有限的真實：“蜀中桃子姐”短視頻表演框架研究

摘要：與真實戲劇中的表演框架不同，以真實自然、貼近日常生活而標榜的鄉村美食類短視頻的表演框架隱藏得更深，因為觀眾往往不希望自己所看到的“真實”畫面是根據劇本表演出來的。因此，文章以“蜀中桃子姐”短視頻為研究對象，分析其各發展階段的全部視頻，采用文本分析的方法，從劇本期望、劇本劇情、表演劇班、表演區域四個方面分析“蜀中桃子姐”短視頻的表演框架，深入剖析其內容創作的全過程，得出以下結論：目前“蜀中桃子姐”短視頻存在創作模式單一、爆點內容重復產生，以“偽后臺”前移和真后臺內隱來吸引觀眾，過度滿足觀眾期望限制內容創作等問題。研究旨在揭示“蜀中桃子姐”短視頻的有限真實性，對目前短視頻的創作內容和方式進行反思。

關鍵詞：表演框架；“蜀中桃子姐”；短視頻；擬劇理論；劇本

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）12-0067-03

任何一場表演都有劇本的存在，戈夫曼的擬劇理論認為，在日常生活中，個人也會按照一定的表演框架進行戲劇呈現。在社會生活中，這個表演框架通常是一定的社會規范和準則；在日常生活中，這個表演框架通常是他人及自我的社會期待。“蜀中桃子姐”通過記錄美食制作過程、家人日常相處與交流，配置具有自身固定風格的背景音樂，再進行片段剪輯，最終呈現出社會、他人、個人劇本期待下的表演框架。因為有表演框架的存在，無論短視頻如何反映真實的生活場景及人物對話，其真實性和個性化都存疑。因此，文章借用戈夫曼的擬劇理論框架，對“蜀中桃子姐”的短視頻表演框架進行研究。

一、“蜀中桃子姐”短視頻表演框架

（一）劇本期望：限制表演劇本

戈夫曼認為，表演者在舞臺上的所有行為舉止都有一個預設模式，即表演的劇本。在日常生活中，個人會按照由社會、他人、自己的期待所構建的劇本進行自我呈現。任何人在意識到自己正在被他人關注時，總是會注重自己的言行舉止，根據自身所處的環境建立順應社會主流價值觀的個人形象。

表演劇本是客觀存在的，短視頻的創作也同樣如此。首先，在算法機制的作用下，短視頻創作者在創建自己的賬號時，便會預先確立賬號的內容、類型及主題，如“蜀中桃子姐”是鄉村美食類賬號，因而該賬號劇本的大框架便是美食教程和鄉村生活。其次，就單個視頻來說，劇本也是客觀存在的。美食教程在“蜀中桃子姐”短視頻中占重要部分，但是日常生活中，我們做菜時并不會如桃子姐一般，邊做菜邊說“鍋燒辣，倒入菜籽油”等話語，美食制作步驟的介紹便決定了劇本的客觀存在性。

1.社會期待

梅羅維茨將媒介、場景和行為三者聯系起來，發現電子媒介影響了社會環境的各方面因素，身處社會文化語境的個人受到來自大環境的影響，社會行為也發生改變[1]。在互聯網時代初期，觀眾對短視頻的社會期待更多的是休閑、娛樂等。隨著部分短視頻賬號的火爆，許多素人借助短視頻成為一躍網絡紅人，社會影響力不斷增強。由于受眾面變寬，影響范圍同樣變廣，這時社會對其的期待提升為社會正能量的傳遞者和引領者。例如2021年年初，“蜀中桃子姐”因傳遞了農村普通人積極正面、勤勞致富的形象而獲得了央視新聞周刊的點贊——《龔向桃：灶臺上的鄉愁》。在多重社會期待的框定之下，“蜀中桃子姐”短視頻形成了較為固定的價值基調。

2.觀眾期待

獲得觀眾喜愛是短視頻創作的主要目標，迎合觀眾味蕾是短視頻創作的基本要求，因而短視頻劇本除了在整體價值觀上受到社會期待的制約，還在每條視頻具體內容上受到觀眾期待的制約。

