淺析表演藝術的哲學意義

蔣勤勤

2022年，是我從事影視表演創作的第三十年———從1993年拍攝的第一部電影《辛棄疾鐵血傳奇》，到今年新開拍的電影《草木人間》，不知不覺在表演藝術領域里已經工作了近三十年。作為一名演員，表演既是我終生熱愛的藝術形式，又是我安身立命的職業技能，我為之付出了許多，也得到了更多。同時，表演藝術也在我的人生中起到重要的指導作用：每一次表演創作，都使我通過自己所塑造的人物體驗到更多的人生經歷。這種演員和角色之間的互相影響也讓表演藝術多了一層哲學意義。

前些年，一次偶然的機會我讀了加繆的《西西弗的神話》一書，使我對表演有了更新的認識和發現，也更加讓我意識到表演這門藝術對文化和對人類本身的重要性。

一、哲學家眼中的表演

加繆在《西西弗的神話》一書中專門講述了演員這個職業和表演的意義。加繆認為表演是人類反抗荒誕人生的一種手段。作為表演者，因為職業的關系，至少可以“活得更多”。

加繆在書中寫道：“至于演員在多大程度上得益于劇中人物，那就難說了。但關鍵不在于此。要緊的僅僅是演員在什么程度上替身于那些不可代替的人生。確實，有時候他隨身附著那些人物，而他們稍微越出他們出生的時間和空間，他們陪伴著演員，弄得演員不太容易與曾經有過的樣子分離。有時候演員拿起杯子，就會重復哈姆雷特舉杯的動作，是的，他所注入生命的人物與他的距離不是那么大的，于是，月復一月或日復一日，他充分地表明如此豐盈的現實，以至于在一個人渴望成為的和現實存在的，這之間不存在界限了。在多大程度上表演的存在成為現實存在，這是他所證明的，為此他始終專心演得更出色，因為這就是他的藝術啊，絕對裝得像的藝術，盡可能深地進入不屬于他的某些生活中去，盡其努力，他的天職便豁然開朗：全心全意致力于成為‘什么也不是或成為‘好幾個人。留給他創造人物的局限越窄，他的才能就越必不可少。他要在今天的面目下過三小時就死亡，他不得不在三小時內體驗和表現整個非同尋常的命運。這叫做死而復生。過三小時，他將把走不通的路走到底，而觀眾席上的人卻要走一輩子。”

加繆這段關于演員的評述十分精準。表演者塑造再現一個角色往往用幾個月、最多一年的時間，就可以經歷角色整整一生或者高度凝練的人生重要時刻。在這樣的創作和體驗過程中，演員就像成了另一個人、又多活了一生一樣。這樣的感受可能是從事其他職業的人很難想象的，這也是表演藝術給予演員的極大回報。

這種不斷“重生”的快樂，會讓演員樂此不疲去塑造一個又一個不同的人物，在不同的年代、不同的地方，體驗不同的人生。而這些角色的經歷，又讓演員感悟更多的人生智慧和哲理，從而影響自己的思想與生活。對于演員而言，演過的人物很多會成為自己的“老師”，讓演員在生活中知道如何面對曾經在表演中經歷過的困難和問題，簡單來說，表演就成了演員人生的“哲學導師”。

二、表演困境中的人物是一種哲學思辨

在我近三十年的表演生涯中，對曾經飾演過的那些處在困境中的女性角色印象尤為深刻。比如2014年我出演了電影《一個勺子》中的“金枝子”一角，這次表演讓我感受到了很強的創作快感，因為有更大的空間和更多的可能性去發揮多年來積累的表演能量，后來這部作品參加了幾個電影節，也收獲了許多榮譽和獎項。

《一個勺子》講述的是西北農村的一對夫婦，出于好心收留了一個傻子，進而引發了一系列荒誕事件的故事。作為女主人公的金枝子從一開始不愿意收留丈夫意外撿來的傻子，讓丈夫“拉條子”盡快想辦法把傻子送走，到后來因為傻子管自己叫媽，而想起了自己被關在獄中的兒子，進而愿意收留照顧傻子，甚至把兒子房間收拾出來給傻子住。在電影前半段故事里，金枝子處于兩難境地：一方面她不愿意家里莫名其妙多一個傻子要照顧，但是又擔心他會餓死凍死；另一方面不愿傻子管她叫媽，但卻又把兒子的鞋給傻子穿，把傻子當成兒子對待。這一系列處于行為悖論中的“困境”表演，讓人物一下子就豐富、豐滿起來。

當傻子的家人終于看到拉條子寫的“失物招領”，把人領走之后，如愿以償的金枝子卻有了些許的失落。而當第二撥、第三撥自稱是傻子家人的人找上門后，金枝子夫婦傻眼了———他們搞不清楚到底發生了什么事，也不知道把傻子帶走的人到底是不是傻子親人。拉條子決定要把傻子給找回來，這次又開始到處貼“尋人啟事”了，故事走向荒誕，人物走向崩潰，而電影卻引領觀眾走向思辨。

在這次創作中，我感覺到了數次表演呈現上的高光時刻，大概也是來自劇中人物金枝子所處的這種境遇吧。我個人很喜歡的一部伊朗電影《一次別離》，也是這種能給演員的表演提供大量“困境”空間和悖論邏輯的作品。此類作品可以激發演員在表演創作上的極大發揮，也很可能會成為我今后選擇參演作品的一個重要參考因素。

三、為表演賦予哲學意義

人們在多數時候，只是把表演當成是一種文化娛樂方式，或者是通過故事輸出某種觀念的藝術形式，卻很少有人把表演和哲學聯系起來。但實際上，表演完全可以成為一種“追尋智慧”（“哲學”的希臘語詞源是“追尋智慧”）的人類行為。

斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員應該揭示或體現普遍真理：人類的精神或本性，以及最重要的———真實。他試圖把尋求真實的過程方法化，在他看來，真實意味著以下三條：其一是逼真———與世界，主要是外部世界可見的現實遙相呼應；其二是一致———這意味著一個評價標準，究其實，是一個人的信仰體系，等同于人物的主觀性或內心世界；其三是生命的精神意義———即從某一維度上講，現實與精神是互補的，因此精神意義與物質價值共存。以上三點共生共棲，幫助演員去創造一個個真實可信的人物。

作為對后世影響深遠的表導演體系建立者的斯坦尼斯拉夫斯基，對演員和表演的要求，也是站在哲學的高度上提出的。他所提及的“人類的精神或本性”“生命的精神意義”等，均體現了表演不僅僅是“再現”人類生活的藝術形式而已。

就當下的藝術創作而言，如何為表演賦予哲學層面的意義，如何讓每一次創作和每一個演員塑造的人物都能引發觀眾的思考，的確是一個應該認真面對與深思的課題。

注釋

[1]阿爾貝·加繆（法國），《西西弗的神話》，譯者：沈志明，上海譯文出版社， 2013年8月版

[2]肯·丹西格（美國），《導演思維》，譯者：吉曉倩，文化發展出版社， 2019年2月版