蘇聯音樂文化在中國的傳播：基于《蘇聯文藝》文獻的考察

吳婧瑀，龐書培

（重慶師范大學 音樂學院，重慶 401331）

《蘇聯文藝》真實有效地反映了蘇聯社會主義文化的“人民性”“革命性”和“民族性”特征。該刊物是毛澤東同志延安文藝座談會上“社會主義現實主義”文藝主張的具體落實表現之一。當下，對該雜志的研究主要涉及3 個方面。一是關于雜志本體的研究。二是從文學角度進行分析研究。三是對譯者群體的研究。而音樂藝術作為《蘇聯文藝》的另一重要組成部分，卻無人問津。筆者將以《蘇聯文藝》的音樂文獻為研究對象，分析論述中蘇音樂交流為中國社會主義現實主義音樂創作思想的確立，以及中國近代音樂史發展所起的積極作用，力求對《蘇聯文藝》的歷史價值有一個客觀、全面的認識。

1 《蘇聯文藝》的性質及其編輯概況

淪陷時期的上海，云集了大量國際人士。蘇聯選擇在上海出版刊物，一方面可以樹立自己的外交形象，另一方面也可促使白俄歸化。于中國共產黨而言，蘇聯既是革命“導師”，更是其在淪陷時期宣傳社會主義文化的“保護傘”。為擴展租界的宣傳陣地，中共上海黨組織請蘇聯塔斯社駐上海遠東分社社長羅果夫出面，以蘇聯商人匝開莫的名義創辦了蘇商時代出版社（以下簡稱“時代出版社”）。該社中文出版物以中國人作為主編而獲發行人登記在案，但所有運行經費與刊物發行人均來自蘇聯。《蘇聯文藝》是由羅果夫主編，姜椿芳等上海黨員和進步分子負責具體翻譯和編輯的一本中文期刊[1]。但與其他時代出版社中文出版物不同，其文論基本全是俄語譯文，只有極少數塔斯社提供的電訊由英文翻譯而來，無任何與中國文藝相關的內容，發行主導權也掌握在蘇方手中。該刊于1942年11月在上海創刊，用于宣傳蘇聯革命文藝與舊俄文藝。在1944年初，由于日本在遠東戰場節節失利，增強了對上海地區出版物的管理力度，因此《蘇聯文藝》在該年只發了兩期就被迫停刊。1949年，隨著全國各地報刊對蘇聯文學藝術作品刊載的普遍化，《蘇聯文藝》于7月停刊，結束了它的歷史使命。所以，《蘇聯文藝》從1942年11月創刊到1949年7月停刊，共歷經7年，發行37 期。《蘇聯文藝》 是上海敵占時期中蘇兩國共同的革命文藝宣傳陣地，是一本具有蘇聯半官方性質的文藝類雜志。

縱觀國內研究成果，研究者多將視角集中在《蘇聯文藝》的文學價值上。對該雜志其他藝術領域的貢獻鮮有研究。但綜合《蘇聯文藝》的發刊詞、羅果夫致讀者回信和雜志欄目設置來看，這樣的定位顯然是缺乏客觀性和全面性的。羅果夫在發刊詞中對《蘇聯文藝》 的發刊內容有明確說明，要向中國朋友介紹“蘇聯作家的新作品和舊俄文學的優秀典范”。同時，羅果夫為回復讀者“ABC 先生”增設“文化新聞”欄的建議，在1943年第2 期的“信箱”欄中寫道：“我們想把《蘇聯文藝》弄成‘較厚的’文學藝術雜志，在上面發表新蘇文學和舊俄優秀作品的譯文，以及關于文學史、戲劇和音樂的文章，藝術和文學的理論文章”[2]。由此可見，《蘇聯文藝》 并非一本單純的文學類期刊，而是包含了文學、音樂、戲劇的綜合類文藝期刊。這一點，從雜志所設置的欄目上也清晰可見。據統計，《蘇聯文藝》共有16 個欄目，分別是小說、詩歌、文錄、俄羅斯人民英勇史績、音樂、評價、劇本、藝術、戲劇、理論、電影、戲劇與藝術、國外通訊、中蘇文化交流、蘇聯作家群像、作者介紹。欄目設計完全符合羅果夫寫在“信箱”欄中的期刊定位。因此，要對雜志有全面、系統的認識，就應有來自不同藝術角度的分析。

