影像民族志：構建共同文化心理的情感過程*

張 晨 陸 熙

（廣西藝術學院人文學院,廣西南寧 530022）

影像民族志是理論與實踐結合的專業影像實踐，是利用民族學、人類學等學科理論，基于整體觀基本拍攝原則，在民族學家的參與下，結合民族學田野調查與影像手段的方式記錄人類行為，在影片中提出了民族學、人類學關注的問題，以客觀真實的、以影像敘事的記錄方式，結合視聽的全息性和囊括各類學科的包容性來分析和解決影片提出的理論問題，呈現較為完整的田野民族志。當代社會的快速發展使異文化群體的物理距離不斷縮小，這就造成了處于影像邊界的群體相互交際交往的概率無限增大。面對異文化，差異使群體的溝通存在一定困難，必需尋找到更為有效的交流方式，使文化差異轉變為多樣化求同存異，打破影像邊界促進文化交流，在情感層面打破“文化壁壘”。影像民族志以科學客觀視角分析理解他者世界，在情感層面上與他者達成初步共識，使處于文化邊界兩側的群體通過影像民族志實踐促進相互認識，在心理層面上初步實現構建影像共同體框架。

一、從陌生到認識營造初步普同共識

影像民族志基于影像規律開展民族志記錄，其工作方法可能造成一定拍攝難度。影像民族志追求用影像技術呈現活態民族志，民族志追求民族學或人類學理論方法，強調參與觀察式的田野調查。在田野調查過程中，攝制組與包括報道人在內的所有被拍攝對象近距離交流，必定經歷由陌生到熟悉的田野過程。這個過程中，從物理距離到心理距離的層層突破，是從影像攝制到民族志實現的必經過程。與文本民族志相同的是，開展影像民族志拍攝實踐需要深入被拍攝群體，展開長時間的觀察和記錄。與文本民族志不同的是，影像民族志不再是文字的記錄，而是基于影像攝制規律，用攝像機記錄被拍攝群體，這就造成了群體對接受持有攝像機的攝制組與接受常規文本民族志工作者存在不同的反應，甚至存在對攝像機存在排斥心理。攝像機與人不同，它作為我者視覺交流的工具，在他者視覺中則以異于人的無生命體形象呈現，它既無情感、又無交流感，甚至存在暴露其隱私的各種隱患。這造成影像民族志的拍攝實踐較文本民族志難度更高。

基于相似“美”的觀點，是群體溝通的基本條件。對于影像民族志攝制組而言，既然承擔了田野調查的工作特點，就必須尋找到與報道人之間的溝通渠道。從攝制組籌建拍攝開始，攝制組與報道人如果維持在相互差異的邊界內，其交流必然存在天然的“鴻溝”。影像民族志攝制組基于對他者的尊重，不評判他者文化正確與否；既然選擇以他者為拍攝對象，就需要對他者展開進一步的認識。異文化群體并非無法溝通，特別是在相互認識的過程中，異文化群體對于他者的持續了解有助于從他者文化中找到異同。差異是保持影像民族志攝制組對他者文化興趣的根源，但追求“同”是與他者打破邊界的方式。一方面，攝制組對于他者文化理應持理性判斷和尊重的態度，盡量站在他者的文化視角理解他者眼中的“美”，以實現在“美”的觀點上達成“普同”認識。

影像民族志往往記錄的是他者的世界，他者生境即是他者“美”的源泉。在群體交際過程中，視覺呈現了被異文化群體定義為“美”與“丑”的兩種效果，不同群體對“美”的定義雖然存在差異，但人類對普同“美”的追求和認識卻存在于差異化的群體中。文化差異使群體對于美的認識存在差異，但是視覺層面上的認識存在某種普同性，即影像民族志工作者對于異文化所處的生境給予客觀的記錄，并綜合他者文化立場給予價值判斷。對于影像民族志工作者而言，影像民族志的科學客觀使影像呈現出相對真實的他者世界，工作者的學科素養使其盡量回避由于抒發個人情感從而帶來影像本身的情感偏頗。在對“美”普同性追求的驅使下，攝制組對他者展開觀察。攝制組憑借著以格爾茨提出的用自我的話語解釋他者的理論范式，將自我視覺中的他者記錄下來，并嘗試以分享的方式將視覺形象展現給他者。對于處在他者位置的“局內人”而言，影像民族志工作者所記錄的他者可能呈現出對自我認識的另外一面。

