論黃賓虹的中西大同觀及其前瞻性

一、黃賓虹關于西方繪畫及中西繪畫比較的認識

黃賓虹早年志在科舉，中年后因革命救國失敗而轉向治學和繪畫，到55歲發表《新畫訓》時，其活動范圍集中于南京、揚州、上海，并無留洋經歷?！缎庐嬘枴酚?919年8月連載于《時報》的《美術周刊》，是一部譯述與議論陳雜的西方美術史著作，其中不乏對西畫的深刻洞見和對中西繪畫比較的思考。如“古卑（今譯庫爾貝）油畫至有以篦繪者，一如中國唐宋界畫，進而為黃、王、倪、吳，文人寫意之極，遂開后世指頭、潑畫諸畫，無非寓物之適情，游藝之能事也”[1]，他把庫爾貝的油畫與中國的寫意畫進行對比，并指出兩者之間的區別與相似之處。又如“馬尼（今譯馬奈）其藝之所獨至，亦非徒摹寫目前之自然已也。有時雖自然極不連屬之物，亦可任意配合之。有如王維之畫雪里芭蕉，六朝名人之畫往往桃李荷梅合為一幅”，這里他把馬奈的繪畫同中國的繪畫做對比，并指出馬奈繪畫的精神內涵。他這種對于中西繪畫比較的深刻認識就是放在今天也是不失洞見的。

由此我們可以看出，黃賓虹雖沒有留學和專門學習西畫的經歷，但是他對于西畫并不陌生。另外我們還應注意到黃賓虹對西畫的態度并不是一成不變的，首先從黃賓虹對同時期嶺南畫派“二高一陳”的態度變化中便有所折射?！岸咭魂悺奔锤邉Ω?、高奇峰和陳樹人，他們同時是致力于中西融合的折中派，黃賓虹評價其“折中一派不東不西，國畫靈魂早已飛入九天云外，非有大魄力者拯救疾苦不可”。另外，在黃賓虹1926年發表的《中國畫學談》中提到：“夫藝事之成，原不相襲，各國之畫，有其特色，不能渾而同之?！睆闹锌梢钥闯鲈缒甑狞S賓虹并不提倡中西繪畫融合，認為這樣做會失去中國畫的靈魂。

另外黃賓虹還說過，“歐云墨雨，西化東漸，繢采之麗，妍麗奪眸，竊怪山光水色，層折顯晦之妙，其與北宗諸畫尤相印合”，“歐美之畫，提倡工藝，飾美游觀，見而知之，學而能之，此以藝為畫也。中國之畫，得之寰中，超于象外，或習焉而不能知，或知之而不能盡，此以道為畫也”。文人畫傳統崇尚南宗，而他卻將西畫和北宗相比;以“藝”和“道”喻西畫和國畫，可見他對西畫的評價并不是很高?！拔粽呷毡揪S新……于時歐化主義浩浩滔天，三宅雄次郎、志賀重昂等撰雜志，倡國粹保全，而日本主義卒以成立……我邦人士，歐風東漸，始慕泰西……然試叩以吾國文藝之學何以遜于泰西、日本，則懵然而莫能言。噫！國不自主其學，而奴隸于人之學，曲藝且然，況其大者遠者哉！”用日本明治維新批評當時藝術界盲目西化之風，不難看出他提倡保全國粹的明確態度，并且其中帶有濃重的民族復興主義色彩，這也與黃賓虹早年接受的維新思想和革命理想暗合。

但是隨著時間的推移，我們在黃賓虹的言論中發現了他關于西畫觀點的一些變化。1935年他在寫給朱硯英的信中說道，“歐美近二十年研究國畫理論，既深于線條，即用筆尤重視自悟。歐畫過于發露，力求傾向東方含蓄之功”，這論及西畫對中國畫的吸收。相似的說法在他同傅雷往來的書信中也出現過：“近二十年，歐人盛稱東方文化，如法人馬古烈談選學，伯希和言考古，意之沙龍，瑞典喜龍仁……皆能讀古書，研究國畫理論……此我邦藝術之士猶有未逮者。”這些都能反映出他對于西畫觀點的一些改變。

同一時期他的社會活動也許是其對于西畫觀念轉變的一個參考，從《黃賓虹年譜》中我們可以找出這一時期他參加了一系列國際性展覽與活動，如：1935年4月，黃賓虹參觀意大利畫家薩龍個展，對其溝通中西藝術的探索甚為贊賞……這些活動極有可能是黃賓虹思想轉變的一個重要因素。

