后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的批判性

一、批判性與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代主義藝術(shù)通常指現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)趨勢(shì)，部分評(píng)論家認(rèn)為“后現(xiàn)代主義”一詞只是一個(gè)普通的流行詞。英國著名當(dāng)代文化批評(píng)家迪克·赫伯迪格在其著作《隱在亮光之中：流行文化中的形象與物》中寫道：“當(dāng)人們可以將房間的裝飾、建筑物的設(shè)計(jì)、電影的故事情節(jié)、唱片的制作、電視廣告或藝術(shù)紀(jì)錄片等，將這些事物描述為‘后現(xiàn)代’時(shí)，那么很明顯我們正處于一個(gè)流行詞中。”具體而言，一些評(píng)論家認(rèn)為后現(xiàn)代主義毫無意義，同時(shí)對(duì)于后現(xiàn)代主義的批判通常是針對(duì)后現(xiàn)代主義的特定分支，例如后現(xiàn)代哲學(xué)、后現(xiàn)代建筑和后現(xiàn)代文學(xué)等。一些支持者在這一時(shí)期也為“后現(xiàn)代主義”的不同含義進(jìn)行正面辯護(hù)，如英國當(dāng)代史學(xué)家佩里·安德森聲稱它們只是在表面上相互矛盾，通過分析后現(xiàn)代主義可以提供對(duì)當(dāng)代文化的洞察力。美國當(dāng)代著名藝術(shù)評(píng)論家查爾斯·詹克斯在其著作《現(xiàn)代主義的臨界點(diǎn)：后現(xiàn)代主義向何處去》中談到了后現(xiàn)代主義的持續(xù)性，他認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義是一種處于自我批判階段的現(xiàn)代主義，它可以叫作批判的現(xiàn)代主義，由此可以同時(shí)解釋若干種悖論。這就是后現(xiàn)代主義將會(huì)和現(xiàn)代主義一樣在可預(yù)見的未來中持續(xù)存在。”

在藝術(shù)設(shè)計(jì)界，現(xiàn)代主義在整個(gè)20世紀(jì)都是一個(gè)眾所周知的術(shù)語，所以批評(píng)這種風(fēng)格的藝術(shù)評(píng)論家在相同的時(shí)間里一直試圖創(chuàng)造“后現(xiàn)代主義”這個(gè)詞，以聲稱現(xiàn)代主義已經(jīng)結(jié)束。美國著名建筑師羅伯特·文丘里在其1966年出版的著作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中首次提出了“少就是乏味”的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)，以此來反對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的緊縮、統(tǒng)一和缺乏多樣性。他試圖通過打破形式、添加更多顏色來增加設(shè)計(jì)的多樣性和復(fù)雜性，將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推向新的方向。但由于后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并不是特定的風(fēng)格，在建筑設(shè)計(jì)中，使用不規(guī)則的碎片和舊風(fēng)格的混合往往會(huì)產(chǎn)生驚人的形式和形狀。因此，從此以后設(shè)計(jì)師們開始利用現(xiàn)代材料的極限釋放出其瘋狂的設(shè)計(jì)靈感，可以說，后現(xiàn)代主義在承認(rèn)過去的同時(shí)，也是有些諷刺意味的，并非復(fù)興主義式的。“后”在其后視鏡里既看到了傳統(tǒng)文化，也看到了現(xiàn)代主義的影子。

盡管后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)常常與現(xiàn)代主義相對(duì)立，但在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中潛伏著許多后現(xiàn)代主義風(fēng)格的先驅(qū)。如馬塞爾·杜尚1917年的粗糙雕塑《泉》和杰克遜·波洛克的抽象表現(xiàn)主義都充分強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的主體性，觀念藝術(shù)避開了形式技術(shù)，轉(zhuǎn)而表達(dá)思想。后現(xiàn)代主義可以說是藝術(shù)理論史上的一個(gè)反常現(xiàn)象，它可以被認(rèn)為是反美學(xué)的，后現(xiàn)代主義被理解為現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)美學(xué)的對(duì)立面。同時(shí)，后現(xiàn)代主義者享受多樣性，利用高雅生活和普通生活的一致，并且在各種文化的融合中得到樂趣。

雖然一些藝術(shù)設(shè)計(jì)師批評(píng)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的外向商業(yè)性和對(duì)消費(fèi)者的定位，但支持者稱贊其令人耳目一新、“隨心所欲”的設(shè)計(jì)方法。事實(shí)上，當(dāng)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)剛出現(xiàn)時(shí)，大多數(shù)人還是樂于打破常規(guī)、擺脫形式束縛的，這些特點(diǎn)使這種風(fēng)格能夠長年流行。到了20世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義逐漸形成一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，并開始被人們所接受。首先從建筑領(lǐng)域開始，由于建筑物具有明顯的實(shí)用功能，因此與其他設(shè)計(jì)學(xué)科相比，它們往往更嚴(yán)格地遵守現(xiàn)代主義形式追隨功能的要求，平面設(shè)計(jì)師也很快通過擁抱技術(shù)將后現(xiàn)代主義的原則融入設(shè)計(jì)作品中去。在隨后的20年間﹐后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展到鼎盛時(shí)期，并在20世紀(jì)80年代以圖像為中心的華麗世界中達(dá)到了頂峰。