《蘇聯文藝》不僅開設了專門的音樂欄目（見圖1），而且在小說、文錄、戲劇、評介、詩歌、作者介紹和藝術欄目中也不乏對音樂的介紹和評論。經統計，《蘇聯文藝》中，音樂內容涉及雜志共31 期，66 篇文獻，除主要的音樂文論外，也有肖斯塔科維奇和普羅科夫耶夫兩位大師的手稿：《第七交響曲》(見圖2）和《童年的回憶》（見圖3）。這些音樂文獻不僅為中國革命的勝利提供了精神武器，同時也成為了當代音樂史研究的可貴資料。

圖1 音樂欄目題頭圖案《蘇聯文藝》1943年第2 期

圖2 肖斯塔科維奇手稿刊印件《蘇聯文藝》1943年第2 期

圖3 普羅科菲耶夫手稿刊印件（編者在腳注中注明為作者手稿）《蘇聯文藝》1947年第29 期

《蘇聯文藝》的編輯方式獨具特色。它雖是中文雜志，卻有漢俄雙語目錄。中文目錄在每期正文前，俄文目錄則在正文后，這是仿照了蘇聯出版物的的編排方式。不僅如此，正文中的人名、地名和文章名，也都有俄文注明。民國時期的出版物，多采用由上至下、從右到左的方式排列，而《蘇聯文藝》則采用了少見的從左至右的橫向排版方式。并且，編輯們還冒著極大的風險，在文章篇頭或篇尾的地方，印上了蘇聯刊物中常見的紋飾圖案——鐮刀、斧頭、五角星的變化圖案。這在當時屬于違禁行為。

《蘇聯文藝》是一本體現無產階級文化的文藝類刊物，是戰時上海少見的宣傳社會主義革命文藝的中文雜志，同時也是上海民眾了解蘇聯音樂文化的重要窗口，是蘇聯音樂文化在抗戰時期的重要傳播途徑之一。

2 《蘇聯文藝》音樂文獻的作者群體與譯者群體

《蘇聯文藝》的音樂內容均來自蘇聯文獻的原文譯稿。這些文獻涉及47 位蘇聯作者，他們的身份多樣，其中包括作曲家、音樂史學家、文學家、演員、歌唱家和政府工作人員。譯者多采用筆名發表，出現筆名共計26 個。

音樂文獻的絕大部分作者是專業音樂工作者。包含著名作曲家肖斯塔科維奇（Д.Шостакович）、普羅科菲耶夫（С. Прокофьев）、格里埃爾（Р. Глиер），還有莫斯科音樂學院教授伊哥爾·貝爾查（Игорь—Бэлза）、女高音歌唱家巴爾索娃（В. Барсова）、音樂史學家顧茲聶卓夫（Проф. К. Кузнецов）等。文學工作者數量亦不在少數，例如，舒班諾夫、摩康諾夫（С.Муканов）、 奧 欣 （Д. Осин）、 米 哈 爾 柯 夫（С.Михалков），以及 大 文 學 家列 夫 托 爾 斯 泰（Лев.Толстой）。此外，作者群體中還包括蘇聯人民演員查哈洛夫（В. Захаров）、烏克蘭共和國部長會議附屬藝術事業委員會教育機關管理處的處長米哈爾柯夫（Н. Михалков）。

