蘇軾的繪畫美學思想研究

摘 要：蘇軾是一個知識淵博的人，他不僅在詩詞、散文和書法上登峰造極，在繪畫創作上也有很高的造詣。從詩畫相通、繪畫創作以及繪畫評論三方面對蘇軾繪畫的美學思想進行詳細分析，論證蘇軾在繪畫方面的巨大成就。

關鍵詞：蘇軾;繪畫;美學思想;詩畫相通

作為唐宋八大家之一的蘇軾是一個多才多藝的奇才，在仕途上，蘇軾每到一處地方當官便興修水利，造福當地的百姓;在散文上，蘇軾與韓愈、柳宗元、歐陽修齊名，并稱為“千古文章四大家”;在詩詞上，蘇軾開創了與婉約派并立的豪放派，豐富了詞的意境，與辛棄疾并稱為“蘇辛”;在書法上，蘇軾用筆豐腴跌宕，與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱為“宋四家”;在繪畫上，蘇軾畫風超然，善畫枯木、怪石和勁竹，代表作有《枯木怪石圖》，其《蘇東坡集》對后世的繪畫理論產生了深遠影響。

一、詩畫相通的美學思想

（一）詩畫本一律

魏晉南北朝時期，我國的繪畫藝術得到了較大程度的發展，在此之前，繪畫的工作通常是專門交給工匠去完成，而在魏晉南北朝時期，文學創作進入了繁榮時期，繪畫也在文人階層流行起來，其中王微所作的《敘畫》在一定程度上提高了繪畫的地位。到了唐朝之后，繪畫迎來了繁榮時期，繪畫大家張彥遠順勢提出“書畫同體”的論點，更進一步提升了繪畫的地位。

在宋朝，蘇軾在“書畫同體”的基礎上提出了“詩畫一律”的美學思想，從根本上肯定了繪畫的歷史地位。在中國傳統文化中，詩歌具有很高的地位，是文人騷客寄托心中抱負、抒發心中情感的一種高雅藝術，《詩經》也被列入“五經”之中。東漢時期，思想家王充在其著作《論衡》中首次將詩和繪畫放在一起論述，他認為在教化方面繪畫要隱晦許多，并不像詩歌那樣容易理解。西晉時期，陸機將繪畫與詩歌聯系起來并產生了詩畫相通的相關論述，他認為詩歌具有“宣物”的作用，能通過言語表達詩人的感情，而繪畫則有“存形”的功能，能夠通過形象的方式表露畫家的思想，雖然兩種藝術的表達方式不同，但是殊途同歸，最終都達到了至善至美的功用。唐代畫家張彥遠在繼承陸機畫論的基礎上更進一步發展了繪畫學說，其通過貶抑詩歌的不可視性來褒揚繪畫的可視性，提高了繪畫的地位[1]。

直到宋朝，蘇軾形成了“詩畫本一律”的美學思想，把繪畫和詩歌聯系起來，其在《書摩詰藍田煙雨圖》中寫道：“詠摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼€在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》中寫道：“詩畫本一律，天工與清新。”在這兩首詩中，蘇軾將繪畫與詩歌相提并論，從而使繪畫的地位達到了前所未有的高度，同時這種“詩畫本一律”的美學思想對后世產生了不可低估的影響。

