莫高窟唐代壁畫中建筑透視的“科學(xué)性”與“美學(xué)性”

摘要：透視學(xué)在如今繪畫創(chuàng)作中已經(jīng)是必要法門，中國(guó)與西方其實(shí)早已在透視方面進(jìn)行了長(zhǎng)期實(shí)踐，西方正式應(yīng)用“透視法”、“解剖學(xué)”是在文藝復(fù)興佛羅倫薩畫派;中國(guó)在“魏晉南北朝”開始就使用“散點(diǎn)透視”，南朝宗炳提出山水遠(yuǎn)近比例，宋代郭熙提出“三遠(yuǎn)法”，這都是理論可見的，但是在創(chuàng)作方面，唐代莫高窟石窟塑像已經(jīng)將人物骨骼肌肉完美地表現(xiàn)出來，壁畫中建筑也運(yùn)用了一定程度上有著“焦點(diǎn)透視”的影子，多種透視結(jié)合，唐代石窟藝術(shù)是理性美與感性美的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：莫高窟;壁畫;透視

一 中西方繪畫透視學(xué)的發(fā)展

1、西方繪畫透視學(xué)的發(fā)展

從原始藝術(shù)開始，就可將中西方藝術(shù)分別出來，法國(guó)拉斯科洞窟巖畫多以渲染技法表現(xiàn)，而中國(guó)新石器時(shí)代彩陶已經(jīng)決定了中國(guó)繪畫往線性構(gòu)成中不斷發(fā)展。

文藝復(fù)興時(shí)期，佛羅倫薩畫派從中世紀(jì)的平面裝飾風(fēng)走了出來，更加注重嚴(yán)謹(jǐn)與科學(xué)，喬托、馬薩喬算是最早將科學(xué)透視法廣泛運(yùn)用到繪畫上的畫家，不僅在形體遠(yuǎn)近上運(yùn)用科學(xué)透視，而且將人體解剖運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域，“成角透視”、“隱沒透視”等使得畫面更加立體化;19世紀(jì)印象主義吸收巴比松畫派及庫(kù)爾貝寫實(shí)主義影響，又在光學(xué)理論的啟發(fā)下，注重畫面的光學(xué)之美，每次西方繪畫的崛起更像是“科學(xué)藝術(shù)”的發(fā)達(dá)。

2、中國(guó)繪畫透視學(xué)的發(fā)展

中國(guó)早期藝術(shù)是從線性與裝飾性開始的。新石器時(shí)代彩陶、秦漢畫像石、畫像磚、漢代帛畫也都以簡(jiǎn)單平面為主，未有明顯“透視”;中國(guó)人最早對(duì)于美的追求應(yīng)該是“神”，有神則美，有神則靈，東晉顧愷之的“通神”觀開辟了中國(guó)畫論新領(lǐng)域，南齊謝赫提出的“六法”之一“經(jīng)營(yíng)位置”也就是如今的構(gòu)圖、章法布局，既然是構(gòu)圖、布局，這一定程度也包含了透視中的比例關(guān)系;魏晉南北朝時(shí)期繪畫也主要是長(zhǎng)卷式構(gòu)圖、散點(diǎn)透視，這也是中國(guó)藝術(shù)獨(dú)有的透視形式;唐代人物畫將長(zhǎng)卷式散點(diǎn)透視已經(jīng)運(yùn)用到爐火純青，多用橫長(zhǎng)式畫面描繪宮廷場(chǎng)景或是神話故事，山水方面還處于“或水不容泛，或人大于山的情形”;南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》將長(zhǎng)卷式創(chuàng)新式發(fā)展，以“蒙太奇”式手法表現(xiàn)了韓熙載夜宴之場(chǎng)景。北宋郭熙所提“三遠(yuǎn)法”是研究山水畫透視原則和空間處理的重要法則，張擇端《清明上河圖》不僅是風(fēng)俗畫的杰出代表，更是將散點(diǎn)透視運(yùn)用到絕美的境地。20世紀(jì)以來，一批留學(xué)藝術(shù)家，正式引入解剖法、透視法，使得中國(guó)畫像更加“科學(xué)”的方向發(fā)展。

二 莫高窟唐代壁畫中的建筑透視

1唐代石窟壁畫中建筑的畫面表現(xiàn)

印度與犍陀羅藝術(shù)早期是“以塔代佛”，逐漸以繪畫、塑像的形式來表示佛像，不論在壁畫還是雕塑，始終強(qiáng)調(diào)主體性;而自從傳入中國(guó)，古代藝術(shù)家一直將中國(guó)式元素應(yīng)用到畫面表現(xiàn)，不論是魏晉時(shí)期的“秀骨清象”、唐代時(shí)期“雍容華貴”，還是建筑中的“亭臺(tái)樓閣”、“宮闕形式”，無不體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的中國(guó)化創(chuàng)造。