《蘇聯文藝》的翻譯工作由為數不多且具備俄語基礎的上海共產黨成員和進步人士組成。為避免被敵人發現真實身份，譯者們通常同時擁有多個筆名，因此考證工作十分困難。現已考證筆名的譯者有：姜椿芳（修士、靈）、陳冰夷（蕭瑟、高明、梁香）、許磊然（嬰寧、榆青、磊然）、戈寶權（北泉、葆荃）、草嬰（波人）、馮鶴齡（鶴齡）、曹懷（蔣路）、曹庸（曹庸）。尚有：景、鏡明、舒夷霞、高儔、芙、原、藍冰、柏園、孫勤、聲揚，10 個筆名有待進一步確認。姜椿芳、陳冰夷等人后來都成為了新中國優秀的俄文翻譯。在所有音樂文獻翻譯工作者中，以陳冰夷譯稿數量最多，共33篇，占總量的一半。陳冰夷原名陳秉夷，是我國著名的文學翻譯家。20 世紀30年代，他曾在上海顧執中的俄語學校進行學習，打下了俄語基礎，后來與姜椿芳和陳君實成為時代出版社最早的翻譯人員。陳冰夷在《蘇聯文藝》音樂文獻中翻譯的多為人物傳記類文章，如《尼古拉·安德萊維奇·李姆斯基·柯爾薩珂夫》《論恰伊科夫斯基： 紀念偉大作曲家逝世50 周年》《關于拉赫馬尼諾夫的新資料》等。《蘇聯文藝》的音樂文論翻譯廣泛使用了魯迅先生提倡的直譯法。由于當時翻譯人員數量與水平的局限，為保證譯文的準確性，翻譯工作者們對無法確定的內容堅持“寧信而不順”的原則。盡管這樣的翻譯方式使《蘇聯文藝》中的音樂文獻存在語法上的不足，但譯者們對原文文義進行了完整且精準的表達，盡可能地保持了原文作者的口吻和寫作風格，較直觀地讓讀者從譯文中感受到原文語言中所蘊含的雙重特征——文學性特征和社會主義現實主義特征。例如，《蘇聯文藝》中《俄羅斯民歌》一文曾這樣解讀過歌曲與文學的關系：“俄羅斯歌曲——美麗的，絢爛的文字的范本，這文字是有機地與深深地親切的，優雅的，自由地流放的旋律交流著”[3]。衛國戰爭勝利后，“社會主義現實主義”的創作特點在《蘇聯文藝》中得以進一步體現。作者們常以直白的語言來表明蘇聯音樂家的立場，例如，《衛國戰爭中的江布爾： 江布爾逝世兩周年紀念》：“蘇萊曼死啦，但他的歌并不威懼死亡，它們正像人民一樣，永世不朽，因為它們是從人民深處所誕生”[4]。《蘇聯文藝》音樂文獻呈現出的語言特征，與當時的社會發展和時代氛圍息息相關。

音樂文論的翻譯較文學翻譯而言，更顯專業性和獨特性。需要譯者既要具有文學翻譯的功底，又要具備音樂史、 音樂理論等專業知識的儲備。據姜椿芳、陳冰夷對沈知白的回憶中記載，《蘇聯文藝》音樂文獻原稿的順利翻譯，離不開音樂家沈知白先生的“參與”。而沒有專業音樂學習經歷的陳冰夷，能在《蘇聯文藝》中對大量音樂文稿進行準確翻譯，是由于接受了沈知白先生的教導。他曾在回憶文章中寫道：

“那時候我正入迷西洋的古典音樂和芭蕾……認識沈先生以后，仿佛找到了一位老師，常常在朋友聚會時個別同他交談，提出各種各樣的問題向他請教。”[5]

《蘇聯文藝》音樂文獻的選用與翻譯始終圍繞著其創刊目的進行： 堅持選擇知名人物的著作及嚴格遵守文獻原文的翻譯。由此，蘇聯音樂文化發展的新氣象就在上海得到了及時、有效的傳播，從而進一步將它的影響輻射至全國各地。

