本土的譯作，影子的實體

王年軍

《山魈考殘編》是一部受到翻譯小說文體影響，并把翻譯文體自覺地作為一種原創(chuàng)性的文體風格進行生成和發(fā)揚的小說。它在某種程度上具有詞典小說、后現(xiàn)代元小說的色彩，又吸收了人類學的方法，在講述故事的同時，傳達了一個思想者對于現(xiàn)實問題的思考，展現(xiàn)了兼容知性之美與想象力游戲的可能。其中混雜了許多違拗口語的詞匯、翻譯小說中常見的異國名字、五花八門的博物學知識，仿佛作家從字典中找出了一系列“常用詞”長期被遺忘的偏廢義，并刻意使用這些詞義進行寫作，最終使它們像是用另外一種語言寫成的。它讓人想起斯特凡·馬拉美心目中“凈化部落的語言”的那類寫作。

但要談到語言的神話與巫術，首先要談論語言的物質性。在《山魈考殘編》中，作者虛構了一個叫“鬾陰族”的族群，在他們看來，“寫下便意味著實存”，因此，他們的詞匯系統(tǒng)無限擴張，遠遠冗贅于現(xiàn)實中進行交流表意的需要，說話也變成“以命易命的兌換”，是一種極端神圣、不容許任何差錯、一旦進行就無路可退的社會實踐。他們對待語言的方式，就像語言是一種物質一樣：“一則警世寓言在鬾陰人中代代相傳，說的是曾有人為圖方便，出門時沒有隨身攜帶足量的發(fā)音工具，正好遇上一個朋友，與他談論一種在石頭里游泳的魚，為了陳述在稠密物質中運動的艱澀之感，他只好折斷自己的一根肋骨，但朋友偏偏聽力不佳，逼得他一再重復，直至爛泥般地死去。”

黎幺所構造的鬾陰族人，對于漢字倒也是不無淵源。與能指相應的，小說也涉及“名字”“命名”與現(xiàn)實的關系問題。整本書是一個對于名為“山魈”的動物實為什么生物的考證，但是在越來越多的人類學、民俗學、考古學、書籍文獻的收集之中，不僅“山魈”為何物的謎題沒有解開，反而它作為一個眾說紛紜的物種的神秘性被加強了。就像“鬾陰”諧音“基因”一樣，它構成了一個因為繁殖和物種延續(xù)而持續(xù)存在的幽靈。這也構成這部小說不斷重述的主題：名實之分中，名往往被理解為是實的附屬品，二者的關系就像實體與影子的關系。

在這本“后現(xiàn)代—人類學”元小說之中，對于漢語的態(tài)度，明顯具有跟以語音文字為模板的結構語言學對話的痕跡，它把中國字理解為“更像是一座由無數(shù)回廊、溝壑、階梯和橋梁構成的復雜無比的迷宮”。漢字建立在一個基礎上，它的表意單元某種意義上并無最小的“語素”，一個構件較為簡單的詞可以由不可拆分的語義單元構成，比如“一”“口”“山”“水”等，但是對于復雜的詞匯，比如“鬾”“魑”等，單一的漢字可以被拆分為兩個不同的漢字。作為它的組成部分的漢字又可以繼續(xù)往下拆分，比如“魑”可以拆分為“鬼”“離”;“鬼”從人，上部象形鬼頭（亦有解釋認為上邊所從之“田”形，象征“鬼頭”，不是象形）。鬼會用陰滯之氣傷害別人，所以從厶。“厶”即今天“私”字初文。這只是隨意舉到的一個例子，對于更加復雜的漢字，或者作為一種邏輯原則和構詞法的漢字“能指”而言，這種層層嵌套、無限延伸、套盒般構造的漢字，可以不斷把任何成形的、具有表意空間的單字轉換為另外一個字的構成部分。這樣，對于中文象形字而言，這個構造體系就至少是不存在“雙重分節(jié)”這樣的現(xiàn)象的。或者用黎幺小說中的描述，它是一個不斷衍射、可以無限細分的“迷宮”，是一種“黑色的微觀建筑”和“幽靈立方體”。