隨著吃播的流行，觀眾身上更深層次的需求也被挖掘出來。觀眾不僅想看博主做菜，還想跟著博主過一把嘴癮，而“美食教程+吃播”能真正滿足吃貨的口腹之欲。但隨著同類短視頻數量的增加，“美食教程+吃播”的模式也開始無法滿足觀眾的期待。這時，“家庭情景劇”的融入引發了觀眾的熱議，在疫情使得許多在外打拼的游子無法回家的現實背景下，“蜀中桃子姐”短視頻所呈現的“家的味道”正好滿足了觀眾的期待。因此，在之后的短視頻中，“美食教程+吃播+家庭情景劇”成了其固定的模式。此外，評論渠道的暢通使得觀眾能夠實時表達自己的觀點和看法，觀眾對視頻中人物的褒貶和期待會直接呈現在評論中。迫于觀眾的壓力，短視頻劇本在一定程度上受到了限制。

3.個人期待

個人期待就是獲得觀眾的喜愛以贏取最大的流量。某一表演成為爆點之后，短視頻創作者便會抓住這一爆點，繼續以其為參照作為短視頻中人物今后表演及自我呈現的主要線路。例如在“蜀中桃子姐”的短視頻中，最初的爆點便是桃子姐丈夫包立春的加入，包立春的吃播及其與桃子姐的拌嘴成為吸引粉絲的一大亮點。于是，從那以后，包立春便成了視頻中不可缺少的人物。從某種意義上來說，個人期待建立在社會期待和觀眾期待的基礎上。

（二）劇本劇情：影響視頻真實

劇本是演員個體在表演之前的準備，劇本成型之后需要通過表演者的表演技巧和呈現方式在舞臺上得以展現[2]。“蜀中桃子姐”幾乎每個視頻都按照“美食教程+吃播+家庭情景劇”的模式展開。首先是進行鋪墊，然后是桃子姐做菜，包立春燒火，最后是家庭成員圍坐桌前吃飯，其中還穿插著以包立春為主線的家庭成員之間的對話。整體展現的情節多為桃子姐的勤勞、包立春的好吃懶做、孩子的懂事、包父包母對兒子的管教等。

一般來說，當個體面對他人時，他會用各種標記來強化自身的活動，這些標記戲劇性地突出和生動勾畫出若干確定的事實，而這些確定的事實若無標記的強化作用，可能仍然模糊不清[3]。例如包立春的人物形象是在多個視頻的塑造下完成的。視頻中，他常常說的話是“我又吃不了好多”“肉太小坨了”，表面上是反映出他食量大、愛吃肉的特點，但實際上一次又一次的強調使得他的人物形象更加突出，個性更加鮮明，逐漸被塑造成觀眾的一大看點。但是，多次突出強調一個看點，會在一定程度上激發觀眾的厭煩心理。例如在一期視頻中，包父因包立春懶惰而說“等下給你兩巴掌”，觀眾紛紛表示還是老包治得住包立春。

“以前期待桃子姐跟包立春拌嘴，現在期待老包訓包立春。”

“哈哈哈，包立春現在的地位堪憂了，動不動就是兩巴掌。”

但是在之后的許多期視頻中，多次出現的“給你兩巴掌”以及包父包母動不動就懟包立春的情節，讓不少觀眾感覺過于刻意。

“為啥包爸包媽總是懟包立春啊，不用為了拍視頻故意這樣做，感覺有點刻意了。”

“最近老包懟包立春有點多，以前不是這樣的，不要刻意啊。”

雖然迎合觀眾喜愛創作劇本可以獲得更大的流量和更高的關注度，但是刻意的劇本安排以及對某一爆點的反復強調容易使視頻失去本身所具有的純粹的特質，即真實。觀眾最初喜歡“蜀中桃子姐”短視頻的原因是它真實自然，貼近日常生活，但是因觀眾喜愛而在短視頻中反復上演相似的情節，會使得劇本痕跡過重。內隱的劇本劇情因對某一爆點的反復強調被外顯出來，使得短視頻在觀眾心中原有的形象發生改變而失去一定的關注度。