3 “社會主義現實主義”在《蘇聯文藝》音樂譯介中的體現

20 世紀二三十年代，隨著蘇聯經濟快速發展，藝術實踐不斷深入，文藝工作者們總結歸納革命創作經驗，提出名為“社會主義現實主義”的創作方法。這種創作方法首先在文學界提出，后在蘇聯文學藝術界被普遍推行。

1942年，毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話所提“文藝界統一戰線”中的“藝術方法和藝術作風”問題，明確指出“我們是主張社會主義的現實主義的”。《蘇聯文藝》作為中國共產黨和蘇聯共同的文化宣傳戰地，其音樂文獻也呈現出了社會主義現實主義的“人民性”“革命性”“民族性”創作特征。

“人民性”強調音樂要反映人民生活，表達人民意愿，反對“形式主義”。

“我們蘇維埃的音樂家是新風格的永久尋找者。我們知道不應墨守成規，我們必須永遠前進和不斷地充實我們自己，絕不忘記我們的藝術為人民服務，對于他們，它是必要的，是戰爭的利器和勝利的工具之一。”[6]

1948年，在日丹諾夫的領導下，蘇聯音樂界的思想批判運動達到頂峰。《蘇聯文藝》受這場運動的影響，就音樂的“人民性”與“形式主義”展開了積極討論。從1949年第35 期至第37 期停刊，《蘇聯文藝》連續發表5 篇相關文章，其中贊同日丹諾夫思想路線的赫連尼科夫（Тихон.Хренников）所寫3 篇文章觀點最突出明確：《蘇聯作曲家的新作品》 評論了1948年蘇聯作曲家們創作的各種體裁的新作品，該文認為要大力弘揚遠離形式主義，并為人民服務的優秀音樂作品。《蘇聯音樂的新階段》是根據1948年12月21日至29日舉行的蘇聯作曲家協會理事會第二次大會總結的1948年2月10日以來蘇聯作曲家的創造工作寫成。文章重點在于批評音樂領域各方面不符合當時潮流、形式主義傾向不改的現象，認為作曲家們應持續批評與自我批評，創作符合黨和人民期望的作品。《反對音樂批評和音樂學中的世界主義和形式主義： 在蘇聯作曲家協會所召開的黨大會上的演辭》批判了音樂工作者們在其創作、理論或學說中所犯的“世界主義”與“形式主義”傾向的錯誤，音樂創作必須履行對黨和蘇聯人民的愛國主義責任。《蘇聯文藝》 創刊時正值蘇聯衛國戰爭時期，“革命性”特征成為該刊音樂文獻的另一特征。以反對法西斯主義、表達必勝的決心、突出戰爭中的英雄事跡和凝聚人民力量為主題的文論，為蘇聯衛國戰爭增強戰斗積極性的同時，也鼓舞著中國人民的抗日斗志。作曲家在介紹音樂作品的同時，也向世人表明了自己堅持斗爭的決心：“蘇維埃藝術家永遠不會袖手旁觀這現在正在理性與愚昧之間，文化與野蠻之間，光明與黑暗之間所進行著的歷史搏斗”[7]。此外，肖斯塔科維奇在《關于藝術》一文中明確提出了音樂應有革命性的創作觀點：

“作曲家的曲調純潔如同在高尚與尊貴的理想中所教養出來的人民的靈魂——必須用來鞏固我們人民心中對于獲得我們的主義的最后勝利的決心，喚起他們的實力，鼓勵他們在戰爭與工作中建立英勇事跡。”[8]