這種語言的本體論成為這部小說晦澀難解之處的某個淵源。如果說，經過翻譯中介的作品經常具有陌生化效果，那么這種陌生化效果在原文本、原語境中，常常是不存在的，它取決于跨語際交換所產生的新鮮勾兌。小說家黎幺則機智地利用了翻譯文學，在中文中創(chuàng)造出了一種獨一無二的“異國情調”，把這種風格變?yōu)榭梢姷闹形脑瓌?chuàng)文學的標識。雖然我們可以從這部小說中，讀出帕維奇、博爾赫斯等世界經典作家的影響，但是黎幺的創(chuàng)作也頻繁指涉神秘學、占星術、古文字學、內亞史和考古學等方面的知識，使這部小說以其特殊的知識路徑的總括，超出了對它產生影響的那些作家的風格。它在中文中的流通，仍然是南橘北枳的，但《山魈考殘編》嘗試把橘子種到北邊。

我們在這部作品的文體中感受到了一百多年來不斷輸入到中文世界并且再造了白話文的翻譯作品的影響，這長成了《山魈考殘編》的決定性風格，一種原汁原味的本土譯作。它是為了召喚出讀者的“翻譯”感而設計的小說，包括虛構的出版前言、中譯序言、摘錄與批注、家族口述史、第三版序言、軼事與釋疑，甚至由“原作者”自己加的、往往在譯作中才會如此密集的注釋——它們共同構成了一部小說的外來感。

這種陌生化的本源或喻體則指涉著漢語白話文、口語和方言，那些屬于傳統(tǒng)中國、民間中國和口語中國的語體。同時，山魈的故事又是一個中國化的故事，作者不僅悉心擷取來自《山海經》《述異記》《酉陽雜俎》《太平廣記》的資源，而且為鬾陰人尋找到了寄存于漢語祖先中的可能性，設想他們是中國古代部落中的神秘分支，并且出入于《清明上河圖》《太白山圖卷》等中國古代名畫。

在句式上，作者沒有特意使用歐化的句子，采取的是一種洗練的、以假亂真的學術風格，用做文獻研究的語言慣例來敘述一個歷史上不存在的族群的不存在的故事。這方面，這部小說像一部學者型小說。它以另辟蹊徑、舉重若輕的方式，容納了一個作家或思想者的智識。它不在“講故事”的傳統(tǒng)之中，而是在有意識地“構造”一個故事，向讀者曝露其講故事的過程，展示其別有用心的機關和訣竅。米蘭·昆德拉認為，最初的小說家如笛福等只是講述故事，但是到穆齊爾，小說開始思考故事。在黎幺的作品中，我們看到漢語原創(chuàng)小說的推進，即作家也開始思考、中斷一個故事。

黎幺開創(chuàng)了一種詩意的、充滿張力的語言，作為一個詩人和譯者，他的小說文體是按照詩歌的要求來完成的。其中不乏讓人拍案叫絕的奇詭想象，比如，“手執(zhí)畫筆的他，倒映在她的迷蒙的眼中，像被軟禁在一滴水里……”另外一個詩的特點是，他的語詞有一種論斤論兩的精確，“音階或數(shù)位進制都暗示了世事螺旋上升的循環(huán)姿態(tài)”，以及“文字作為一個龐大但有限的集合，重復不但無可避免，更是其根本規(guī)律。無論是否愿意接受，每一本書都出自引用，不僅引用過去，也引用未來。那個備受珍視的作者身份最多不過是一個可以替代，甚至可以忽略的編者而已”。這里傳達了一種典型的后結構主義觀念。它出現(xiàn)在當代中文小說中，給讀者帶來一種鬼打墻的錯覺，小說的文體滑向了以民俗資料為范本進行的人類學。這也是一場人類學與小說之間的名實之爭。