淺析《至暗時(shí)刻》中的攝影藝術(shù)

楊欣潔

本片主要描述了二戰(zhàn)時(shí)期，溫斯頓丘吉爾在擔(dān)任總理時(shí)期面對(duì)的最重大的政治審判：是給納粹折衷方案作俘虜，還是團(tuán)結(jié)民眾群起反擊？最后丘吉爾終于抵住了壓迫，并率領(lǐng)大倫敦的民眾積極地反擊，取得敦刻爾克斗爭(zhēng)的勝利，并經(jīng)歷了黎明前最灰暗的時(shí)間的故事。要表現(xiàn)出那一段歷史的緊張和掙扎，除了依賴故事本身，電影也在攝影和后期也同樣下足了功夫。尤其是在色彩、布光、構(gòu)圖和鏡頭上精妙設(shè)計(jì)。除了能使電影畫面更具風(fēng)格之外，對(duì)于人物形象的塑造、故事情節(jié)的推動(dòng)都有一定的作用。本文就以上幾個(gè)方面淺析電影《至暗時(shí)刻》中的攝影藝術(shù)。

畢業(yè)于法國(guó)巴黎學(xué)院的布魯諾德?tīng)柊顑?nèi)爾，早在20世紀(jì)80時(shí)代初期就剛剛開(kāi)始進(jìn)行拍攝工作，他曾擔(dān)任過(guò)編導(dǎo)讓-皮埃爾熱內(nèi)的一個(gè)短篇的劇本和拍攝掌機(jī)給他帶來(lái)了最初的成果，后拍攝《天使愛(ài)美麗》。德?tīng)柊顑?nèi)爾的代表作還包括由亞歷山大索科洛夫執(zhí)導(dǎo)的《浮士德》，以及科恩兄弟導(dǎo)演的部分作品等。德?tīng)柊顑?nèi)爾曾提到過(guò)："在拍了《天使愛(ài)美麗》以后，我已經(jīng)改變了許多。我在自己所參與的每一個(gè)電影中都嘗試過(guò)不同的東西，所以這部《至暗時(shí)刻》比較傾向于自然主義，但同時(shí)也盡量減少了色彩的使用"。但是在影片中的一些重要情節(jié)中，色彩的加持使影片的故事表達(dá)更為精彩。例如在向全國(guó)廣播的片段，前景的紅色燈在伊始部分并不起眼。此時(shí)的首相已經(jīng)內(nèi)外壓迫，孤立無(wú)援，焦慮到了頂點(diǎn)。當(dāng)通過(guò)廣播，繼續(xù)呼吁人民反抗政府時(shí)，紅色燈打開(kāi)，整個(gè)密閉的房間都充斥了紅色，一瞬間讓環(huán)境氣氛變得緊張肅穆，并且充斥危險(xiǎn)感。并且配合攝影的眼神特寫和嘴巴特寫，增強(qiáng)了影片的懸念感和緊張感。影片在人物塑造中也充分融入了色彩的元素，丘吉爾的夫人著裝大部分是冷色系的服飾，代表著理性和冷靜。但丘吉爾的打字員秘書著裝和背景大多為暖色，代表著感性。并且在影片中出現(xiàn)的國(guó)王、以張伯倫為代表的保守派大多曝光在冷色柔光中，沒(méi)有明顯陰影。相比與此，丘吉爾的色彩與光影配合變化，表現(xiàn)出他面對(duì)戰(zhàn)局緊張、承受壓力的冷峻一面以及對(duì)家人、打字員、群眾的感性一面。

攝影是光影的藝術(shù)。影片中的光影部分，配合片名《至暗時(shí)刻》的主題意義，顯得格外出彩。從丘吉爾首次登場(chǎng)的鏡頭，燈光設(shè)計(jì)就充滿了隱喻。丘吉爾的新秘書敲門走進(jìn)房間，房門關(guān)上房間陷入黑暗，丘吉爾劃燃火柴點(diǎn)起雪茄，焰火微弱而溫暖，進(jìn)而微風(fēng)吹開(kāi)窗簾，畫面逐漸亮起。這似乎在表達(dá)丘吉爾猶如黑暗中的明燈，引領(lǐng)英國(guó)人民度過(guò)二戰(zhàn)時(shí)期最黑暗時(shí)期。從萊頓進(jìn)入房子、樓道、房間，光線越來(lái)越暗，而這正是為了讓火柴劃亮的一瞬間吸引觀眾的全部目光。當(dāng)丘吉爾暴躁地將新來(lái)的秘書趕出房間后，丘吉爾夫人進(jìn)來(lái)勸慰。在全片大量大光比、倫勃朗布光中，突然出現(xiàn)了一個(gè)光比柔和的畫面，光比較小，給人以平和溫暖的感覺(jué)。與影片中的另一個(gè)倫勃朗布光鏡頭相比，能更看出光影在塑造情境時(shí)的微妙不同。在比利時(shí)即將宣布投降，大光比尤為突出。英國(guó)此時(shí)變得孤立無(wú)援。此處丘吉爾特寫的倫勃朗倒三角形光明顯而突出。這體現(xiàn)了丘吉爾此時(shí)巨大的心理壓力和國(guó)家黑暗之際的緊張氣氛。

