淺談蒲劇《老鸛窩》的“成長”

本文選取的蒲劇《老鸛窩》2017年版為2017年9月的版本，即首屆山西省藝術節版（以下簡稱2017年版）， 2021年版則為臨汾市慶祝中國共產黨成立100周年優秀劇目展演版（以下簡稱2021年版）。

2017年版可以說是該戲的第一個成熟版本，也成功斬獲了第十五屆山西省“杏花獎”新劇目、編劇、音樂設計、舞臺美術四個獎項。整體來看，雖然劇目的完成度較為可觀，但此時劇中的人物情感和故事編排確有不足，部分邏輯線索難以自洽。至2021年版，劇作當中或大或小的改動，都使得《老鸛窩》在藝術水平上更進一步，劇中的人物形象也更加豐滿，由此也實現了《老鸛窩》的“成長”。

一、《老鸛窩》與同類題材劇作的對比分析

《老鸛窩》采用雙線敘事，展現了一段跨越四十年的悲歡離合。20世紀40年代末，妻子楊臘月臨盆在即，丈夫陸槐根因救人被抓，后隨國民黨部隊敗退臺灣，久思故鄉而難歸，終至20世紀80年代末方才得以回大陸探親。雖夫妻團聚，卻已物是人非。結局﹐母親的靈魂上場，一切在團圓聲中結束。看似是喜劇結尾，卻也依然掩蓋不了它悲劇內核的事實。從題材來看，《老鸛窩》屬于眷村題材，2017年版的第五場戲（不計算序幕，后不再贅述）便是發生在某眷村中。本文選取的比較對象都是舞臺藝術，一則以《寶島一村》為例，一則以蒲劇《夢圓隰州》為例。應當明確的是，“比較，不是為了貶抑自己;比較，不是為了抹殺自己。比較，是為了獲得經驗和教訓;比較，是為了找到重新邁步的更好起點和途徑”[1]。

（一）與眷村題材話劇的對比——以《寶島一村》為例

《寶島一村》同樣講述了一段跨越四十年的故事，但故事的主體發生在中國臺灣。其時間線索分成三個部分：1949年至1950年、1969年至1975年、1982年至2006年。該劇在當時引發了新的眷村話題熱潮，雖有其時代原因，但單從影響來看，《老鸛窩》還有很長一段路要走。《寶島一村》在戲劇內部元素的設置上有諸多亮點，比如由說書人開啟整個故事并串聯始終。而在戲曲中，時間較遠些的經典作品《桃花扇》亦是由老贊禮開啟故事并跳進跳出，較近些的，雖功能上弱于老贊禮和說書人但也依然串聯了故事的《曹操與楊修》中的招賢人也是同樣的作用。再如《寶島一村》中出現的各種方言，這并非不可借用，《曹操與楊修》中的各地客商便是成功的例子。更重要的是《寶島一村》中關于“吃”這類的細節，就像錢老奶奶對朱嫂講天津包子，“小小的天津包子包含著中華文化善于應變與化合的智慧精髓，當然它還是大陸飲食文化在臺灣得以傳承的見證，也是臺灣多元文化融合的一種象征”[1]。《老鸛窩》中僅僅出現山西老鄉，某種程度上會讓人覺得視野窄化，哪怕故事重點不放在多元融合上，出現一些其他地方的老兵，以及他們對山西老兵可以回鄉的喜悅之情的表達，都是有利而無害的。

（二）與眷村題材蒲劇的對比——以《夢圓隰州》為例

《夢圓隰州》講述的是現代都市里，以玉蝴蝶為線索，耿如蝶一家終得團圓的故事。該戲意不在講述時間的跨越，而是將故事的主體放到現在。《夢圓隰州》的特點是發揮了玉蝴蝶的重要作用，以臺商尋親為殼，內里卻是現代事件的演繹，底色接近于多數傳統戲中好人有好報、親人團圓、“惡人”（鄭民屬于道德上的惡人，而不是于社會上行兇作惡之人）悔悟等主題。該戲的弱點也有很多，本文意不在討論這些，故不贅言。對于《老鸛窩》來說，重要道具有兩個，一個是老鸛窩，一個是嫁衣。在劇情發展上，前者救下了陸槐根，改變了他的命運;后者讓楊臘月留戀，也改變了她的命運。關于老鸛窩出現在林先堯的手中是否突兀暫且不論，起碼嫁衣的出現有些太晚了。不論是2017年版還是2021年版，皆是如此。嫁衣是楊臘月和陸槐根愛情的象征，也是楊臘月和滿倉情感發展的阻隔，若是能早些出現發揮作用并貫穿始終，或許會產生不一樣的藝術效果。

二、兩版《老鸛窩》的差異性及其影響

兩版劇作主體都是六場戲，帶上序幕合計七場。自2017年版到2021年版，陸槐根這條敘事線沒有大的變動，而楊臘月的敘事線改動較大。總的來看，2021年版較2017年版共有六處變更，這些變更也使得劇作的邏輯更加合理，既包括客觀的生活邏輯，也包括主觀的意向邏輯。

