全球視野下的中西方藝術史研究思維比較

摘 要：全球化研究視野是藝術史不可逆的大潮，跨門類、跨學科的研究逐步成為時尚。在這樣的浪潮中，認識中國與西方藝術史研究思維的差異性，對于中國學者把握研究方向、豐富研究成果有著積極的作用。以近10年來與中國書畫研究相關的西方著作為研究對象，試圖站在中立客觀的角度對相關作品進行審讀與評價。

關鍵詞：高居翰;西方漢學;藝術史;圖像學

有關中國書畫研究方法論的討論是長期以來的熱門話題，盡管貢布里希（E.H. Gombrich）認為方法論就應當像“釘釘子就得用錘子，擰螺絲就得用起子”那樣了無痕跡，但中西方學者對于中國古代書畫的認知與研究思路卻似乎有著一道無法跨越的鴻溝。隨著時代的進步以及學術研究的逐漸細化與深化，關于中國藝術史的研究，無論是中國還是西方都保持著較高的熱度，并隨之衍生出了各個流派、各種學說，討論范圍涉及藝術史的各個方面。

一、文獻與考古材料

對于中國藝術史，特別是對于中國古代書畫研究來說，文獻材料的意義至關重要。一般來看，中國古書畫研究的文獻包括相關人士的詩集、文集、筆記、信札，更重要的自然還有書畫作品本身的題跋、印鑒等。從視覺角度來說，圖像研究是以圖像及其媒介為研究重點，而文獻則相當于作品的“符號”，帶有明確的指示意味。對中國藝術史家而言，能否運用好文獻，或者說能否發掘甚至是“壟斷”最新的文獻資料，對于圖像研究來說至關重要。從一些傳統的中國藝術史家的視角來看，發掘文獻的過程本身就已經可以作為研究成果來看待了。傳統的中國藝術史家，往往對于版本校勘學、訓詁學，甚至音韻學，都有一定的造詣，這與他們對于文獻的重視有著莫大的關系。

西方藝術史學者往往在利用文獻的同時，更著意于考古材料的運用。美國學者羅泰（Lothar von Falkenhausen）撰寫的《宗子維城：從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國社會》一書，就是以考古材料為主導而書寫的先秦社會史，與其他研究不同的是，這本書中作者有意識地回避了文獻材料的利用，這不能不引起我們的重視。傳統觀念認為，考古是一種基于文獻（特別是青銅器銘文）的歷史學研究，考古資料可以為文獻提供佐證，進而認為考古學是一門基于文獻的、為歷史學研究服務的學科。但羅泰則認為，考古學不需要受到文獻的干擾，考古學有自己的研究方法，考古學與歷史學是平行合作的關系。“考古學研究的終極目標是，或應該是，促進對歷史的理解”，“考古學必須從文獻歷史學的束縛中解放出來。只有在不受外在文獻歷史學干擾的前提下，考古資料才能提供一種認識論上獨立的認識”[1]。對于研究學者而言，文獻（特別是銘文）主要用于研究貴族階層，考古則是研究其他階層的唯一可靠來源。并且，從文獻的角度來說，文獻（特別是銘文）要體現出貴族階級的利益規定，因此不太可能是歷史的客觀記錄。

從研究者的角度來看，大部分西方考古學家（包括藝術史學家在內）在運用歷史文獻材料的時候，往往在方法上存在缺陷。究其原因，是因為文獻有一套適合自己的研究科學，要想在這方面作出貢獻，必須對文獻學有很深的了解。但大部分西方學者其實對于文獻并不了解，運用文獻時自然也很難得心應手，自然還不如索性把這類工作交給真正以文獻為本的中國藝術史學家。甚至如羅泰這樣的作者，在著作的中文版序言中就坦然將自己的著作定義為“西方漢學著作”，即承認參考書目中存在大量研究早期中國的西方學術作品，而這些成果自身就存在“水土不服”甚至本非上乘之作，但引用這些著作卻與作者自身勾勒的“讀者畫像”緊密契合，便于西方讀者針對某些具體問題進一步檢索。這種差異性體現出不同國籍的學者對于工具和媒介的不同態度，也體現出了中西方藝術史學家對于語言與文字駕馭的天然差異。

二、聯想與假設

對于美國學者倪雅梅（Amy McNair）撰寫的《中正之筆：顏真卿書法與宋代文人政治》一書，學界呈現出褒貶不一的兩極分化情況。褒揚者認為書中文字引人入勝，敘事詳細;貶斥者認為書中觀點不能自圓其說，破綻百出。全書從“書法中的政治”談起，梳理了唐代書法家顏真卿的顯赫家世、早年生涯，還探討了顏真卿晚年的書法風格。總的來說，這本書屬于接受史的范疇，主要是從接受的角度闡釋了顏真卿之所以在書法上（特別是宋代書法史上）獲得了至高無上的評價，并非源于純粹的審美原則，更多的是出于某些政治上的原因。