（三）表演劇班：演員互助與觀眾互動

表演劇班指的是任何一組在上演單一常規程序中協作配合的個體[3]。一般來說，表演劇班指的是在同一個舞臺上表演的所有成員，這些成員彼此了解，熟悉表演的所有環節和內容。在“蜀中桃子姐”的短視頻中，桃子姐及其家人就組成了一個劇班，他們通過生火與做飯、說話與頂嘴等互助的方式完成視頻前的表演，達成互助共謀。此外，觀眾也是表演劇班的重要組成部分，觀眾通過觀看視頻，以及在評論區留言的方式與演員互動，演員在后期的視頻中按照觀眾的評論調整自己的表演，形成互動共謀。演員與觀眾組成了一個完整的表演劇班。

1.演員互助：完成舞臺表演

“蜀中桃子姐”短視頻的演員主要為桃子姐、包立春、包立春父母、包立春兒女等，整個視頻在這些演員的相互配合下完成。桃子姐準備做飯，叫來包立春燒火，在桃子姐講解做菜步驟的過程中，穿插與包立春斗嘴的場景，使得故事情節更加完整；在吃飯過程中，包立春的吃播成為主要看點，大碗扒飯、大口吃肉是包立春吃飯的標志性動作，家人吐槽成為日常，通過吃肉和吃蔬菜時包立春表情、語言、神態的對比，豐富畫面同時制造笑料；包立春父母對兒媳桃子姐的維護、對兒子包立春的訓斥，使其形象更加突出，完美地展現出令許多人羨慕的婆媳關系。家庭中每一個成員以不同的形象特點出現，有勤勞付出的人，有好吃懶做的人，有對付好吃懶做的人的人，有維護吃苦耐勞的人的人……他們展現自己獨特的個性，所構成的集體在家庭日常生活中相互協調配合，從而給觀眾留下了總體令人滿意的印象，完成舞臺表演。

2.觀眾互動：完善舞臺表演

短視頻平臺評論渠道的暢通賦予了觀眾參與劇班共謀的機會。短視頻創作者根據觀眾在平臺的評論和反饋抓住觀眾的喜惡，從而在之后的視頻中不斷修飾和完善。雖然觀眾因隔著屏幕無法直接進入短視頻創作的后臺，但是其能以評論互動的方式間接參與到表演劇班的共謀中，完善舞臺表演。

一方面，觀眾的互動通過表演者在視頻中的闡述直接反映出來，例如表演者在視頻中直接說“前兩天評論里有粉絲說……”。另一方面，觀眾的互動通過視頻內容的改變間接表現出來，在“蜀中桃子姐”短視頻的評論區，許多觀眾吐槽包立春的言行舉止，于是在之后的視頻中，包立春的言行有所改善。視頻內容根據觀眾的好惡而不斷調整，舞臺表演朝觀眾期待的方向發展。

當觀眾發現自己的評論在視頻中得到反饋，意見被納入劇本后，內心會認為自己是表演劇班的一員，與臺上演員共謀完成表演。連續的非面對面及點對點的評論建立了良好的互動關系，在觀眾心理層面上增強了其與表演者的黏性。

（四）表演區域：前臺表演與后臺前移

戈夫曼將表演區域劃分為前臺和后臺兩部分，前臺是經過修飾后完美呈現在觀眾面前的區域，后臺則是隱藏著許多不能為觀眾所知的秘密的區域。隨著觀眾對真實自然及窺私欲追求的日益迫切，許多短視頻博主開始嘗試將自己的后臺前移，以博取觀眾的信任。但是這些被前移的后臺往往不是真正意義上的后臺，而是經過短視頻創作者加工后所營造出的“偽后臺”。后臺前移后，短時間內觀眾的窺私欲得到滿足，但后臺前移所創造的信任很可能因之后各種形式的表演崩潰而毀于一旦。