（二）詩畫的意境相通

蘇軾不但肯定了繪畫與詩詞的同等地位，而且從更深層次探索了繪畫與詩詞的相通性。從蘇軾“詠摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”的精辟品評中，黃鳴奮先生認為可以從三方面理解當中的含義：第一，蘇軾認為不管是詩詞還是繪畫，都是發自創作者的內心;第二，蘇軾認為王摩詰的詩詞和繪畫都包含其豐富的思想感情;第三，蘇軾貫通了詩畫的意境，認為詩詞和繪畫都是創作者表達自己思想情感的一種手段。黃鳴奮先生的這段論述雖然從表面上看是從三方面進行分析的，但是這三方面的內容在實質上都是圍繞著創作者的情感來說的，只注重畫家和詩人在思想情感方面的相通之處。陳南璋教授并不認同黃鳴奮先生的這種說法，他從佛禪的角度對蘇軾的這段話做出了全新的解釋。陳南璋教授認為，蘇軾晚年熱衷于研究佛學，因此他晚年的著作絕大多數都帶有佛教的思想，而佛教的核心思想是“萬法歸一”，這也是佛家人信奉的“理”，因此蘇軾所說的詩畫相通歸根到底在于它們的“理”是一樣的[2]。陳南璋教授通過引入佛教的“理”提出了詩畫相通之“理”：第一，從創作思維來看，繪畫與詩詞具有一致性;第二，從創作表達方式來看，繪畫與詩詞也具有一致性;第三，從欣賞品評來看，繪畫和詩詞也是具有一致性的。陳南璋教授雖然將詩畫相通的解釋上升到了形而上的高度，然而他并沒有對其中的“理”作出詳細的解釋，只是兜兜轉轉地將其回歸到蘇軾的畫論當中。

在筆者看來，蘇軾的這段話更多反映的是繪畫和詩詞兩種境界的相通，“詩中有畫”就是將詩歌形象化，使人們可以從不可視的詩歌中身臨其境般感受作者想要表現出的形象特征;而“畫中有詩”則是將靜畫流動化，使人們在看到畫中所描繪的景象的同時也能體驗到象外之味。在蘇軾看來，王摩詰的詩詞和繪畫正是達到了這種統一的境界，他的詩詞中蘊含著畫意，繪畫中又飽含著詩意。不僅王摩詰的詩畫可以達到相通的效果，蘇軾還在韓干的繪畫和杜甫的詩詞之間找到了相同之處，他曾經表達過“韓干丹青不語詩”，也認為“少陵翰墨無形畫”，所以在他看來，杜甫的詩和王摩詰的詩同樣具有畫意，在讀杜甫的詩時眼前就好像能浮現一幕幕栩栩如生的畫面[3]。

二、繪畫創作的美學思想

在繪畫創作方面蘇軾也有很高的造詣，他通過研究歷代繪畫大家的創作手法總結了他們的繪畫心得，然后親身臨摹，通過繪畫實踐總結歸納出具有重大意義的繪畫創作理論。

（一）“道”與“藝”——修養和畫技相結合

蘇軾作為一個知識淵博的曠世奇才，他的身上同時具有儒家、佛家、道家等思想的影子。道家認為，所謂的“道”就是要解脫生命中的束縛，達到一種返璞歸真的狀態，這種“道”的境界是無法通過所學的知識來理解的，只能用某種形式去承載。蘇軾在繪畫創作方面也受到道家思想的影響，因此其在繪畫創作中十分注重對“道”的追求。他在《書李伯時山莊圖后》中寫道：“有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”這里所說的“道”可以看作是形而上的“道”。在蘇軾看來，在繪畫創作中對于“道”的領悟既不能以一言蔽之，也不能放任之毫不作為，而是要在精湛的繪畫手法中呈現“道”的本質?！八嚒笔且环N外在形式，是領悟“道”的一種技藝手段[4]。有一次蘇軾問文與可為什么突然停止畫竹了，文與可答道：“之前我畫竹是因為自己所追求的沒有達到，‘意有所不至，卻又找不到可以發泄的所在，于是便畫竹?，F在病好了，也就沒有必要畫竹了?！睆闹锌梢钥闯鰺o論畫家的心理健康與否，都可以通過繪畫將其心態表達出來。如果說畫藝是畫家的體魄，那么“道”便是畫家的靈魂，因此蘇軾在評論李伯時的繪畫時給予了“有道有藝”的高度評價，就是因為李伯時“其神與萬物交”，從“道”的高度上揭示了萬物的本質，從而“其智與百工通”。

