探析李可染山水畫之“師”

摘 要：李可染是20世紀卓越的畫家和藝術教育家，作為響應新文化運動革新中國畫的繪畫大師，他所創造的“李家山水”是中國山水畫由傳統向現代轉型的典型代表。研究李可染的學習觀念，探索“李家山水”面貌形成背后的原因，為當代山水畫的革新提供借鑒。從“師傳統”“師造化”“師社會”這三個角度出發，闡述李可染山水畫的學習道路、藝術探索和治學態度。

關鍵詞：李可染;革新;“師傳統”;“師造化”;“師社會”

作為20世紀中葉山水畫轉型時期成就最為突出的繪畫大師之一，李可染（1907—1989年）一直是學界研究20世紀中國山水畫新發展的熱門對象。筆者發現學界對李可染目前的研究常聚焦在其生平、教學思想、苦行寫生、繪畫本體（筆法、墨法、構圖、意境）等方面，但對于李可染的學習觀少有研究。筆者以學者孫美蘭的著作《李可染研究》和李可染的《談學山水畫》為重要參考資料，梳理李可染山水畫之“師”，探求20世紀“李家山水”能夠引領中國畫面貌變革的重要原因，以期對當下想要創新中國山水畫的學人有所啟示。

一、借古開今，洋為中用

李可染出生于江蘇徐州的普通家庭，雙親皆是不識字的貧民，在成長過程中父母沒有忽略對李可染的教育，7歲時他便進入私塾學習。李可染耳聞目染于父母用艱辛勞動來養活家中老小的樂觀生活精神，他在給學生上課時經常回憶父親常常給他講同一個故事，但往往從故事中間截斷講起，使他總是又有新鮮的感受。少年貧困的家境和父母的言傳身教使他性格中帶有最廣大勞動人民勤勞樸實、謙虛堅毅、真誠待人的優良品格，這些品格也促使李可染能夠靜下心來學師探道。根據孫美蘭記載，李可染回憶在他幼年時便酷愛戲曲人物并嘗試繪制，他的童年接觸最多的是民間藝術。民間藝術以大眾喜聞樂見的民族精神為根基，這對李可染注重民族精神和簡樸畫風有一定影響。

13歲時，李可染正式拜師錢食芝開始學畫。關于他拜師學藝的早期藝術歷程，郎紹君認為這是李可染山水畫的“鉆研傳統期”：“李可染13歲始學山水，啟蒙老師錢食芝是學王石谷一派的。16歲后，曾入上海美專師范科，學中西畫;22至24歲入杭州藝專學油畫與素描，并自修中國畫。其后，曾教書、參加抗日工作，作宣傳畫。到1942年，才集中精力鉆研中國畫，大量畫水墨人物，山水和牛，兼作素描、水彩。1947年，投師齊白石、黃賓虹。”[1]郎紹君用簡練的語言概括了李可染早中期“師眾家”的求學經歷，指出主要對李可染山水畫有重大影響的是錢食芝、林風眠、齊白石、黃賓虹四位老師。四位老師在對學畫的態度上都肯定了學畫應當先“師傳統”，傳統是創造的根基。錢食芝給予李可染傳統技法學習，其他三位老師都在傳統中創新的某方面給予李可染山水畫變革力量。齊白石在“硬斷”筆法、仔細觀摩對象、畫面鮮活簡樸等方面影響了李可染山水創作的對鏡寫生觀念和筆法功力。黃賓虹對于筆墨造詣頗深，提出“五筆七墨”并創造了具有渾厚華滋意境的山水畫。李可染跟隨黃賓虹學習筆墨與意境，逐漸形成“黑亮厚潤”“雄博深邃”的畫面。

林風眠是李可染在22歲至24歲入杭州藝專學習時期的校長，他的治學理念和個人風格都對李可染畫風進行了一次轉變。李可染曾言：“1929年我二十二歲，到杭州考進了由林風眠任校長的西湖國立藝術院研究部學習西畫，加入了由魯迅先生培育的青年美術團體‘一八藝社’，讀了一些由魯迅先生編著的進步書刊和世界名著，從而對藝術和社會有了初步的理解。這對我來說實是一個決定我一生的關鍵時刻。”[2]學校教授的偏向西方印象派風景畫對李可染寫生觀的情與景之意境有了啟發，他決心要創造能夠在忠于自然的基礎上表達祖國意象和民族情感的新意境山水畫。

以上是從李可染的少年家境與師承談“師傳統”“師眾家”，以此借古開今，洋為中用，強調李可染對待傳統是“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”的學畫觀念。

二、造化為師，新詩入畫

20世紀50年代是李可染山水畫面貌大改變的重要轉折期，當時任職中央美術學院教授的李可染已經具備傳統繪畫的扎實功底，但同時也看到了文人畫與時代風尚的矛盾。李可染認為只有到社會自然中切實感受，同時恢復古人“師造化”的傳統，才能彌補晚清以來繪畫中一味求古的缺陷。從20世紀50年代起，李可染一生經歷6次寫生旅程，其中早期1954年、1956年、1957年、1959年連續的四次寫生奠定了李可染“造化為師、新詩入畫”的“李家山水”主基調。