第一處變更是2017年版熱戀中的青年男女起舞飛躍的大動作開場，變為了女性懷孕的輕緩動作開場。2017年版的做法并非完全不適宜，熱戀男女的美好氛圍被呼喊逃奔聲破壞，已經將故事的整體內涵寓意其中，陸槐根和楊臘月的離別正由此始。但2021年版的做法好處有二：一是與楊臘月臨盆在即的故事線更加貼合;二是女子懷孕的象征意義與《老鸛窩》的主題完美契合，老鸛窩、老槐樹、家、孕育、傳承、根系等意象彼此融為一體。

第二處變更會讓觀眾更容易理解滿倉與陸槐根一家的淵源。2017年版的滿倉匆忙上場，只是告訴陸母“不好了，一群當兵的把我槐根哥抓走啦”，隨后便匆匆下場，沒有第一時間言明陸槐根是因為救滿倉才被抓。第一場陸槐根欲偷渡被抓時，也只是唱“忘不了村外被抓遭劫難，陸槐根背井離鄉十余年”，亦沒有言明此事。一直到第二場滿倉挑扁擔回來，才唱出“槐根哥當年救我一命，他自己卻被抓壯丁”。此時已經演出了34分鐘。要知道，2017年版全劇總長約123分40秒，演出接近三分之一時才將如此重要的信息鋪開交代，這是非常影響觀劇效果的，尤其是在引發觀眾對劇中人物的共情上。第二場的開場有村民談及滿倉與楊臘月的關系一事，如果是在不明了滿倉與陸槐根的前事下解讀此事，極易產生誤會。而將陸槐根被抓走場面直接展現出來，也就避免了后續的這些麻煩，同時又能夠讓人主動去思考滿倉與楊臘月的關系，并對第一場陸槐根的遭遇產生更大的同情。

第三處變更應該說影響是最大的。2017年版的時間線是在20世紀70年代末，劇情邏輯是：眾多村民開場議論—楊臘月祭奠婆婆訴衷腸—滿倉前來幫忙—陸東成回來勸說兩人在一起—兩人隱隱心動卻未更進一步—村民前來相訴—陸母靈魂感嘆。從現實來講，此時中國剛剛結束動蕩，“一切還來不及，談不上日子越過越好”[1]﹐村民的開場議論就如前文所說的那樣，在未能明確滿倉與陸槐根關系的情況下，容易造成理解上的偏差。這場戲的核心正是楊臘月、滿倉、陸東成所構成的一組三角關系，但這組三角關系的沖突卻幾乎完全來自外部，而且力度并不夠。楊臘月和滿倉日久生情，“一顆心隱隱萌動似復蘇”，陸東成認為滿倉“在心里他是我爹不是叔”，是完全地支持兩人在一起，這三人就這件事而言可以說處在同一戰線上。陸母已經去世，少了一層阻隔;村民們也感慨楊臘月的不容易，同樣也有不少人認為楊臘月應該和滿倉在一起，又少了一層阻隔。如此一來，唯一的對抗因素就只產生于“是死是活音訊全無”的陸槐根。這段戲的時間線放在20世紀70年代末，相距陸槐根離開已經過去了三十年，而且我們在劇中看不到十分明顯的陸槐根和楊臘月間的海誓山盟，只有第四場楊臘月對滿倉唱過一句“我夫妻洞房有承諾，再窮再苦不離窩”，結局卻是滿倉和楊臘月仍不能在一起。從多個角度來看，這段戲還是存有許多不合理之處。至于陸母靈魂感嘆那一段，則不能從客觀的現實生活邏輯來理解，因為戲曲藝術的創作方法從美學角度來說，其邏輯方式是“傾向于主觀的意向邏輯，而非客觀的生活邏輯”[2]。這就像“杜麗娘因情而死，由死復生，已不是一般地不分內外、上下、晝夜、冷熱了，而是不分生死了。這種舞臺的邏輯形態，完全是主觀的，而非客觀的”[3]。當然應該說明的是，戲曲藝術傾向于主觀邏輯，不等于完全不在乎客觀邏輯。2021年版則把時間線改到了20世紀60年代，劇情邏輯是：眾多村民開場議論—楊臘月自訴苦衷—滿倉前來幫忙—陸母錯認滿倉為槐根—滿倉和楊臘月兩人互相試探—陸東成因村里風言風語打了架回來—滿倉欲通過自己的離開化解矛盾卻被楊臘月留下—陸母去世—村民自相言說—陸母靈魂感嘆。時間線的更改不僅帶來了后續邏輯上的自洽，也讓劇作的雙線敘事對比性更加明顯。第一場戲是20世紀60年代的中國金門島，第二場戲是20世紀60年代的山西洪洞縣槐樹坡。陸槐根是死亡困局為始，整體環境由壞轉好;楊臘月是整體安穩為始，整體環境由好轉壞。同時代下的兩種環境、兩種心境、兩種階段性結局的不同，營造出的藝術效果是極佳的。這場戲從一組三角關系變成了兩組三角關系，以種種元素充分說明了楊臘月和滿倉不會在一起，或者說不能在一起。陸母的存在成為第一層阻隔，陸東成的激烈反對成為第二層阻隔，村里的風言風語成為第三層阻隔。由于這些因素的存在，楊臘月在陸東成表示激烈反對后，說道：“今天你聽得下去我要說……我就是真的嫁給他，也是情和理順。”這段話的出現，既豐滿了楊臘月的人物形象，同時也將楊臘月和滿倉兩人在一起的可能性降到了最低。隨著三層阻隔被逐漸消解，一直隱性存在于楊臘月這條敘事線上不知生死的陸槐根，又獨立出來成為第四層阻隔，繼續影響著楊臘月等人的命運。陸東成此時的反對與20世紀80年代幾欲促成母親和滿倉叔的婚姻形成對比，相較于2017年版的陸東成，他也更加鮮活，而不單純是個楊臘月和陸槐根愛情悲劇中的“工具人”了。陸母思念兒子的情節也得到了展現，與陸母靈魂的兩次上場，尤其是第二次劇末的上場進行呼應，雖然情節較為簡單，卻也一定程度上讓陸母的敘事線更加自洽。

