作為創作主體其心理定勢包含了知識積累、社會經驗經歷、藝術媒介選擇等多個層面的差異，既然藝術作品是藝術家情感與個人體驗的映射，那么不同藝術家心理定式的差異性勢必外化為藝術作品的差異性。除卻作為當代藝術家的主體性建構，向京也可被作為社會中的個體進行討論，社會中的個體的主體性建構必然遵循馬克思所說的主體性原則即人是通過實踐對所處的世界進行改造，向京展現其主體性的途徑為個體本身的實踐活動，通過藝術實踐創造了藝術作品。同時該原則揭示了把握事物的尺度需要從人的內在尺度出發，個體本身的人作為認識活動的主體，其認識在活動中的主體性地位協同作為主體的人的發展，二者均被包含于社會中的個體的主體性之中，主體性在這一過程中雖然顯示為退隱的，但是仍對主體改造世界的影響產生意義。

主體性往往會被混淆為以主體為認識對象的相關活動，例如由現代網絡環境衍生出了所謂自我意識的文化，自我意識中的自我相比前文所提及的主體性存在著一定的差異，自我意識中的自我更類似于俄狄浦斯期之前的鏡像階段，類似對自我身體邊緣域的探索。再比如生物性的性別意識，生物性的性別意識更是相左于主體性，它強調一種以生物性征為分野，通過純理性的形態學范疇派生的自我認識，這種自我認識在生成初期就趨向了作為類屬的自我被認知為該類屬，這意味著在現代網絡環境信息高速發達，高速傳播的背景下，通過生物性的性別意識進行的自我認識令被同質化的可能性提高，自我被認知為被定義化、被固化的類屬，而需要通過內化進行建構的自我被削弱。主體性并非自我意識文化中的自我意識，也并非生物性的性別意識，而是對內在性的探索與對主體性的建構二者相互交織，通過向京的藝術創作共同推進，這一點我們從向京不同創作階段的作品：《保持沉默》系列、《身體》系列、《S》系列得以窺見，向京本人認為：“我在《全裸》系列之后，就覺得作為主體性的建構工作達成了，或者說我自以為實現了。下面一個工作就是拆除腳手架，就把這個自我的東西給拆除掉，然后試圖想要去面對更普世的話題。”向京的創作內容由對外部世界的探索轉向了對內在世界的追思，創作內容的改變意味著向京對內在性探索的對象由內化的自我轉向社會化的人，“一步步走向對模糊了時間、模糊了敘事性甚至模糊了性別的普遍化人物的刻畫。”作品在推進的過程中不僅開始趨于對人性與人在社會中生活狀態的探問，通過不安感揭示內在性真相，同時也在風格塑造、材料技法即玻璃鋼材質著色的個人語言建構上穩步邁進。雙線程交織使得向京的作品呈現出一種“外在看來是具象的現實主義，實則深度探討人性內在的精神價值”的樣貌，其雕塑作品作為時空間中的物理性存在，是向京自身內在世界話語的表達介質。

結論

某種意義上來說，性別認知可被歸結于后天的文化影響，向京在作為一個女性進行創作之前，首先是作為一個社會中的能動個體進行創造性生產。所有的問題究其本源都是創作的問題——如何在創作中實現自我的內化，彰顯藝術家的主體性地位而不是性別問題，向京的當代藝術主體性建構的嘗試是具有一定開拓性的。這一嘗試意味了藝術作品超越個體經驗介入話語體系之可能性的存在。同時它也為以雕塑語言進行當代藝術表達的創作主體指示了一條進行自身主體性構建的道路，使一亙古不變的關于藝術的問題再次被強調當代藝術家既要基于自我身份認知以及自我身份認知延伸出的認識進行探索，又要避免被過度定義所帶來的約束導致的對藝術的遠離。