而在《戰時的蘇維埃音樂》《我從事什么工作》等文章中則概括了作曲家為衛國戰爭創作的歌曲、音樂劇、交響曲等不同體裁的作品。此外，在含音樂元素的小說中也有“革命性”的體現。《神妙的提琴》中借第三者的視角描寫了飛行員通過廣播收音聽到其失聯的小提琴演奏家妻子為德軍演奏，認為其叛國，最后發現妻子以演奏家身份為偽裝，收集敵方情報的故事。文章的末尾，飛行員妻子說道：“每一個人應該運用他所運用的東西去打擊敵人：你用飛機，我用提琴。”起到了鼓舞人心，呼吁人們共同作戰的作用。諸如以上這類具有“革命性”的作品，都為鞏固我國抗日民族統一戰線，堅定民眾必勝決心起到了積極作用[9-14]。

俄羅斯作為民族主義音樂發展的領先者，“民族性”成為《蘇聯文藝》音樂文獻的又一特征。身處蘇聯社會主義文化建設中的蘇聯作曲家們，為貫徹這一創作手法，一方面繼續發揚俄國古典樂派的優秀傳統，另一方面也深入挖掘俄羅斯民間音樂，并將其運用到自己的音樂創作中。從繼承的角度看，《蘇聯文藝》收錄了許多講述俄國音樂家故事的文章。例如，《俄羅斯音樂史綱》《尼古拉·安德萊維奇·李姆斯基柯爾薩珂夫》等，這些文章包含了格林卡、達爾戈梅日斯基、 強力集團 （里姆斯基-柯薩柯夫占篇幅最多）、安東·魯賓斯坦、格拉祖諾夫、斯克里雅賓和拉赫瑪尼諾夫等作曲家生平及創作特點。其中《俄羅斯音樂史綱》涵蓋內容最全面，將舊俄音樂家的創作成就進行了系統的梳理與分析。從發揚的角度來看，《蘇聯文藝》提到了許多當時蘇聯民族性音樂文化的發展，涉及音樂創作、民歌傳承與發展等問題。《尼古拉·磬白吉》就介紹了作曲家磬白吉的音樂創作：“在這部四重曲中，作曲者和亞美尼亞音樂的結合，比從前和其他民族的民間創作結合的任何時候，都要有機而完美的多了”[15-17]。《俄羅斯民歌》點明了俄羅斯民歌對蘇維埃人民的重要性，提出了保護俄羅斯各地區民歌的多樣性和真實性的理念。這些對傳統音樂理念和民族音樂的傳承與宣教，為正在“新音樂”創作道路上尋找方向的中國音樂界指明了方向，樹立了榜樣。

除傳播“社會主義現實主義”音樂創作觀，《蘇聯文藝》也見證了蘇聯社會主義音樂文化建設的發展歷程。《在作曲家的創作院中》《音樂藝術的成功》等文論，涵蓋了音樂團體、院校、劇院以及作曲家協會等蘇聯音樂界組織機構在社會主義文化建設中的成功經驗，勾勒了蘇聯社會主義音樂文化建設的整體面貌。這些都是當時中國革命與社會主義文化建設急需的寶貴經驗。正如毛澤東同志在《新民主主義論》中所講：“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義文化，就是中華民族的新文化”。

4 結語

《蘇聯文藝》是一本創立于上海淪陷時期的文藝類刊物，它包含文學、音樂、戲劇等多個藝術領域。所以，若要完整地認識這本雜志及其歷史影響，需對其刊登所涉不同領域的文論進行分析，才能做出較為客觀的整體性評價。《蘇聯文藝》中的音樂文獻是介紹蘇俄音樂的大眾普及性讀物，這些音樂文獻展現了蘇聯社會主義現實主義音樂的各方面的發展與成就，反映出蘇聯社會主義現實主義音樂“人民性”“民族性” “革命性”的特性。他們在中國抗日戰爭過程中的音樂文化傳播，既符合我國新民主主義革命時期的文化綱領要求，又推動形成了戰時文化統一戰線。新中國成立后，“社會主義現實主義”雖對中國音樂發展產生了一定的思想禁錮，但也從不同程度為我國近現代音樂創作提供了思路，形成了堅持以人民為中心的音樂創作導向，為創作具有中國特色、中國風格、中國氣派的音樂作品發揮了重要作用。