楊式昭《讀閨秀百家詞選札記》研究

《讀閨秀百家詞選札記》（以下簡稱《札記》）刊于《文學年報》1932年第1期，以傳統(tǒng)的隨筆條目寫成，共34則。作者楊式昭1928年畢業(yè)于南開學校女中部，該詞話是楊式昭在燕京大學就讀期間創(chuàng)作的。作者擁有現(xiàn)代新女性的典型教育背景與價值觀，其詞話也體現(xiàn)出和傳統(tǒng)閨秀詞批評不同的理念主張。從新女性視角出發(fā)，力求擺脫閨閣之風與文字游戲，追求更高層面上的女性社會身份認同與詞學創(chuàng)作體驗，是這部詞話最主要的特色，在近現(xiàn)代女性詞學批評中有著重要的進步意義。

從女性角度來說，新式教育的推廣惠及更多女性，民初女性詞人的教育背景主要是家學與私塾這兩類舊式教育，但也有如上海開明女子中學、蘇州景海女學等專門的女子新式學堂。五四運動之后，女子接受新式教育的風氣更是普遍了，較晚一輩的如沈祖棻、陳家慶、丁寧便是從新式高等學府中走出來的女性詞人，還有像呂碧城一樣曾遠赴歐美求學的，她們的學識、眼界、格局都遠超前輩。接受新式教育之后，女性中的一些精英分子更進一步，她們不局限于傳統(tǒng)相夫教子的“本職”，走出家庭的一方天地，走上社會參加工作，積極參與教育、新聞出版甚至政治等事業(yè)，在家庭以外的公共場所尋求新的身份認同。開放的教育理念、與社會接觸的機會增多，這兩大原因增強了女性立言的意識，她們渴望與男性一樣用文字表達自己的看法，實現(xiàn)閨閣之外的人生追求。她們不僅自身有較高的文化素養(yǎng)，還懂得主動利用新興出版業(yè)，表達自己的觀點，真正走出閨閣，走向創(chuàng)作者的身份。所以，女性自身的覺醒是民國女性詞話繁榮最根本的原因。如果以新文化運動為界，則更能看到其前后女性文學意識的轉變，如果說民國初期的女性詞學批評仍采用傳統(tǒng)“閨秀”視角的話，新文化運動后成長起來的女性則完全在用新女性的身份審視女性填詞創(chuàng)作了，其中楊式昭的《札記》便是一種代表。

楊式昭，女，河北臨榆人，生年不詳，卒年應在1970年之后[1]。楊式昭擁有相當?shù)湫偷拿駠衅谛屡缘慕逃?jīng)歷。1928年，楊式昭畢業(yè)于南開學校女中部。南開學校女中部創(chuàng)始于1923年，“時值第一次直奉戰(zhàn)爭之后，軍閥割據(jù)全國，社會風氣未開，女子應受教育的觀念尚未普及，而南開有女子中學之設，在全國亦為少見。”[2]五四運動以后，津京地區(qū)的婦女運動也一直走在全國前列，1924年天津女界聯(lián)系女學界發(fā)起天津婦女國民會議促成會，第一次籌備會就在南開女中舉行，楊式昭出席了這次籌備會，這次會議推舉鄧穎超為主席。該會旨在：“謀使中國政治上、經(jīng)濟上、社會上，均有兩性平衡之原則，使女子得與男子平等之地位。”[1]從南開女中畢業(yè)后，她又進入燕京大學法學院政治學系學習。其夫胡慶育，是她在燕京大學法學院的同學，擔任南京國民政府外交部高官，好填詞。

《札記》共34則，刊于《文學年報》1932年第1期。《文學年報》由燕京大學國文學會編輯發(fā)行，該詞話也是楊式昭在燕京大學就讀期間創(chuàng)作的。其札記的《閨秀百家詞選》為吳灝主編，是根據(jù)《小檀欒室匯刻閨秀詞》精選而成的一部詞選，編于1914年，1925年由掃葉山房出版。