第四處是一處小的變更。2017年版陸槐根在第三場出場時手中拿著的衣服印著“想家”二字，結合劇情來說，前去請愿，手拿此衣是合理的，但卻顯得有些雞肋。陸槐根原是個機械師，林先堯以“修船”李代桃僵了“偷船”，將逃跑的罪責變為了嘉獎;再加之林先堯團長的身份，陸槐根作為林先堯的女婿且又是三十年的老兵，就使得他手中拿著這樣的衣服略失身份。要么就不拿，要么就如同檢場人一樣，身上穿著此衣會更好些。

第五處變更可謂一處妙手。2017年版在開場和結尾處各有一段“我家有棵大槐樹”的唱段。除此之外，只有第一場結尾出現了此段。我們可以明顯看到，這段唱對于《老鸛窩》這出戲來說是相當重要的，它點明了全劇的主題——家和回家，同時也是串聯全劇的線索，尤其是陸槐根這條敘事線。2021年版則在第三場轉向第四場以及第五場轉向第六場時，各自增加了一段“我家有棵大槐樹……老鸛它就飛回窩”的幕后伴唱，而且前者為童聲版，后者為男聲版，承繼了2017年版的第一場轉向第二場時的男女合唱版。三版幕后伴唱各有不同，除了可以形成反差外，對于劇情發展也各有照應。第一處的男女合唱版強調了這種對家的懷戀與思念是男女共同的情感;第二處的童聲版照應了第三場中陸灣灣這樣的年輕一代的異鄉人對家的情感，又在一定程度上體現了臺灣游子對大陸母親的情愫，更深一層便宛如《七子之歌·臺灣》中所唱的“母親！我要回來，母親！”了;第三處的男聲版則是集中照應了第五場中眷村里的老兵們的情感：陸槐根、晉中、長治、運來……照應著他們深情所唱的“我們在這頭，大陸在那頭”“我們在這頭，新娘在那頭”“我們在這頭，老娘在那頭”，也照應著陸槐根所吟的于右任對大陸的眷念之作——《國殤·葬我于高山之上兮》。

第六處變更是由前面幾處變更，特別是第三處變更所帶來的。2017年版中，滿倉因為陸東成的委托，縱然十分不愿，卻也前去勸說楊臘月去縣城;得知楊臘月不愿離開后，便表達了自己的內心，楊臘月仍舊拒絕了滿倉。2021年版中開場便展現了陸東成的變化。此時的陸東成已為人父，也更能理解母親，所以勸說母親和滿倉叔在一起是完全合情合理的。滿倉和楊臘月之間也始終保持著清白，這也是第二場的改動所帶來的影響。滿倉這一人物的重要性在這時已不如過去的版本，是略有遺憾的，但總的來說，該處變更及整個第四場由于第二場的場面開掘更加合理化了。2017年版楊臘月在拒絕了滿倉之后，馬上就得到了情感補償，從陸灣灣處獲悉了陸槐根的訊息，這種補償來得太快，難免會消弭掉觀眾剛剛生成的人物同情心，而2021年版就解決了這個問題。

三、結語

總的來看，蒲劇《老鸛窩》自2017年以來確實實現了成長。2017年版的《老鸛窩》是2021年版的基礎，就如陸母的兩大段唱，后者便是對前者的直接承繼。當然也應該說明，雖然2021年版已經優于過去，但是也并非完美，如對一些生活環境，尤其是身處中國臺灣的陸槐根的眷村環境缺少刻畫，如“嫁衣”這件道具的利用率不足等等。近來，蒲劇《老鸛窩》入選了2022年首屆黃河流域戲曲演出季的大戲類名單，祝愿這出戲可以越改越好。

[作者簡介]宋天宇，男，漢族，山東菏澤人，中國藝術研究院碩士研究生在讀，研究方向為中國戲曲史。