“20世紀50年代黨和政府的文藝政策積極鼓勵文學藝術家深入基層，到工農兵群眾中去體驗生活，搜集素材。”“1954 年李可染、張仃、羅銘三人在《新觀察》得到一百元的支助，決定到外地沿途旅行寫生。……回來之后，在北海公園悅心殿舉辦三人水墨寫生畫展。”[3]邵大箴從歷史學的角度考察了李可染1954年第一次寫生之旅。在這次寫生之旅開始時，李可染請人刻了“可貴者膽”“所要者魂”兩枚印章，表達了自己在寫生中重視意境并最終革新中國畫的偉大抱負。寫生于他是一次靜心苦行，唯有反復練習，狠狠地抓住景物特征意境并與情感交融，才能畫出滿意之畫。1956年李可染再次出游寫生，在途中悟出從“對景寫生”到“對景創作”的方法體會。隔年李可染去德國考察訪問，完成多幅寫生創作圖。1959年他到桂林寫生，畫出了漓江山水氣象并一直繪畫此題材，至1984年創作出《漓江山水天下無》這一將雄壯奇崛的祖國河山氣概與柔和朦朧的南方意象巧妙結合的佳作。從江浙皖到江浙川陜，再到訪德，最后是桂林陽朔，李可染連續四年的寫生探索完成了從量的積累到質的飛躍。李可染的寫生創作對比前人借筆墨形式畫胸中丘壑的山水畫來說，進一步深入自然，是真正意義上的中國畫對景寫生。他從來不是直接將古人筆墨和丘壑搬前挪后，也不是在傳統山水畫的章法布局中堆砌筆墨，而是在師造化中引入西式寫生手段，借鑒西方風景畫的透視、光色，探索中西合璧后的現代山水畫的圖式與語言。李可染以寫生去突破，以“造化為師”追求意境的舉措也引起了20世紀中葉以來的寫生熱潮。

老舍曾在1944年看完李可染水墨寫意畫展之后寫了評論，其中建議李可染要將意境拓新，“憑可染兄的天才與功力，假若他肯試驗‘新詩’，我相信他必定會趕過望云去的”。1959年李可染終于悟出將“新詩入畫”在寫生中創造新意境，他選擇毛澤東詩詞作為其“詩意化”意境的載體創作出《六盤山》，這與當時的政治需求有關，也和毛澤東詩詞的恢宏大氣磅礴之氣概與李可染想要“為祖國河山立傳”的決心，以及他傾向于整體山河的現代意象審美有關。李可染最為人稱道的“萬山紅遍”系列作品從體現原文轉變為追求意境上的技法與情趣變化，而后的漓江和井岡山寫生可以看作“毛澤東詩意畫”與“師造化”融會在一起的新境界繪畫。這種“新詩入畫”目的在于追求有現代意象和祖國河山的磅礴之氣，同一時代如傅抱石、關山月等人也進行了類似的“毛澤東詩意畫”這類政治形態較強的繪畫，對新氣象新境界山水畫的發展起到推動作用。李可染對古法寫生的態度是堅持用最大的力氣打進去再打出來，主張從傳統內部開拓創新。在變革山水畫的探索中，他通過合理借鑒西方繪畫如光影明暗、透視比例、素描水彩等表現方法，將中國傳統筆墨皴法和山水布局與之相融，目的是為祖國山川立傳。李可染從全新的時代面貌和社會氣息出發，創造出一種“深秀瑾密”的現代山水意境[4]。他拓展了山水畫的審美意蘊，擺脫了含道映物的傳統山水畫中所營造出的玄之又玄、物我兩分的“天人合一”境界，轉向了追求真山水真感覺的自然美和藝術典型。李可染完成了中國與西方、寫實與寫意、傳統筆墨與時代精神的深層結合，實現了山水畫的現代化轉型，并影響了一大批山水畫家，促進了山水畫的新發展。

三、采一煉十，學無止境

優秀的藝術家在藝術創作中必然存有超越前人和超越自己的理想信念，目的在于創作出藝術典型。這離不開藝術家在長期藝術實踐中對文學修養、藝術技法、生活閱歷等積累，是藝術家將自我的藝術心理定勢不斷錘煉和優化的結果。李可染相信“東方既白”，古人筆墨丘壑是從觀察自然總結規律得來的，所以他通過寫生的方式觀察祖國河山，結合時代新氣象走上了山水畫創新之路。