傳統(tǒng)女性詞話，大多夸獎女性詞人蕙質蘭心，字句新巧精致，這也是一直以來閨秀詞被稱道的亮點，但《札記》一針見血地指出歷代閨秀填詞的最大缺陷：

“閨秀詞能工而不能神，能好而不能妙。豈聰明不逮耶？抑工力不到耶？其中新穎之作頗有之，欲求其豪氣郁勃者則不可得。”[2]

可見《札記》并不滿足于這種“精美”的填詞風格，直言“閨秀詞總是堂廡太小”。這種看法是建立在將閨秀詞與宋名家詞比較的基礎上的：

“試取閨秀百家之詞與東坡、稼軒比，則立覺一是小院方塘，一是名山大川，此非獨功力不及，亦學問經(jīng)驗修養(yǎng)不同也。然以之與清真、夢窗比，亦相去甚遠，一則淺草直徑一望到頭，一則林木丘壑蔚然深秀，此又獨非學問經(jīng)驗不同，亦觀察之力不及，故言情體物不能細膩親切也。”

之前的女性詞話，大多將閨秀詞劃為詞史中的另類，頗有“白馬非馬”之嫌，楊式昭并不覺得女性詞人當與男性詞人分而論之，而是將二者放在一個公平的競技場上來打分，同時也清楚地認識到，歷代女性詞人與男性詞人的根本差距，不在填詞技巧上，而在人生閱歷上，《札記》總結了詞家三要云：

“大抵大詞家，一須修養(yǎng)好，二須天資好，三須觀察力好。修養(yǎng)好則詞品高，天資好則詞意遠，觀察力好則詞境親切。合此三項，詞不妙而自妙，至于功力如何，尤余事也。”

修養(yǎng)和觀察力均來自后天的教育與歷練，天資也需要與這兩種素養(yǎng)相配合才得以發(fā)揮。楊式昭看到了閨秀詞問題的本質，即女性需真正走出閨閣，接觸大千世界，豐富人生經(jīng)歷，才有可能在胸襟、眼力上與男性相提并論。沒有足夠的人生經(jīng)歷與情感厚度的支撐，作品即使漂亮，也顯得單薄無味。因此《札記》針對女性填詞總結云：

“閨秀之詞大抵清婉悱惻，秀句可誦。而通病則在詞境不活、詞味不厚。”

作者以閨秀詞與唐宋詞相對比，解釋“厚”與“活”。首先是“詞味厚”，曰：“所謂詞意有厚不厚之別，即所謂耐讀不耐讀也。”以鐘蘊的《重疊金·美人曉妝》與溫庭筠的“小山重疊金明滅”相比，作者認為：“溫作如三棱分光鏡，望進去有光彩萬道;鐘作如一塊玻璃，注而觀之，乃無物也。”可見味厚是指作品有余韻供人回味。其次是“詞境活”，《札記》以許淑慧的《長亭怨慢·詠楊花》與蘇軾的《水龍吟·詠楊花》相較，謂：“一則似寒蟲僵伏，一似游魚跳浪，活不活大不同矣。”一是耐尋味，二是有生氣，這是《札記》對于閨秀詞的審美標準。具體到填詞方法上，作者又給出了三點想法：

一是不以游戲心態(tài)填詞，譬如回文詞，云：“回文詞純是游戲，只在賣弄筆墨而已。詞句正反兩妙已難，詞思更何能自然？”不過閨秀中并非人人都填回文詞，《札記》反對的閨中游戲之作的首要目標，是詠物詞。詞界通常認為“閨秀詞，心思致密，往往賦物擅長”（出自《玉棲述雅》）。詠物詞也是清代詞學的一大傳統(tǒng)，但楊式昭認為閨中詠物詞，雖不乏別開生面、體入微細者，但大多陳詞濫調，用典故湊成而已，并以歷代女性詞詠楊花柳絮，甚至詠虛事（比如詠瘦、詠悶、詠嚏）為例，認為其看似有新意實則不可取。如張玉珍《晚香居詞》中《沁園春·詠七字》，全首用七字典故湊成，沈《貂裘換酒·贈廣陵九校書》中暗嵌九數(shù)，《札記》認為“則更玩笑之作，其工拙不足評矣”。作者以抒情為填詞創(chuàng)作之根本，曰：“原夫詞旨，首在抒情，因情寫景，更屬自然。至于就物詠物，直似詩謎者，則于詞義為失。蓋日長倦繡，喜試柔毫，而詞之情緒實無，遂轉而集思力于一物。此原清閨消遣之法，而淺薄者遽以是為詞之內(nèi)容，實為大誤。”填詞一事，要有不得不吐之真情，而閨秀詠物詞，則如同做女紅，靠細致觀察，再對字句多加鉆研錘煉，作得工巧很容易，但“不容易作得神耳”。因此作者不主張這種如描花樣子的詠物詞，因為背后的情感支撐太薄弱，無法耐人尋味。另外，作者也反對在煉字煉句中耍小聰明，有些詞句看似俏皮，然而“終是筆頭上賣弄小聰明，按其內(nèi)容亦無意思可言也”。言之有物才能詞意厚，經(jīng)得起反復咀嚼。