“蜀中桃子姐”的短視頻在加入大量家庭生活元素后，呈現出后臺前移的特征，并由此吸引了大量粉絲。“蜀中桃子姐”前期的視頻內容僅為桃子姐在廚房的美食制作教程及家人在飯桌前的吃播，對廚房和餐廳以外的場所和家庭成員沒有過多的展示，這時廚房和餐廳是“蜀中桃子姐”短視頻的主要前臺。后來，廚房和餐桌以外的其他后臺場景被一個個解鎖，場景的人物也逐漸豐富。首先，廚房里的場景從案板上切菜、鍋里炒菜擴展到灶臺前燒火，從而將包立春這個“火夫”的形象及其與桃子姐在做飯過程中的斗嘴等后臺場景很好地融入進來。其次，餐廳內少數幾個人的無聲吃播擴充為以包立春為主的、家人之間相互打趣的日常家庭聚餐的場景。最后，庭院作為家庭成員日常互動的重要場所，其解鎖進一步展現了“蜀中桃子姐”的后臺區域。

隨著越來越多的家庭場景及家庭成員的加入，“蜀中桃子姐”短視頻更加貼近日常生活，其風格由前臺單調的表演轉變為前臺表演與后臺呈現相結合的形式。但由于其視頻拍攝模式趨于固定，久而久之，前移的后臺逐漸前臺化，成為一個具有后臺表象的“偽后臺”，真實的后臺在觀眾毫無察覺的情況下隱藏至更深層次。

二、“蜀中桃子姐”短視頻存在的問題

在分析“蜀中桃子姐”短視頻表演框架的過程中不難發現，其短視頻創作存在以下問題。

（一）創作模式單一，爆點內容重復生產

短視頻創作者一旦了解了觀眾喜愛的內容表達模式后，便會在之后的視頻拍攝中以該模式為模板，同時在之后的視頻中不斷強調某一爆點內容，從而使短視頻具有“偽個性化”特征。觀眾以了解該“偽個性化”特征為標準形成粉絲凝聚力，粉絲集群在評論區通過評價視頻內容和人物個性的方式表現出對該視頻賬號的了解程度而從新粉處獲得自我滿足感，觀眾在潛移默化中被馴化，進而接受這種單一的視頻創造模式。

（二）以“偽后臺”前移與真后臺內隱來吸引觀眾

“蜀中桃子姐”短視頻將家人之間的日常互動和生活場景展現在觀眾面前，表面上是將自己的后臺呈現出來，實際上這些后臺經過了一定的策劃，因而稱之為“偽后臺”更為貼切。“偽后臺”的前移和真后臺的內隱使得觀眾認為視頻呈現的就是真實的樣子，從而產生強烈的親切感，對賬號擁有很高的忠誠度。

（三）過度滿足觀眾期望限制了內容創作

“流量為王”的觀念使得每一個短視頻創作者在專注自身內容的同時向觀眾妥協。首先，為了獲得粉絲，其不得不努力摸索出觀眾喜愛的視頻類型。之后，為了留住已有粉絲和維持粉絲增量，要通過與觀眾互動的方式接受觀眾意見，對視頻內容不斷修改。觀眾想看的就一直拍，觀眾不想看的就立刻放棄，為了滿足觀眾的期待不斷修改視頻創作內容和風格，難免丟失個人特色而陷入模式單一的困境。

三、結語

在如今這個人人都“刷”短視頻的時代，沉迷于短視頻已成為普遍的社會現象。從觀眾角度出發，“看”短視頻除能獲取信息和得到娛樂消遣外，并不能帶來過大的價值，甚至可能消耗自身。因此，將擬劇理論中的表演框架與短視頻創作結合進行分析，能讓觀眾深入了解短視頻創作的表象與有限的真實，從而以更加客觀的態度理智地看待短視頻。

參考文獻：

[1] 約書亞·梅羅維茨.消失的地域：電子媒介對社會行為的影響[M].肖志軍，譯.北京：清華大學出版社，2002：5-25.

[2] 陳玲.擬劇理論視角下Vlog視頻中明星的自我呈現[D].廣州：暨南大學，2020.

[3] 歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現[M].黃愛華，馮鋼，譯.杭州：浙江人民出版社，1989：30，77.

作者簡介 仇倩，碩士在讀，研究方向：新媒體與社會發展。