當(dāng)國(guó)王喬治六世勉為其難任免丘吉爾成為首相時(shí)，會(huì)見(jiàn)時(shí)房間內(nèi)氣氛尷尬異常。雙方雖然都明白了對(duì)方究竟在想要些什么，但仍然要保持微笑，維持君臣之禮。二人各自站在窗戶下二道強(qiáng)烈而分明的白光之下，其余部分都處于陰影中，表現(xiàn)二人的對(duì)立。與后面二人在閣樓密談時(shí)，處于同一白光光源下形成了強(qiáng)烈對(duì)比。在歷史上，丘吉爾曾以充滿感染力的演說(shuō)而廣為人知。丘吉爾在執(zhí)政之初，權(quán)利并不穩(wěn)固，不僅要遭到對(duì)方的工黨的進(jìn)攻，而且還是面臨著黨內(nèi)保守派的孤立。為此，導(dǎo)演特意設(shè)置了一個(gè)白光的射燈，將一注強(qiáng)光投影到了首相的座位上，以凸顯他的孤身作戰(zhàn)。影片中還有一處光影設(shè)計(jì)，讓人印象深刻。當(dāng)已經(jīng)對(duì)德宣戰(zhàn)，丘吉爾也認(rèn)識(shí)到了緊迫的戰(zhàn)時(shí)情況，而在此時(shí)求助于美國(guó)義無(wú)回報(bào)，并受到了保守派攻擊時(shí)，他坐在亮光下的小隔間里，抽著雪茄愁眉苦臉，一言不發(fā)。此時(shí)便為丘吉爾的黑暗時(shí)刻，也是英國(guó)的黑暗時(shí)刻與故事節(jié)奏中一無(wú)所有的黑暗時(shí)刻。

德?tīng)柊顑?nèi)爾經(jīng)常在不同的場(chǎng)景中加入了變化。例如，在戰(zhàn)備室中的第一場(chǎng)戲要比其它場(chǎng)拍攝的空間更為廣闊。在人們看見(jiàn)哈利法克斯在他們之間的時(shí)候，這些攝影機(jī)就交代了他們各人的地位，讓觀眾一目了然。于是德?tīng)柊顑?nèi)爾選擇了拍攝靠近戰(zhàn)情地圖上的小船，但并未與希特勒簽訂和平協(xié)議，從而決定將攝影機(jī)進(jìn)一步推近展現(xiàn)給丘吉爾和他的主要對(duì)手哈利法克斯。德?tīng)柊顑?nèi)爾還提到："我必須保證連貫;我不能在每次游戲里都改變燈光，因?yàn)檫@在戰(zhàn)情室中是毫無(wú)什么含義的，但我在第一次游戲里就把哈利法克斯暗了一些，在情節(jié)進(jìn)行發(fā)展之時(shí)，我們攝影推近更多表現(xiàn)一些矛盾。我把哈利法克斯的燈光照度增加，當(dāng)二人都有相同的亮度時(shí)，其中的矛盾就將變得更加突出。"

在影片中出現(xiàn)的大量構(gòu)圖都是為了構(gòu)造人物形象或者展現(xiàn)人物關(guān)系而服務(wù)的。如圖1、圖2所示大量的三角形構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)人物的對(duì)立與沖突，部分情境下代表著穩(wěn)定、相互制約的人物關(guān)系。

影片中為了突出主體、強(qiáng)調(diào)人物與情節(jié)的關(guān)系，多采用景框式構(gòu)圖。如圖3、圖4所示。亦采用所示圖5的斐波那契螺旋構(gòu)圖法以突出主體，將人物置于視覺(jué)中心、趣味中心。兩種框架構(gòu)圖的作用大體相同，但與不同情節(jié)的相關(guān)連即表現(xiàn)出不同的效果。

以此塑造丘吉爾孤獨(dú)的心境與當(dāng)前壓抑的戰(zhàn)局。

丘吉爾在狹小閉塞的房間孤獨(dú)地抽雪茄，表現(xiàn)出人物的孤立無(wú)援與無(wú)奈。

除此之外，影片中的鏡頭運(yùn)動(dòng)與剪輯密切配合情節(jié)展現(xiàn)出不同的故事節(jié)奏。多種主觀鏡頭、橫移鏡頭配合前后景的人物，增加影片的可觀看性，豐富畫面的層次。配合快切的一系列特寫鏡頭加強(qiáng)影片的獨(dú)特風(fēng)格，塑造丘吉爾的果敢、剛毅的性格側(cè)面。同時(shí)，出現(xiàn)較多的固定鏡頭配合封閉的景框構(gòu)圖表現(xiàn)丘吉爾無(wú)路可走、孤立無(wú)援的絕境。整個(gè)電影的總體節(jié)奏比較緩慢、鏡頭也較長(zhǎng)，力求交代更多人的情感變化，而關(guān)鍵點(diǎn)的節(jié)奏也總是極快、非常激烈，特別是頻繁發(fā)生的重要時(shí)點(diǎn)事件，都在營(yíng)造一個(gè)迫在眉睫的緊張感。

《至暗時(shí)刻》是一部在傳統(tǒng)傳記片里熟練運(yùn)用故事套路的一部影片，使得影片流暢耐看，節(jié)奏恰當(dāng)。影片中多出細(xì)節(jié)伏筆，攝影鏡頭、光影色彩、剪輯、場(chǎng)景、調(diào)度都頗顯心思，尤其是加入加里奧德曼出神入化的表演。最后為不免會(huì)處于"黑暗時(shí)刻"的我們奉上一句丘吉爾在演講時(shí)的經(jīng)典臺(tái)詞——我們決不投降！我們將戰(zhàn)斗到底！