作為黃賓虹忘年交的傅雷，兩人通信頻繁，《傅雷書簡》收錄了傅雷寫給黃賓虹的101封信，也附了部分黃賓虹的回信。傅雷在信中多次問及黃對西方繪畫以及中西繪畫之間關系的看法，并對黃晚年畫風與西方繪畫的關系有明確的提問：“學術大同，晚近風氣，愈見此象……為近二十年西方學者新發明之說，為求參證，計謹縷陳乞政。”黃賓虹對這些問題的回應是：“畫有民族性，無時代性。雖因時代改變外貌，而精神不移……”在另一封傅寫給黃的信中提到“大作簡筆則極精，與近代歐人理論風尚尤不謀而合，足征藝術一道固不分疆域種族也”。由此可以看出黃賓虹在晚年對西畫的看法有不小的改變?！爱嫙o中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象……今野獸派思改變，向中國古畫線條著力?！薄皻W人言起點，言光線，言透視。中國畫有三時山，曰朝陽，曰夕陽，曰午時山。分別陰陽反正……書法中謂為萬豪齊力，力中行氣，積點成線，歐人言線條美?！庇纱丝芍S賓虹放棄了早年討論中西繪畫時的對立思維，對于孰優孰劣不再評價，而是轉而尋找二者的共通之處。

由此我們可以看出黃賓虹對于西畫的看法：一開始是極度反對中西畫交融，認為這樣會導致民族精神的喪失，失去中國傳統繪畫的靈魂;之后開始承認中西繪畫之間的異同點，認為兩者有一定的共通性;再到最后走向中西大同的藝術觀點。這是一個變化的過程。

二、黃賓虹中西大同的藝術觀念

黃賓虹晚年多次提及中西藝術大同的觀點。1945年在給弟子朱硯英的信中，他提出這樣的預言：“歐風東漸，心理切合，不出十年，畫無中西之分，其精神同也?！边@樣的觀念并不是師出無名的豪言壯語，也不只是出于對未來藝術的美好夙愿，而是他一生關于藝術真諦體悟的總結。黃賓虹為什么會提出中西藝術大同這一觀念，筆者認為須從黃賓虹藝術探索的起點說起。

20世紀初，沿襲“四王”遺風的畫家仍有相當的勢力，文人山水畫仍壟斷山水畫壇，陳陳相因，毫無生氣。康有為最早對“四王”文人畫提出激烈批評，感嘆說“中國近世之畫衰敗極矣”，究其原因在于唐宋時作為逸品、別派的文人畫上升為正宗，而重寫實的畫匠被貶斥為末流。他認為，挽救中國畫的辦法是“以形神為主而不取寫意;以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派”。實際就是要回到宋代院體的寫實精神。1918年，陳獨秀在《新青年》上提出“美術革命”的主張：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！比绻f康有為的思想還是在“以復古為革新”的思路中徘徊的話，那么陳獨秀的“美術革命”則是撇開中國畫傳統，采用西洋畫法革新中國畫。然而值得注意的是，康有為和陳獨秀都把矛頭指向了“四王”，都認為中國畫衰落的根本原因在于寫實精神的缺乏。他們的言論對當時懷有革命理想的藝術青年產生了很大影響，嶺南畫派的“二高一陳”引日本水彩技法入國畫，注重西洋透視和光影立體技法，高劍父《我的現代國畫觀》便與陳獨秀的觀點相近。