在倪雅梅看來，顏真卿在書法上的重要地位，是由11世紀幾位有權勢的文人人為制造出來的，這些人又以歐陽修為代表。他們希望通過與顏真卿正直中正的聲名建立聯系，從而提高自己的政治地位。正是這些文人將書法家的書品和人品等同而論，并大力弘揚顏真卿的書法品格，以便將自己“裝扮”成和顏真卿一樣的人物，滿足自己儒家意義上的政治訴求，進而達成自己政治意圖。換句話說，顏真卿從一個藝術家被北宋文人們塑造成為一個概念，這個概念具有鮮明的儒家文化符號特征。北宋文人們的訴求與顏真卿的人格魅力及書法特征恰好吻合，那么顏真卿在書法上的表現是否真如作者的猜想似乎也不再重要。在作者的眼中，北宋文人們從自身需要出發找到了顏真卿這樣一個相對符合需求的文化符號，如果歷史上存在另一個“中正之筆”的文化符號，那么顏真卿在書法史上的地位很有可能會被重新評估。

事實上這樣的概念塑造與生成在中國文人的世界中同樣存在，尹吉男就曾在《“董源”概念的歷史生成》一文中對明代中后期以董源為代表人物的文人畫藝術史敘事的發展軌跡進行了詳細論證，董源作為元明以來文人心目中的南宗旗幟性人物，明代藝術史中對于董源的描述已經與北宋時期有了本質性的區別[2]。倪雅梅與尹吉男的不同之處在于，后者雖然也是采用接受史的視角，但仍舊站在藝術史敘事的領域，而并非將藝術與政治訴求掛鉤，前者則通過聯想大膽地進行了相關假設，這透露出中西方學者研究思路方面一個極大的差異。

與中國傳統藝術史家不同，西方學者更加偏愛聯想與假設。這是因為不同國籍所代表的性格特征不同：中國學者相對更為保守，而西方學者思維更加活躍。此外，不同國家學者對于材料（特別是文獻材料）的掌握與使用程度不同。回到前面談到的話題，對于文獻材料的掌握與解讀，中國學者自然具有得天獨厚的優勢，而西方學者可使用的材料往往較為單一，不僅文獻材料的準度有待商榷，有些是否是當時的原作都不能確認，這自然也就成為西方學者的一個短板。

時至今日，包括高居翰（James Cahill）在內的西方漢學家在書寫中國書畫史的時候，使用的畫論材料更多仍是《中國書畫全書》這種后人整理的版本。這似乎又回到了上一節討論的話題，那就是對于文獻資料的掌握與運用，當眼前有限的材料不能給自己的觀點以足夠支撐時，運用想象與假設就成了大部分漢學家所使用的方法之一，這種想象既包括了對于文獻的解讀，更多的還是體現在對于圖像的解讀方面。

三、圖像解讀

19世紀以來，西方興起了圖像學的研究方法，與風格分析、情景分析一同呈鼎足之勢，圖像學以潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）為代表人物。潘諾夫斯基提出了圖像學三層次理論：第一層，解釋的對象是自然的題材，這一解釋稱為前圖像志描述，其解釋基礎是實際經驗。在這個階段，研究者僅僅觀察所面對的視覺物象，毫不顧及其他文獻，就作品本身的視覺品質而分析圖像。這其實是基本的形式分析。第二層，稱為圖像志分析，其解釋的對象是約定俗成的題材，解釋基礎是原典知識，研究者將某個圖像斷定為某個已知的故事或可以辨認的角色。第三層，是更深層意義上的圖像志分析，或稱圖像學分析，它的對象是藝術作品的內在含義和內容，其解釋基礎是綜合直覺。其任務是破譯圖像的含義，即它的政治、社會、文化的意義，為此，研究者必須考慮這個圖像制作的時間和地點、當時的文化時尚與藝術家的風格，以及贊助人的愿望等因素。這種理論顯然更適用于西方繪畫，特別是文藝復興時期的繪畫作品。盡管圖像學對于中國古代書畫的研究仍然表現得水土不服，但仍然有不少西方學者青睞于使用圖像學的思維來解讀中國古代書畫。

倪雅梅在論述顏真卿書法來源的時候，曾以殷仲容和王羲之為例展開對比。她認為顏真卿《多寶塔碑》的寫法是在顏氏和殷氏書法風格的基礎上綜合了院體王氏書風的綜合體，而《東方朔畫贊》則舍棄了王羲之的書風而“讓殷仲容的影響突出表現了出來”。倪雅梅認為：“這并不是對王氏風格的有意拒絕，而是對宗族關系的自覺肯定。”[3]倪雅梅顯然是從圖像的角度展開聯想，通過相似風格的對比而得出假設。而對比朱關田《中國書法史·隋唐五代卷》關于顏真卿一節的假設，朱關田認為顏真卿的書法并非是對于王羲之的背叛，而恰恰相反，他的書法在起步階段就受到被封為圭臬的王羲之書風的影響，而豐茂碩厚的尚隸風尚，加之張旭的影響，才使得顏真卿的書法從王羲之的藩籬中脫離出來。