二、意大利激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)之路

21世紀(jì)，當(dāng)人們聯(lián)想到創(chuàng)造性設(shè)計(jì)制造地時(shí)，意大利這個(gè)國家往往是繞不開的。在“二戰(zhàn)”以前，意大利就出現(xiàn)了很多引領(lǐng)潮流的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師，比如吉奧·龐蒂，他的影響力通過其創(chuàng)辦的兩本建筑和設(shè)計(jì)雜志《多姆斯》（ Domus ）和《風(fēng)格》（Style ）傳播到全世界。但意大利對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的廣泛接受明顯比其他歐洲國家要晚一些，這和羅馬古典歷史的影響以及20世紀(jì)意大利經(jīng)濟(jì)的緩慢發(fā)展等因素是分不開的，直到“二戰(zhàn)”后意大利經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)，意大利的現(xiàn)代設(shè)計(jì)才重獲國際認(rèn)可。

“二戰(zhàn)”后，對(duì)于意大利的設(shè)計(jì)師來說，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)有些過于千篇一律，就像是被放入一個(gè)有很多規(guī)則的盒子里的東西。因此，在意大利，與主流設(shè)計(jì)風(fēng)格同一時(shí)期存在的還有一群帶著叛逆思維的青年設(shè)計(jì)師，他們?cè)谝欢ǔ潭壬衔诈p合并了美國商業(yè)化設(shè)計(jì)和北歐人文主義設(shè)計(jì)，開始了對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的調(diào)侃和戲謔，設(shè)計(jì)出一批充滿時(shí)代氣息﹑辨識(shí)度又很強(qiáng)的設(shè)計(jì)作品，但似乎又與主流市場(chǎng)并不沖突，就像兩輛汽車行駛在兩個(gè)車道上，并駕齊驅(qū)而又互不干涉。

1966年，一群在佛羅倫薩大學(xué)接受過培訓(xùn)的年輕建筑師首次在皮斯托亞小鎮(zhèn)“超建筑”展覽中展示了他們的設(shè)計(jì)。這個(gè)團(tuán)體被稱為“超級(jí)工作室”，由阿道夫·納塔利尼、托拉爾多·迪·弗朗西亞、亞歷山德羅·馬格里斯等人共同創(chuàng)立。從此，“超級(jí)工作室”成了佛羅倫薩最具影響力的團(tuán)體之一，并成為激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的代名詞，其矛頭直指當(dāng)時(shí)影響世界的國際主義風(fēng)格。

除了“超級(jí)工作室”之外，“阿基佐姆”“風(fēng)暴集團(tuán)”等團(tuán)體也是比較具有代表性的意大利激進(jìn)設(shè)計(jì)組織。自從上文提到的那次里程碑式的展覽之后，“超級(jí)工作室”不斷地以設(shè)計(jì)、繪畫、裝置創(chuàng)作方式，沖擊與超越現(xiàn)代主義的教條，探索建筑本源與城市規(guī)劃的可能。激進(jìn)設(shè)計(jì)從意大利的建筑傳統(tǒng)發(fā)展而來，也正是激進(jìn)設(shè)計(jì)的出現(xiàn)，設(shè)計(jì)師們可以打破所謂的規(guī)則，玩轉(zhuǎn)更抽象的線條，而不需要刻意保持現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的簡約。他們將波普藝術(shù)的精神與大規(guī)模批量生產(chǎn)相結(jié)合，創(chuàng)造出融合青年文化的視覺混合體、消費(fèi)文化和叛逆。

“超級(jí)工作室”的設(shè)計(jì)作品總是充滿爭(zhēng)議，無論是設(shè)計(jì)主題大小還是重要性，他們的設(shè)計(jì)都包含批判的元素。他們的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出與意大利戰(zhàn)后緊縮時(shí)期的政策的明顯決裂，他們想要通過批判傳統(tǒng)的規(guī)劃方法來質(zhì)疑未來城市的本質(zhì)。正是在這里，激進(jìn)派設(shè)計(jì)師創(chuàng)造了無數(shù)有趣又引人思考的設(shè)計(jì)，比如圖1《連續(xù)的紀(jì)念碑》正是“超級(jí)工作室”將建筑轉(zhuǎn)化為社會(huì)批評(píng)手段的作品之一，圖中描繪的景象與我們熟知的那些擁有紀(jì)念性、禮儀功能的紀(jì)念碑明顯不同，這種與環(huán)境格格不入的巨型建筑以其霸道的方式切割了人們的生活空間，又以其極度理性主義、純粹的顏色和對(duì)稱的造型，像一座座莊嚴(yán)的紀(jì)念碑一般佇立在地球的各個(gè)角落。