二是作者希望女性詞人能獨抒性靈，用填詞體現(xiàn)出作者個性。一方面作者反對隸事用典。閨秀詞中用典者極多，甚至有以掌故為詞的風尚，《札記》認為：“用典入詞，為詞人習慣，然實為大病。寫情用典，則是用別人之事說自己之心事，必不能真;寫物用典，則是用死的東西寫活的東西，必不能切。大概詞意不足則用典，詞語不足亦用典，皆偷巧偷懶之辦法，而人誤以為非此不足以稱博，實為可笑。試把《花間》讀爛，看其中有幾個典故耶？”作者以張玉珍詠七字用竹林七賢、子建七步、盧仝七碗等典為例，指出之所以用典死板，是因為這種詞題本身是游戲之品，無真性情做基礎，用典不過是沒話找話，賣弄博學而已。而且用典如看花隔物，對于讀者而言就更難體會與作者筆下情感直接碰撞的默契感。另一方面作者反對重復前人，譬如以《蝶戀花》一調寫落花送春主題的詞作，往往難以擺脫歐陽修“庭院深深深幾許”的影子。詠物詞中這種情況更多，《札記》推蘇軾《水龍吟·詠楊花》為歷代詠物詞之絕唱，然而閨中詠楊花、柳絮之作雖多，“則怨艾為懷，畸零人由與弱絮有同感也”，即便寫得好，也難逃東坡窠臼。雖然將前人成句化為己用并不鮮見，但楊式昭認為：“詞意詞句均差不多，然一是自己說話，一是學他人說話，高下便不可并論。”而且用典與詠物常常綁在一起，“譬如作畫，畫墻之匠亦能作工筆之樓臺山水，然以之與藝術家酒后興到之輕描淡寫相比，則一俗一清，一死一活，相云壤矣”。這便是鼓勵閨閣用填詞來書寫屬于自己的文學，只有用自己的語言進行表達，才不會有描摹的痕跡，才有可能求得詞境之活。

三是在具體的填詞技巧上，《札記》也給出了一些建議。具體如何做到讓詞耐讀？作者以詠物詞為例，指出詞中的景物意象需給人以豐富的聯(lián)想空間，譬如“疑似紅梅放了，只須臾、煖烘林表”一句，《札記》評曰：“從燈想到紅梅，仍緊接扣住燈，絕好之句法也。”另外，字面筆法也要求靈活，譬如用典一事，并非杜絕詞中典故，而是“典用得不切，與用得粗獷，與用得死板，尤要不得”。用典本來就如看花隔霧，對讀者來說不夠親切，《札記》評價徐燦《青玉案·吊古》中的“戈船千里，降帆一片，莫怨蓮花步”云：“用典卻用得活，則不討厭也。”具體到字詞上也是如此，曰：“作詞字要用得活，往往一字點上，頓覺眼前景物栩栩欲活。”譬如“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字、“榴花開欲然”之“然”字等等。《札記》也認為“作詞用字輕活處最難”，并對閨秀詞中此等句法之罕見深感遺憾，認為有些字眼太過刻意，不僅“似活而實濫”，甚至連句子都不通順，因為這些技巧仍需要建立在言之有物與自我革新的基礎之上。