這是兩種對比明顯的觀點，前者從圖像出發，認為顏真卿的書法發展到一定階段脫離了王羲之的桎梏轉而服從于宗族關系的自覺;后者兼顧了文獻材料，推斷出顏真卿書法是對王羲之的繼承和發展。明面上看是理論認識的差異，內在其實是中西方學者對待藝術史研究結論的態度，西方學者對于圖像和風格的運用駕輕就熟，并可以展開合理的想象與推測，而中國學者往往希望通過文獻材料抽絲剝繭地得出更加扎實的結論。

如何看待并運用圖像，似乎成為大部分西方漢學家和中國傳統藝術史家的一種矛盾。高居翰在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中論述張宏、吳彬等人的繪畫深受西方繪畫的影響，并影響了自身周邊及所屬的時代風尚。大部分漢學家對于圖像的運用往往都配合著合理的推斷，這就使得他們的研究成果與傳統中國學者相比更具有可讀性，觀點也更加新穎。但癥結也由此產生，西方繪畫更偏向于視覺，而中國繪畫則偏向于心靈，這與孰高孰低無關，而是畫家本身對于創作思維表達的差異。對中國書法和繪畫的拆解與分析倘若過度關注圖像而忽略文本符號，就會產生偏差。

四、綜合分析

在圖片資料和文獻資料日趨開放化、共享化的今天，對于圖像和文字的掌握似乎不再是困擾學者們的首要難題，我們不禁設問：何以中西方學者在藝術史領域的研究思路有著如此鮮明的風格差異？前文我們列舉了文獻材料、聯想與假設、圖像解讀這三方面的例子，并非要論證出中西方的研究孰優孰劣，而是想要借現象來分析造成這種思維差異的原因。

如果按照寫作目的、寫作材料、寫作思路這三方面的原因切入，如此看來西方學者和中國學者對于中國古代書畫的解讀之所以存在著如此明顯的差異，大抵有以下三點原因。

一是書寫初衷的差異，西方漢學家的研究成果基本都是給外國學者閱讀的，這與中國學者存在著天然的差異。從受眾的角度來看，對于中國古代書畫的認識，一般的外國學者顯然不及中國學者，因此對于漢學家而言，他們研究成果中普及與獵奇的意義往往占據了主導。

二是西方漢學家所使用的圖像資料，基本上都是外國博物館的藏品，這類藏品自然有其自身精彩的一面，而從宏觀的角度來看，這類藏品有些并不能算作一個書畫家的“標準件”，即可以視為標桿去衡量、對比其他作品的一類書畫作品。當年美國收藏的董源《溪岸圖》在學界因為真偽的問題引發了軒然大波，其實也有這方面的原因。這幅作品呈現出的面貌和古代文獻中對于董源畫風的介紹存在著明顯不同，很難將它作為董源繪畫的“標準件”來看待。圖像資源的差異自然會導致解讀的差異，而潛藏其中更深層次的原因正是西方圖像學的影響。舉個例子，如果直接將研究文藝復興宗教繪畫的圖像學思路拿來研究中國古代文人畫，則明顯會出現圖像誤讀的情況。

三是本位主義的認識。中國藝術史，特別是中國山水畫史，在西方學者心目中經歷了很長時間的誤解，這在詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）所撰寫的《西方美術史學中的中國山水畫》中得到了更加詳細的解釋。在很長一段時間內，西方學者都將中國山水畫與西方風景畫等而視之，但對于中國學者而言，中國山水畫，特別是宋代山水畫，不僅僅是對于情景的再現，還包含了人與時空的關系，以及人與宇宙的對話。在埃爾金斯的筆下，他毫不留情地指出傳統西方學者仍然持的是以西方藝術為中心的本位主義思想，也難免中國學者會覺得中國藝術史在西方漢學家那里受到了“誤讀”。

綜上所述，中西方藝術史研究思維的差異是必然存在的，但似乎并不是不可逾越的鴻溝。相信隨著中西方交流的頻繁和學術全球化的深入發展，中西方藝術史學思維的差異會在一定程度上趨于和諧與統一，傳統概念中的“誤讀”也勢必將會被更加科學的研究方法所消除。

參考文獻：

[1]羅泰.宗子維城：從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國社會[M].吳長青，張莉，彭鵬，譯.上海：上海古籍出版社，2016：13.

[2]尹吉男.“董源”概念的歷史生成[J].文藝研究，2005（2）：92-101.

[3]倪雅梅.中正之筆：顏真卿書法與宋代文人政治[M].楊簡茹，譯.南京：江蘇人民出版社，2018：45.

作者簡介：

魯樹人，中國藝術研究院碩士研究生。研究方向：篆刻創作。