同一時期的黃賓虹也在思索中國畫的前途命運。和康有為、陳獨秀這些從變革社會、經世致用角度思考中國畫出路的革命者不同，作為有著中國畫傳統理論和實踐積淀的黃賓虹沒有盲目跟風走西化道路，而是首先把自己定位在中國畫大傳統的框架內，從美術史的角度追根溯源，尋找近代以來中國畫衰敗的原因。他思考的起點也是當時遵循“四王”傳統的摹古勢力。他說：“婁東王時敏、王鑒，虞山王石谷，聲名藉甚，而風骨柔靡，云間凄迷瑣碎。浙閩粗惡，金陵、揚州流派，皆有偏蔽?！庇纱丝闯?，黃賓虹認為“四王”之蔽在于畫風輕靡薄弱而又凄迷瑣碎。按照黃賓虹的觀點，近代以來中國畫之所以無法與西畫抗衡，不在于寫實與寫意之間存在高下之差，而在于氣格的萎靡不振，也就是精神層面的衰落。既是衰落，自然有其高峰。黃賓虹說“山水渾厚，草木華滋，董、巨、二米一家法”“元人筆蒼墨潤，兼取唐宋之長，至明隆慶、萬歷，非入枯醒、即流柔靡，吳門、華亭，皆有習氣”。他發現，五代、北宋的山水畫充分體現了渾厚華滋的審美境界和廣闊氣象，這說明中國畫有優秀的傳統，中國自然山川的渾厚奇秀之美，早在一千年前就被董源、范寬這些優秀畫家表現得淋漓盡致，只是這個傳統后來在明清時期遺失了。拿中國畫衰敗時期的作品和西方最優秀的作品（如文藝復興三杰）相比，好比田忌賽馬，自然會得出中國畫不如西方的結論。而黃賓虹所要做的，就是恢復中國山水畫的傳統。由此可見，黃賓虹并沒有一開始就像折中派、徐悲鴻那樣積極投入引西入中、中西結合的探索中，而是從中國畫內部入手。

在黃賓虹看來，“四王”遺緒的弊病在于只知師法古人而不師法自然，囿于圖式，漸成習氣，導致畫面支離破碎，了無生氣。從山川草木間提煉出各種皴法、樹法，再用筆墨排列形成畫面，畫家可以將自然萬物任意排列組合，這是文人畫成熟的一個標志。然而一旦形成程式，一方面畫家有了選擇、運用上的方便，另一方面也就漸漸地缺乏創新的動力。特別是晚明之后，筆墨由“手段”變成了“目的”，“筆墨游戲”日趨盛行，視覺感受在畫面中的作用越來越小，筆墨和自然的距離也就越來越大。黃賓虹認為，這是文人畫脫離自然、日益僵化，進而走向衰落的一大原因。失去了對自然的直觀感受，也就失去了生命的活力，導致氣息微弱，氣韻不生，體現在北宋山水畫中的渾厚華滋自然也就蕩然無存。黃賓虹十分敏銳地看出了視覺感受這一重要問題，而這也恰恰是西方現代主義藝術所關注的重要議題。19世紀下半葉，西方現代主義藝術正從文藝復興以來以透視學、解剖學為基礎的在二維平面構筑三維空間的程式中解脫出來，他們放棄了寫實藝術，轉而像塞尚那樣深入地鉆研自然、天真純樸地接近自然。此后的馬蒂斯、畢加索無不是沿著塞尚所指的方向，用一種全新的視覺感受從形體、色彩等諸多方面打散陳陳相因的繪畫語言模式，展開各自的藝術實驗。而黃賓虹則將傳統符號圖式、筆墨程式“虛空粉碎”，通過對自然萬物的真實感受，把筆墨直接指向自然。值得注意的是，黃賓虹晚年的畫看起來似乎不重形似，但實際上他的繪畫來源于對自然的真實感受，是一種遺貌取神。他畫的山川陰陽交割、萬木生機蔥蘢，雨后云霧蒸騰，是一種更深刻的真實，缺少了這些，山川草木就缺乏生命活力，畫面也就沒有了生氣。這種更深刻意義上的真實讓人聯想起貢布里希說的“是對于純粹繪畫問題的高深莫測的興趣，康定斯基、克利、莫迪利阿尼等都是神秘主義者，他們想突破現象的帷幕進入更高度的真實”。所謂西方現代派中的抽象主義、表現主義也是從再現的傳統中走出來的，正如康定斯基所說：“藝術是屬于精神的，必須全力為這個領域服務。藝術家必須觀察自己的精神活動并聆聽內在需要的呼聲?！?/p>