在“超級(jí)工作室”所處的年代，建筑界熱衷于探討紀(jì)念性與巨構(gòu)建筑，他們嘗試以一種批判、反諷的態(tài)度來抨擊現(xiàn)代主義以及國際風(fēng)格建筑，讓自己從消費(fèi)主義與全球化的禁錮中逃離出來。盡管“超級(jí)工作室”準(zhǔn)備將其作為有形物體呈現(xiàn)，但直到今天《連續(xù)的紀(jì)念碑》也沒能成為一座可實(shí)現(xiàn)的建筑。英國建筑歷史學(xué)家肯尼斯·弗蘭姆普敦曾在1980年公開評(píng)論道：“它是一種形而上學(xué)的形象，就像馬列維奇的至上主義紀(jì)念碑或克里斯托的包裹式建筑一樣短暫而神秘。”

到了20世紀(jì)下半葉，意大利逐漸成為世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的中心，但隨著“超級(jí)工作室”和“阿基佐姆”這兩個(gè)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)相繼解散，意大利前衛(wèi)設(shè)計(jì)在不確定性中停滯不前。直到20世紀(jì)80年代初，當(dāng)時(shí)意大利資深設(shè)計(jì)師之一的艾托爾·索扎斯與安德烈亞·布蘭齊等共同創(chuàng)立了孟菲斯集團(tuán)。從某種程度上來講，孟菲斯集團(tuán)就源自于20世紀(jì)60年代意大利激進(jìn)設(shè)計(jì)的悠久傳統(tǒng)，因?yàn)樗鼈儽旧砭褪菍?duì)于商業(yè)化設(shè)計(jì)和嚴(yán)肅的現(xiàn)代主義的調(diào)侃與批判。孟菲斯的設(shè)計(jì)產(chǎn)品，如圖2中展示的“卡薩布蘭卡”餐具柜和圖3中的“卡爾頓”書架，就是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)華麗的詮釋，賦予了設(shè)計(jì)作品令人眼花繚亂的視覺效果。但由于這種對(duì)設(shè)計(jì)作品震撼效果表面的強(qiáng)調(diào)，部分藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為孟菲斯集團(tuán)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)只是為了在照片中看起來不錯(cuò)，指責(zé)它們是圖像經(jīng)濟(jì)的媒介化家具，就像設(shè)計(jì)評(píng)論家芭芭拉·拉迪斯在公開場(chǎng)合談?wù)摰模骸懊戏扑沟母础⑼苿?dòng)力和加速都明顯是反意識(shí)形態(tài)的。”憑借醒目的色彩、高低材料的混合以及拼貼的紋理、形狀和用途，這些作品將形式置于功能之上。

雖然孟菲斯集團(tuán)持續(xù)的時(shí)間并不長，在1987年前后開始解散﹐但從今天的角度來看，評(píng)論界普遍認(rèn)為孟菲斯是具有開創(chuàng)性的設(shè)計(jì)集團(tuán)，代表了20世紀(jì)80年代意大利的設(shè)計(jì)潮流風(fēng)向。比如德國知名服裝設(shè)計(jì)師卡爾·拉格斐對(duì)這種風(fēng)格就十分喜愛并大肆宣傳。孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)作品結(jié)合了許多抽象的幾何形狀，通過排列鮮艷的顏色和對(duì)層壓塑料材料的運(yùn)用，在一定程度上擴(kuò)大了后現(xiàn)代主義家具設(shè)計(jì)的界限，直至今天依然大量存在于建筑設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)當(dāng)中。這場(chǎng)由意大利引領(lǐng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)開始在全球范圍內(nèi)掀起后現(xiàn)代主義的浪潮。

三、意大利激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)與影響

由于意大利設(shè)計(jì)一直以哲學(xué)、政治、社會(huì)批判意識(shí)和文化意識(shí)為特征，因此傳統(tǒng)意大利設(shè)計(jì)一度被視為品味和優(yōu)雅的頂峰，但新一代的設(shè)計(jì)師則希望質(zhì)疑和打破這些既定的觀念。20世紀(jì)60年代和20世紀(jì)70年代，激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)為意大利后現(xiàn)代設(shè)計(jì)注入了充足的活力。傳統(tǒng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的調(diào)色板通常是柔和的，由黑、白和灰色組成，激進(jìn)設(shè)計(jì)則引入了醒目和大膽的顏色。這種強(qiáng)調(diào)風(fēng)格和形式美學(xué)的設(shè)計(jì)，反對(duì)者將其描述為現(xiàn)代主義的貧乏語言，但激進(jìn)設(shè)計(jì)與大眾市場(chǎng)，特別是與具有反叛精神的青少年市場(chǎng)結(jié)合得很好，因此風(fēng)行一時(shí)，大受歡迎。