唐代絲路繁榮，敦煌成為絲路要地，藝術(shù)發(fā)達(dá)，莫高窟開鑿達(dá)到鼎盛。石窟形制方面覆斗頂式最為流行，中心柱窟也有發(fā)展，唐王朝推崇佛教，涅槃窟與大象窟等新式窟形出現(xiàn);彩塑方面群塑流行，傳神達(dá)意，大佛造像也極具唐代風(fēng)韻。在壁畫方面題材主要有故事畫、供養(yǎng)人畫像與經(jīng)變畫等;唐代經(jīng)變畫作為壁畫的主要內(nèi)容，往往在一個(gè)氣勢(shì)恢宏的建筑里構(gòu)圖與表現(xiàn)，也就是以佛國(guó)凈土世界為中心的經(jīng)變畫，中唐172窟北壁、盛唐217窟觀無量壽經(jīng)變畫、148窟東壁北側(cè)藥師經(jīng)變、彌勒經(jīng)變尤其突出。

2、莫高窟唐代壁畫中建筑的透視

《歷代名畫記》這樣評(píng)價(jià)董伯仁與展子虔：“董則臺(tái)閣為勝，展則車馬為勝”，可見當(dāng)時(shí)描繪就有在建筑畫領(lǐng)域有所成就的畫家，由于董伯仁時(shí)仍殿內(nèi)大將軍，并在長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等地繪制了大量寺觀壁畫，這一定程度影響了當(dāng)時(shí)石窟壁畫的發(fā)展。最初石窟壁畫造像都是以主體為主，或是只表現(xiàn)主體，后來為了宣揚(yáng)需要，不斷去加故事情節(jié)，相關(guān)山水樓閣等背景開始應(yīng)用到畫面當(dāng)中，發(fā)展成中國(guó)式的石窟壁畫形式。

莫高窟217窟北壁全壁面繪制出《觀無量壽經(jīng)變》，上為宮闕樓閣，主要表現(xiàn)西方凈土世界，中為說法圖，下部則表現(xiàn)了凈水、樂舞飛天，這幅經(jīng)變畫如今來看，更像是“鳥瞰圖”，其畫面之宏大以及天宮亭臺(tái)樓閣、中間說法像以及樂舞飛天之角度，都令人嘆服。藝術(shù)家無意間以“焦點(diǎn)透視”將天宮樓閣的“近大遠(yuǎn)小”表現(xiàn)出來，對(duì)于觀者為仰視，說明建筑之大;從近處亭臺(tái)樓閣眺望遠(yuǎn)處，“近低遠(yuǎn)高”說明觀者之俯視角度，如此角度意味著觀者能夠看到畫面全貌，整體偏“鳥瞰式”;再看主尊說法，在比例上來說體量龐大，但從視角上來說，更像與人同大，以同幅畫面的建筑襯托極樂世界之龐大，但是對(duì)于觀者又是平視主尊，似凡人卻高于凡人。

中唐172窟“環(huán)抱式”建筑突出中間說法像，整個(gè)構(gòu)圖為“魚骨式”構(gòu)圖，建筑也正是大唐宮殿式形式，這也反映了都城藝術(shù)對(duì)于敦煌本土的影響，唐代木結(jié)構(gòu)宮殿已近達(dá)到及高水準(zhǔn);盛唐148窟東壁南北兩側(cè)的《觀無量壽經(jīng)變》與《東方藥師經(jīng)變》建筑也極其壯美。

故事畫中“石佛浮江故事”畫更像是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)面，建興元年時(shí)吳淞江口，兩石像浮于海面，多人設(shè)法，風(fēng)浪大作，佛教居士朱應(yīng)與東林寺僧人及教徒來到江邊，設(shè)齋向石像稽首唱贊歌，江面風(fēng)平浪靜，兩石佛踏水而至，當(dāng)時(shí)雖無特別的畫論說明遠(yuǎn)近關(guān)系的理論，但此時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)將畫面中人物“近大遠(yuǎn)小”“近實(shí)遠(yuǎn)虛”的空間關(guān)系表現(xiàn)得極其明確了。

三 莫高窟唐代壁畫中建筑透視的美學(xué)特征

莫高窟壁畫唐代壁畫，在雕塑、壁畫等各方面都取得了極高成就，在西方透視學(xué)還沒興起前，中國(guó)古人藝術(shù)家在7世紀(jì)時(shí)就將“透視法”表現(xiàn)了出來，就從217窟北壁經(jīng)變圖建筑來看，中央殿堂的仰視角度以及“近大遠(yuǎn)小”，俯視角度下遠(yuǎn)近樓閣的“近低遠(yuǎn)高”，這種透視關(guān)系，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了凈土世界的龐大，這是具有真正透視的“科學(xué)性”;畫面中建筑與主體沒有統(tǒng)一使用“焦點(diǎn)透視”，而是將主尊及中央人物采用平視的角度，可能也是藝術(shù)家有意為之，以建筑與造像的比例顯示主尊之龐大，但又以平視使得人們更能感受到心靈慰藉，這又是其畫面的和諧性，這也是其亭臺(tái)樓閣透視的“美學(xué)性”;不失理性而又高于理性，這也正是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家所追求的，更是中國(guó)畫所需要的，如今在藝術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)該也要在注重科學(xué)理性的同時(shí)，也要注重和諧美與整體觀感。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：郭兆龍（1995-）男，民族：漢族，籍貫：甘肅蘭州，學(xué)歷：碩士，單位：西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：美術(shù)