由此看來，黃賓虹和西方現代派畫家雖然處在不同的藝術史背景，面臨不同的問題語境，但他們在解決問題的出路上從某種意義上來說竟然不謀而合。但是需要說明的是，這種現代眼光的獲得并不是黃賓虹有意借鑒西方的結果，而是立足中國畫傳統和現實問題提出的解決方案。中西繪畫之所以殊途同歸是因為藝術本無國界，東西方在向往真實、自然的藝術真諦方面是相通的。黃賓虹曾說“畫無中西之分”，他是在中國畫內部的挖掘中，不期然看到了中西藝術革命共同努力的方向。需要注意的是，黃賓虹對中國畫的革新是建立在中國畫傳統基礎之上的。他曾對致力于中西融合的折中派提出尖銳的批評，他說“仿古之畫既將推翻，而折中一派不東不西……今非注重筆墨，即民族精神之喪失”“自滬上吳石仙，用濕紙臨仿日本畫本，完全一種人工強造，天趣汩沒，甚于云間派之凄淡瑣碎，國畫用筆用墨之法，全棄不講”。由此可見，筆墨被黃賓虹視為民族性和中國畫不變的根本。“國畫民族性，非筆墨之中無所見”[1]，黃賓虹在總結前人經驗的基礎上，結合創作實踐總結出了“五筆七墨”，被認為是中國筆墨之道的集大成者。更為重要的是，黃賓虹強調的筆墨本質上是一種筆墨精神，“屢變者體貌，不變者精神;精神所到，氣韻以生”，方法和技巧會隨著時代而改變，但關乎中國畫氣韻和意境的“筆墨精神”卻是不能改變的精神傳統。

另外，關于黃賓虹晚年的作品是否受到印象派、點彩派用筆、用光、用色的影響的問題，學術界看法不一。一些學者認為這種影響確實存在，正如林志鈞在黃賓虹作品上的題跋所言：“賓虹晚年畫蓋采用油畫法。最近喜用青綠與濃墨相襯托，彌見精彩?！绷硗猓?943年傅雷在給黃賓虹的回信中說：“有以賈島黃山溫泉詩作題之一幅，設色純用排比，與西歐印象派作法極肖，此誠為國畫辟一新境界。愚意吾公能再用此法，試作一二幀尤妙?！庇纱丝芍道滓舱J為黃賓虹受到印象派畫法的影響。另一些學者則認為黃賓虹作為一位公認的傳統大師，他一定是從傳統中汲取營養。他們援引顧愷之《畫云臺山記》中“山有面則背向有影”“下為澗，物景皆倒”[1]的論述，認為關于光的運用中國自古就有，歷代畫家的山水畫中也可見一斑，并非學習西方的結果。筆者認為需要澄清的是，古代畫家對光的認識是感性的，缺乏仔細地觀察，還沒有上升到自覺的高度。黃賓虹曾說：“巖岫杳明，一燭之光，如眼之有點，通體皆虛。”這其實就包含了對用光的科學認識，類似于西方學院派常見的點光源布光。他還說“五色七色假日之光，今三棱鏡可證明之”[2]，“三棱鏡證明”這種對光的理性認識和強調無疑是受到了西方印象派的影響。必須注意的是，黃賓虹的學習是一種謹慎的拿來主義的態度，取西畫之所長運用到中國畫中，為中國畫注入科學理性的新鮮血液。正是重提視覺感受性和融入西方科學觀念兩方面的結合，使黃賓虹擁有了與西方發展潮流同步的現代眼光，這也是促成黃賓虹形成中西大同觀念的一個重要契機。

總之，黃賓虹晚年提出的中西大同觀念根植于他一生的藝術探索，是在深入了解傳統的基礎上，以西方繪畫為參照，不排除曾受到西方某些畫法的影響，重在強調中西藝術精神上的相通之處，也就是他反復強調的“內美”的概念。他說：“將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，雖有長短、大小、顏色、質料的不同，而其穿衣服的意義，都毫無一點差別?！边@種繪畫精神上的大同，是不囿于物質材料和畫法的。

三、結語

黃賓虹在寫給朱硯英的信中說道：“歐風東漸，心理切合，不出十年，畫無中西之分，其精神同也?！睙o疑，黃賓虹中西大同的藝術觀是具有前瞻性的。抽象藝術的先驅康定斯基認為只有在抽象的繪畫中，色彩的美才能被充分發掘，才能像音樂一樣扣人心弦。沃爾格林在《抽象與移情》中也說：“一旦物質消失殆盡，那么純粹的構成和抽象就變成現實。”[3] 作為藝術外衣的形式可以被解構，然而這樣就更能凸顯出精神的實質。正如趙無極所言：“我以為所有畫家的創作對于其自身來說都是寫實的，他們的創作對于別人來說才是抽象的?！边@正是黃賓虹先生所言：“屢變者體貌，不變者精神;精神所到，氣韻以生?！辈坏貌徽f，黃賓虹中西大同的藝術觀是十分具有前瞻性的。

[作者簡介]章震宇，男，漢族，江蘇無錫人，湖南工程學院助教，碩士研究生，研究方向為美術史、中國古代書畫鑒定與修復研究。