由以上這些針對閨秀詞的批評，不難看出作者希望女性走出閨閣，去廣闊世界中獲得豐富的心靈體驗，并借助填詞大膽展現(xiàn)自己獨一無二的個性，為自己立言。除此之外，也有濃重的“現(xiàn)代派”詞學思想浸潤其中，譬如對于詞人座次的評定，曰：“讀過《花間》及二主、《陽春》、東坡、六一、稼軒諸家詞后，讀二窗猶覺局促，讀清代閨秀之作，真似漫游五大洲歸來，復到鄉(xiāng)下矣。”這里雖然是說清代閨秀詞格局太小，但也透露出作者認為五代北宋詞強過南宋詞的判定，這點從她反對諸如用典等透露出填詞匠氣的藝術技巧中便可窺得一二。另外《札記》創(chuàng)作之時正值九一八事變后不久，燕京大學校園內(nèi)抗日熱情高漲，楊式昭本人也在1931年代表燕京大學學生會參加了北平抗

日救國會，所以她在論詞時尤慕蘇辛，且希望閨秀詞中也能有這種男兒氣概，曰：“閨秀詞中雄壯之作不多。”后錄王貞儀、宗婉、左錫璇等人的壯闊慷慨之詞句，曰：“豪氣縱橫，直逾愛國健兒。此等句求之閨秀詞中，百不得一。”她尤其批評閨秀詞中常見的尖新纖巧之筆，有些字“偶一入詞尚稱新穎，然總顯得纖巧，試以之嵌入有宋大家詞中，便覺得絕不相稱矣”。又如點評劉琬懷《望江南》中“楊柳風微鶯嘴滑，桃花漲足鴨頭香”一聯(lián)，《札記》云：“彩色絢艷可愛，然偶一得之則可，若專為之，則似終日濃脂艷粉，反覺得討厭矣。”不過《札記》并非苛責傳統(tǒng)才女，反倒替她們開脫辯解：“至若縱橫豪放之氣，猶不能求之于易安，況其余乎？然此本不能以責于蕙心紈質之閨秀也。”

楊式昭是在新文化運動影響下成長起來的新一輩女性，其人生經(jīng)歷、文學視野都遠超傳統(tǒng)閨秀，因此論詞的基調也是天差地別。歷來的女性詞話，無論是女性撰寫的，還是男性從他者視角評述的，大多局限在傷春怨別的閨閣情懷，以清麗婉約為宗，如楊芬若在《綰春樓詞話》中評價孫碧梧《水龍吟·游絲》云：“搖曳纏綿，極委婉之致。曼聲長吟，殊令人有意軟心銷之概。”[1]又或者關注回文、集詞、獨木橋體等文字游戲，對此頗多點評，體現(xiàn)出一種偏向形式的賞鑒傾向。男性視角的女性詞評論則更多將目光放在女詞人的生平品行、閨中情事等之上，以收藏賞玩為主要目的。

另一方面，晚清民國的女性詞話，在詞學觀上大體秉持傳統(tǒng)詩教與常州詞派的理論內(nèi)核，譬如民初楊芬若評價鄭蓮的詞：“含蘊無窮，得意內(nèi)言外之旨。”稱贊陳無垢《菩薩蠻》一首：“哀而不怨，怨而不怒。”這里的“意內(nèi)言外”就是極典型的常州詞派主張，常州詞派的理論原點是以經(jīng)世為務，強調詞的社會功能，但傳統(tǒng)女性詞話能涉及這一點的甚少，多流于字句和風格。而《札記》則在“淑世”之上更近了一步，它對于閨秀詞的期望是建立在新一代女性的社會身份確立之上的，秉持男女平等的原則，對閨秀詞“不以小道目之”，并力求擺脫閨閣之風，在承認女性詞學才華的基礎上對女性詞創(chuàng)作提出了更高的要求。同時，《札記》也體現(xiàn)出以《人間詞話》為理論核心的現(xiàn)代派詞論對女性詞學造成的影響，這套以人文關懷為基調的詞論，恰好也與現(xiàn)代文學創(chuàng)作的內(nèi)核趨同，使得《札記》成為女性詞學批評中一道特殊的風景線。

[作者簡介]戴伊璇，女，漢族，上海社會科學院文學研究所助理研究員，博士，研究方向為古代文學、詞學。