“有道有藝”是繪畫創作技術達到一定程度才有的境界，并非人人都能做到這一點。在蘇軾看來，有“道”無“藝”就會導致客觀事物的形象只停留在畫家的內心，不能通過手來畫出其形象，高超的技藝可以促進繪畫時的心手合一，就像歐陽修筆下的賣油翁一樣，等技藝達到爐火純青的地步時就可以在隨心所欲中妙筆生花了。

（二）“象外”與“常理”——主體和客體相結合

蘇軾認為在繪畫創作構思的過程中審美主體要充分發揮主觀精神，讓自身處于一種非功利的無欲狀態，這樣才能全面把握客體信息，讓所畫對象“得之象外”。另外，也只有在這種自由瀟灑的狀態下，主體和客體才能結合，達到物我相融的境界，然后讓客體在心中慢慢清晰起來，最后由心中傳達到手里，達到心手相一的境界。

在蘇軾看來，創作主體唯有在“凈空”的心境下才能真正把握客體的真實面貌，同時他在《送參寥師》中指出空靜的心態是創作出妙語連珠的詩詞的前提，心靜下來才可以感受到萬物的流動，心放空了才能裝得下世間的萬物。因此，作為創作主體的畫家要懷有明澈的心靈，方可創作出優秀的作品。蘇軾曾經說過：“道人胸中水鏡清，萬象起滅無逃形?！睆闹锌梢钥闯鎏K軾對空靜心態的向往。蘇軾之所以高度贊賞李公麟的《山莊圖》，是因為李公麟在繪畫的過程中具備了空靜的心態，不被局部的一草一木所干擾，從而掌控了山的全貌，胸有成竹地描繪出了山中之景，因此可以讓欣賞者產生身臨其境一般的感受[5]。

（三）“法度”與“新意”——傳統和創新相結合

人們常說無規矩不成方圓，這句話同樣適用于繪畫創作，要想達到神乎其技的繪畫境界，首先要符合繪畫的法度，遵循繪畫創作的規律，但是也要把握好其中的度，如果一味地遵守規則，則創作出來的繪畫只會中規中矩，毫無生機。因此在蘇軾看來，畫家要在遵循創作規律的基礎上推陳出新，做到“法度”和“新意”的辯證統一。

蘇軾在論證繪畫創作中“法度”和“新意”的辯證統一關系時以吳道子的人物畫為例，他說吳道子畫人物“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。蘇軾認為，吳道子的人物畫通過平、直、順、斜、橫等筆法的變化，在尊重自然定數的基礎上寄“新意”于“法度”之中，既沒有墨守成規，也沒有一味地追求作品的“新意”，而是跳出二者的對立關系，將“法度”和“新意”看成事物和諧統一的兩個方面，因此吳道子在繪畫創作上“游刃余地，運斤成風”，被蘇軾稱作是“古今一人而已”。

三、繪畫評論的美學思想

（一）“形似”與“神似”——表面和內在兼顧的品評觀

西方油畫追求的是再現所畫事物的形狀、神態，而中國的繪畫藝術則注重顯意性的營造，使其在“形似”和“神似”之間游離，因此在中國畫的品評當中很重要的一點是形神關系。古往今來，對于形、神之間孰輕孰重的問題，各大家都各抒己見，但大多數更偏向于“神似”。顧愷之有言：“四體妍媸，本無關于妙處。傳神寫照，正在阿堵中?！睆闹锌梢婎檺鹬诶L畫品評上傾向于“神似”。