群體對普同“美”的差異認識，促使雙方形成爭議。爭議既能造成文化壁壘，也能促成雙方在對“美”的認識上妥協或者達成一致。拍攝影像民族志不只是攝制組的工作，也是報道人的工作。雙方在交流交往過程中，攝像機記錄的全體情景既是真實的，也是“虛擬”的（攝像機、眼睛、主觀性）。在以往的影像民族志實踐中，攝制組為了避免讓報道人產生“被利用”的嫌疑，特別是避免讓報道人對影像作品產生反感，一般在拍攝前期、中期、后期均會遵從報道人和本土人的文化意愿，在不違背他們意愿的基礎上完成作品的拍攝和制作。當與報道人、本土群眾共享影像民族志作品時，作品為其帶來美好回憶的同時，也可能引發他們的批評。在批評與被批評的過程中，民眾的批評表達了他們對于自我文化的認識。他們作為本土人，對于自我文化的情感與處在文化邊界外的攝制組成員必定存在差異，但不論呈現出的畫面與其自我認識存在多大差異，工作者遵守民族學、人類學影像記錄的倫理道德，其影像必定在相對客觀和真實的前提下呈現出對他者邏輯的合理解釋，從而在他者的視野中呈現出異于他者理解的、亦能夠為他者接受的普同共識。

二、從“普同”到認同初步構建影像共同體

影像民族志攝制組在群體接受與不接受之間展開拍攝，呈現從“普同”到認同的心理過程。民眾在鏡頭前的尷尬、不適應與強表現力形成鮮明的表象特征與心理反應。對于民眾而言，影像民族志是什么并不重要，他們會執著地認為攝制組代表“電視臺”，攝制組就是“記者”。因此在與民眾交流過程中，民眾一方面會顧慮攝制組的拍攝對他們造成負面影響，另一方面則寄予希望攝制組能夠大量拍攝他們。這種矛盾心理看似對攝制組造成了較大的拍攝阻力，實際上在畫面中則形成了與“現實”（攝制組的直觀感受）表象對立的“非現實”（記錄下來的影像）表象。對于民眾而言，影像記錄過程中他們在鏡頭前造成的“自我演繹”與觀摩影像過程中呈現出來的“自我肯定”，讓攝制組在工作中與工作后獲得不一樣的體驗和感受。對于民眾而言，他們對呈現影像表達出期許以及對獲取“名譽資本”的某種希望。攝制組在被民眾期許與反對的交涉過程中，民眾期許又反對的雙面狀態又存在拍攝的可能。因此，影像民族志致力于追求將處在“對立與統一”的雙方群體真實地記錄下來，呈現出從“普同”到認同的、營造影像共同體的真實心理過程。

影像民族志傳播普同“美”促進異文化群體在交流交往中縮小邊界距離，并在此基礎上達成初步共識。對于影像民族志攝制組而言，并非追求在觀念上與他者之間達成完全一致，而是追求在民族志基礎上嘗試還原他者的真實存在。當攝制組基于整體觀視角，以不帶有偏見的影像的方式呈現他者，使他者通過觀摩與攝制組展開對話。生境包含了他者世界觀、價值觀，這些都是“美”的來源。即便是攝制組無法融入他者群體，通過嘗試結合他者以及自我的雙重視角來分析他者世界，使對“美”的解釋帶有他者與自我雙重觀點。影像作為媒介窗口，把文化在地域中的縮影價值生成大眾普世美學價值。媒介也是一座橋梁，單方向的傳遞地域“美”。他者不論批評還是贊許，都作為接受一方，憑借影像媒介與攝制組產生交流，直至在某一層面上產生共鳴。

影像民族志傳播達成普同“美”觀點，憑借影像媒介盡量縮小邊界，初步構建共同文化心理。在以往的文化實踐過程中，商業模式是打破邊界的較好方式；除商業交往以外，兩個異文化群體在實踐交往過程中，憑借視覺感官開展相應的文化交流，是與商業交往同步開展的友好交流方式。普同“美”觀點達成使群體基于普同“美”尋找到可交流的心理媒介，使群體在交流過程中最大限度減少溝通障礙。普同“美”以視覺信息的方式突破了語言障礙，使群體在相互交流過程中對對方有了初步的認識，甚至可能降低或重塑了他者對異文化群體的初始偏見。他者在對異文化群體產生新認識的同時，在普同“美”的促使下對異文化群體的排斥程度進一步下降，使自我被他者接受的可能性不斷提高、增強。通過異文化群體與他者以影像民族志的方式產生互動，以影像記錄的方式展現他者生境即是在視覺層面上與他者完成并進一步加強美的初步共識。