從1960年起，李可染開始在畫室將之前的寫生草稿與意境融合加工，進行主客觀相融合的藝術再創造。這個過程他形容為“采一煉十”，將藝術創作比喻成采礦煉鐵。“客觀世界是人類認識和思想的根源，但它不是藝術。它是原料，是帶著雜質的礦石，沒有它，煉不出精鋼來，大自然的奧秘無窮無盡，人將永遠發掘不完。”他認為真正的藝術創造必須兼有采礦、冶煉工人雙重的艱辛和勤奮，在藝術創造中自然形成藝術的審美對象，和人的審美情感相融合，才能創作出審美作品。畫家對自然的觀察與把握在很大程度上在于畫家自身對自然美的發掘和發揮，將自己的情感注入其中，形成獨特的審美感受與體驗。藝術創作絕不是對客觀景物的簡單再現，要想提煉現實事物的美必須結合人的情感思想，必須經過藝術家高度的藝術構思和藝術意匠，最終將自己的主體精神和理想化的典型形象共同物化在載體上，使人可以真切感受，在中國山水畫中體現為藝術家們所創造出的能“臥游”的可游可居之境。山水畫中意境的創造絕非易事，李可染在繼承傳統山水畫暢神的功能上，更表露出新時代下祖國河山的新氣象，這依靠的是他數十年如一日的藝術實踐。“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一個苦學派。”這是李可染教導學生時對自己的形容。藝術創造是困難的，任何從事藝術的人都需要長期的自我打磨。李可染從古代圣賢和齊黃二師那里學到了苦行探藝的治學精神，用自己一生的藝術實踐闡釋了“苦學派”的意義。

1979年，李可染在《談學山水畫》一文中總結自己的藝術修行：“做一輩子基本功”和“天天做總結”[5]。他稱呼自己為“白發學童”，勤學苦練貫穿他藝術生涯始終。李可染常用“孺子牛”“學不輟”“白發學童”自勉，并將其刻在印章上。在李可染看來，“做一輩子基本功”是藝術創作的基本素養要求，它包含造型能力、專業技法和材料性能三種基本能力。學者需要集中力量逐一突破、層層遞進，將藝術的基本功打牢固。盲目練習基本功對學者提高藝術修養來說效果會事倍功半，需要學者“天天做總結”。他勉勵學生有“深于思，精于勤”的治學方式，清楚知道自己的缺陷和特長。在長期的藝術實踐中，學者應當求學廣，不恥下問，在學習和實踐中取長補短，形成個人藝術風貌。李可染將自己的治學理念歸納為“實者慧”三字，他認為好的藝術家必須是學而知之，只有勤奮踏實地長期從事藝術實踐，孜孜不倦地學習苦練，才能在作品中創造意境，從事藝術必須“老實”。

四、結語

美術學界在“東方既白——李可染藝術的當代價值和未來意義”學術研討會中曾討論李可染在藝術史中應有的定位和價值，美術學者、藝術評論家、藝術史家們普遍認為“李可染在解決中國和西方的矛盾，傳統和現代的矛盾，藝術和生活的矛盾這三大問題上，超越了兩分對立的思維慣性，提供了新語言，創造了新圖式，開拓了新意境，實現了山水畫從古典形態到現代形態的轉變”[6]。李可染作為20世紀革新中國山水畫的典型代表，他帶著出生于普通家庭的堅毅樸實，腳踏實地地走好從傳統到現代、從中國到西方、從自然寫生到新意境的山水畫變革道路。他所創造的“李家山水”面貌融會古今自成一家，最終形成了磅礴大氣、渾厚華滋、意境深遠的面貌，在畫壇獨領風騷。李可染任教時常對學生強調：所謂的創造離不開傳統及基本功的積累和向眾家大師謙虛苦行學習。他在“師古人”時認可宋代郭熙、范寬山水畫中的整體氣韻;在“師造化”時認同寫生對改良中國畫晚清之弊端有好處。李可染在變革傳統山水畫面貌的過程中，摸索出站在時代立場上以精湛的技法抒發對祖國河山之情的山水畫道路。這得益于他一生學畫苦行探道的自我體會，能做到身心與物的統一。

我們追溯李可染的藝術歷程，從中深切感受到他“從傳統中談創新”和“師眾家”的學習方式，也敬佩李可染“做一輩子基本功”和“天天做總結”的學習毅力。李可染提出的“可貴者膽，所要者魂”中那大無畏改革中國畫的意志力、呼喊的“為祖國河山立傳”和堅信的“東方既白”決心等都為20世紀中葉后畫壇中革新中國畫的學人們起到言傳身教的作用，對于今日的我們仍然具有借鑒的現實意義。

參考文獻：

[1]郎紹君.李可染的山水畫[J].文藝研究，1991（5）：87-98，93.

[2]孫美蘭.李可染研究[M].南京：江蘇美術出版社，1991：259.

[3]邵大箴.寫生與李可染的山水畫[J].中國美術館，2006（11）：67.

[4]郎紹君.李可染的山水畫[J].文藝研究，1991（5）：87-98，96.

[5]李可染.談學山水畫[J].美術研究，1979（1）：4.

[6]王魯湘.“東方既白：李可染藝術的當代價值和未來意義”學術研討會發言[J].美術，1999（12）：20-21.

作者簡介：

朱琳琳，中國藝術研究院研究生院碩士研究生。研究方向：美術學、西方現當代美術史。