蘇軾將顧愷之的“傳神寫照”理論更進一步發展與完善，并在《傳神記》中詳細記述了這一過程。蘇軾認為，在人物畫中一定要從多方面進行以形傳神，不能單單靠眼睛，而是應該通過身體的各種特征進行傳神。蘇軾首先肯定了顧愷之在人物畫中的點睛之筆，然而傳神的方式不應僅僅局限于眼睛，并且用實踐驗證了他的觀點。蘇軾讓別人將他的影子畫在墻壁上，影子雖然少了眉目，但是別人一眼便能認出是蘇軾。蘇軾接著讓優孟假扮孫叔敖，最后得出的結論是必須抓住人物的特征來描繪才能達到傳神的效果[6]。

（二）“常形”與“常理”——忠于客觀規律的品評觀

出于完善形神論的考慮，蘇軾另辟蹊徑地引出了“常形”與“常理”的品評觀。蘇軾關于“常形”與“常理”的文章并不多，經筆者的考證，在其所著的《凈因院畫記》和《書竹石后》兩篇畫論中找到了相關觀點。在《凈因院畫記》中蘇軾寫道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理?！痹谔K軾看來，“常形”是說人、動物和房屋是有形狀的，而“常理”指竹木、煙云和山石這些沒有“常形”的事物，它們有固定的內在規律。在進行繪畫品評時，“常形”的作品即使忽視某個局部部分也不會對整幅畫的觀賞造成影響，而“常理”的作品卻會“失之毫厘，謬以千里”。

在寫完《凈因院畫記》很久之后，蘇軾又寫了《書竹石后》，對“常形”與“常理”做了補充說明。這篇文章依然把文與可畫竹石作為例子，更進一步提出了“形理兩全”的觀點，這有力地證明了蘇軾在提倡“常理”的同時也保留了“常形”的觀點，并且在一定的條件下“常形”與“常理”之間是可以相互轉換的。

（三）“畫工”與“天工”——自然天成的品評觀

在蘇軾繪畫品評的美學思想中，除了講究形與神相結合以及形與理相結合以外，還十分注重繪畫的自然天成，因此在他的文章中經?？梢钥吹接嘘P“天工”與“畫工”的論述。在蘇軾看來，繪畫創作應當擯棄“畫工”而選擇“天工”。如在《王維吳道子畫》這首詩中，蘇軾認為吳道子的畫雖然風格豪放，氣勢磅礴，但是“吳生雖妙絕，猶以畫工論”，而王摩詰的繪畫就跟他的詩詞一樣清新自然，畫出了象外之意。由此可見，雖然蘇軾對吳道子和王摩詰的繪畫都十分欣賞，但非要分以高低的話，蘇軾更加提倡王摩詰的畫透露出來的“天工”之意。

綜上所述，雖然蘇軾的繪畫成就不像他的詩詞、文章那樣耀眼，但他在繪畫理論方面的美學思想對后世產生了深遠的影響。蘇軾沒有成體系的繪畫理論著作，其繪畫的美學思想大部分蘊含在他的詩詞文章之中，本文通過在歷史長河中拾撿、整理蘇軾的繪畫理論，讓他那些繪畫的美學思想重新閃耀光輝。

參考文獻：

[1]劉力嘉.蘇軾書畫理論對繪畫創作的影響[J].美與時代（中），2021（11）：12-13.

[2]魏翔宇.蘇軾詩畫觀及其藝術創作探析[J].品位·經典，2021（1）：22-23，39.

[3]顏愷，許景怡.蘇軾繪畫類題跋的創作藝術與思想內涵[J].書畫世界，2020（7）：28-31.

[4]盛鳳姝.“詩中有畫，畫中有詩”：探析蘇軾繪畫美學思想[J].美與時代（中），2019（11）：12-13.

[5]崔廣生.淺論蘇軾繪畫的審美觀和創作觀[J].名作欣賞，2019（30）：65-66.

[6]付渝丹.淺論宋代文人繪畫的審美藝術特色：以蘇軾的藝術理論為例[J].明日風尚，2018（23）：106.

作者簡介：

高雨潔，中國計量大學人文與外語學院碩士研究生。研究方向：中國哲學、佛教哲學。