影像民族志能夠促進自我與他者觀點形成二元對立與統一狀態，以此鞏固共同文化心理的形成。影像從拍攝到后期制作，體現出導演和人類學家的雙重價值導向，這種鮮明的價值導向通過影像直接傳遞給他者。他者基于對自我生境的認識確定評判標準，即給予影像正負兩種評價。在觀摩過程中，攝制組在對他者世界認識的層面上共享影像，憑借影像與他者展開文化交流。對于他者而言，當他對影像中的生境存在疑惑時，恰好表明攝制組的視野與他者視野形成了二元對立的狀態。攝制組在影像的基礎上向他者講述拍攝意圖，他者則在批判的基礎上，向攝制組表明自身的價值觀點。攝制組通過整合，對影像重新進行編輯修訂，盡量將影像轉換為二元對立與統一的觀念綜合體。攝制組通過影像實踐，理解他者的實踐邏輯，使他者通過觀摩接受攝制組。攝制組的拍攝思維承載著自我文化邏輯，這種邏輯異于他者邏輯。當影像呈現出自我與他者觀念的二元對立與統一的綜合特點時，他者在觀摩過程中與自我形成對話，共同文化心理已經逐漸形成雛形。

三、從認同到“共享”拓展影像共同體范圍

共同文化心理雛形是形成共同體觀念的必要條件。影像民族志與以往文本民族志不同，其交流感雖然同屬單向，但影像民族志以動態畫面呈現在他者視野中，使他者不必通過文本重新構建民族學、人類學工作者眼中的他者世界。動態影像具有活態的表現特點，它區別于以往文字建構的靜態民族志。動態影像為民族志創造了交流交往的可能性，不論他者能否讀懂民族學、人類學工作者的文字，影像都將超越以往靜態文本民族志，以活態形象生動地展現在他者面前，使他者受眾的范圍無限擴大。

影像民族志在雙向觀摩普同“美”的基礎上，將普同“美”的核心要素以影像的方式傳播至他者，整合了他者與自我的雙重情感，將自我與他者的文化心理逐步建構起來。普同“美”在獲得雙向認識后，使他者對自我的普“愛”在觀看影像、接受影像的過程中，逐漸形成。這更加促進了他者對自我的審視，也構成了影像民族志將雙方對于生境的評判標準由對立走向了對立與統一的整合，從而實現了在心理上的基本認同。普同“美”并非追求在全部層面上的“完全一致”，當文化心理實現初步認同時，共同體在文化層面上就已經實現了基本構型。影像民族志也并非追求實踐完整的“命運共同體”，在心理層面上營造共同體框架就實現了它的根本價值。

影像民族志傳播促進更廣泛群體打破邊界，擴大交流規模和范圍。影像民族志通過記錄他者，結合雙重觀點重新展示給他者，使群體打破邊界營造共同體框架，一方面促成了原本處于邊界雙方的異文化群體開展文化交流，另一方面以影像的方式保留了在自我視角中的他者文化特點。遵從民族學、人類學工作倫理，影像民族志整體觀視角下、求同存異的基本條件下，以尊重文化多樣性的基本態度，將他者文化予以保存，進一步促使處于攝制組通過影像民族志進一步了解他者文化、走進他者世界。

結語

影像民族志實踐普同“美”，傳播人類命運共同體觀念，使處于影像邊界的雙方能夠獲得交流溝通。影像民族志整合了影像與民族志兩種特點，使其功能整合、超越了二者，具有了新的功能特點。通過追求普同“美”，影像民族志與他者在心理層面上縮小距離、構建共同體框架，基于此來營造自我與他者命運共同體觀念。部分學者提出影像民族志作為專業影像“不適合給普通民眾觀看”。這既限制了專業影像的傳播，又限制了影像民族志的工作定位，使影像民族志本身傳播命運共同體觀念的有效功能缺失。對于整合了影像和民族志兩種特征的影像民族志而言，擴大受眾、與他者分享普同“美”，使影像在心理層面上能夠實踐“參與式觀察”，或是實踐民族學田野調查中工作者與報道人建立情感，這些原本都是構建命運共同體的基礎，一旦缺失了心理基礎，處于邊界雙方的異文化群體幾乎無法構建雙方共同心理層面上的、文化層面上的相互交流溝通的情感根基。因此，影像民族志實踐要求工作者必須秉承民族學、人類學田野調查工作倫理，秉承影像攝錄的基本規律，提高工作者的整合意識，在拍攝影像同時不斷訓練拍攝技巧、提高理論基礎，將理論、技術與人重新整合，實踐具有更加規范、開放、有趣的影像民族志拍攝，使影像民族志吸引更多的觀眾觀看，是在文化上實現人類命運共同體觀念傳播的優質途徑。