在這個(gè)時(shí)期，意大利設(shè)計(jì)師們精彩紛呈的設(shè)計(jì)作品看起來就像是一場(chǎng)奇妙旅程的幻象，比如形狀像性感深紅色嘴唇的沙發(fā)、模仿干涸河床觸感的地毯、看起來像裸體女人奔跑的衣帽架和類似一米高的草葉的躺椅等設(shè)計(jì)產(chǎn)品，就恰當(dāng)?shù)厥褂昧丝鋸埖姆绞絹泶蚱莆矬w純粹的功能價(jià)值，因此，激進(jìn)設(shè)計(jì)出現(xiàn)的本質(zhì)還是對(duì)時(shí)下盛行的消費(fèi)文化的批判。

雖然激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中那些年輕的建筑師主要還是集中在對(duì)未來世界非正統(tǒng)化設(shè)想的烏托邦式探索之中，大部分作品都只停留在草圖、照片和拼貼階段，但無論如何，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)最重要的影響，在于它更像是一次“休克療法”，以震撼的方式，對(duì)現(xiàn)存的設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)程式、設(shè)計(jì)原則、設(shè)計(jì)目的提出了一系列值得重新認(rèn)識(shí)、重新思考的問題。之后的世界設(shè)計(jì)風(fēng)格日漸豐富，開始出現(xiàn)了反對(duì)波普藝術(shù)的高科技派、解構(gòu)主義等等，朋克風(fēng)格、蒸汽波、故障藝術(shù)等各種流派也相繼出現(xiàn);現(xiàn)有的設(shè)計(jì)趨勢(shì)，如批判性設(shè)計(jì)、社會(huì)設(shè)計(jì)和參與式設(shè)計(jì)，都受到激進(jìn)設(shè)計(jì)的影響。今天極簡主義的復(fù)興，圖案、材料、顏色、形狀和紋理的不拘一格的組合表達(dá)了擺脫強(qiáng)權(quán)的渴望，它就植根于與意大利激進(jìn)設(shè)計(jì)師相似的情感，并以相似的方式在美學(xué)上得到實(shí)現(xiàn)。

四、結(jié)語

盡管后現(xiàn)代主義在21世紀(jì)的今天仍然充滿爭(zhēng)議和矛盾，迄今為止我們還是很難為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)下定義，但作為20世紀(jì)后半葉的文化主流，后現(xiàn)代性拓展到了同時(shí)期的全球社會(huì)領(lǐng)域。美國建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯在其著作《現(xiàn)代主義的臨界點(diǎn)：后現(xiàn)代主義向何處去》中評(píng)述道：“藝術(shù)是可以充當(dāng)歷史進(jìn)程某種試金石的。”后現(xiàn)代主義恰逢其時(shí)地打破了關(guān)于藝術(shù)和設(shè)計(jì)的既定觀念，帶來了對(duì)風(fēng)格本身的新自我意識(shí)。可以說，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)本身就是一個(gè)多樣化和不拘一格的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，也是更具實(shí)驗(yàn)性的風(fēng)格之一，它讓觀者重新考慮形式與功能的界限。后現(xiàn)代主義似乎可以描述任何東西，其矛盾性和復(fù)雜性在20世紀(jì)80年代的設(shè)計(jì)界產(chǎn)生了巨大的影響，反映了那個(gè)時(shí)代多變、快節(jié)奏的文化，挑戰(zhàn)了以前的設(shè)計(jì)觀念，并且為風(fēng)格本身帶來了新的認(rèn)識(shí)。雖然大多數(shù)藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為20世紀(jì)90年代是后現(xiàn)代主義過時(shí)的十年，但后現(xiàn)代主義并沒有消失，在21世紀(jì)的今天我們?nèi)匀桓惺苤挠绊懀^續(xù)吸引著今天建筑師和設(shè)計(jì)師的目光。對(duì)于更年輕的一代人來說，它是文化的一部分，是充斥著復(fù)雜與全球化、對(duì)立與統(tǒng)一的矛盾集合體，同時(shí)也為學(xué)者提供了一種看待當(dāng)今世界的新方式。

[作者簡介]王琛，男，漢族，湖北黃石人，湖北理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院外聘教師，碩士學(xué)位，曼谷吞武里大學(xué)博士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)教育。饒沁雨，女，漢族，福建三明人，三明學(xué)院助教，研究方向?yàn)檠b飾設(shè)計(jì)。