當代工筆重彩山水的創新應用實踐

摘要：在中國山水畫初步嶄露頭角的時候，工筆山水畫就進入到人們的視線當中。起初山水畫只是依附于人物畫而存在的，直到隋唐時期，山水畫才成為獨立的畫派。工筆山水畫在中國畫的發展歷程中相對人物畫來說來得較晚，但也經歷了千年的傳承與演變，擁有獨具特色的表現技法、廣闊無垠的創作題材與嚴謹細膩的畫面設色，現已成為中國繪畫不可或缺的一部分。如今，工筆山水畫的發展態勢良好，深受人民群眾的喜愛。本文在此以作品《朝圣·輪回·眾生》為例，談談當代工筆重彩山水的創新應用實踐。

關鍵詞：工筆山水;創新應用;藝術實踐

一、《朝圣·輪回·眾生》創作的背景及意義

工筆山水畫自誕生以來，便深深扎根于中華傳統文化之中，其乃是在歷史長河傳承、發展積累下來的藝術結晶。工筆山水畫在中國繪畫史上的影響力巨大，其所占據的地位、取得的成績以及做出的貢獻是值得我們重視的。

在魏晉南北朝時期，山水畫主要依附于人物畫而存在，這在顧愷之的《洛神賦圖》中有所體現，作者將人物置身于山川景色之中。而從技法上來看，《洛神賦圖》中的山石樹木結構簡單、形狀單一，極少使用皴擦，但形象相對完整。到了隋代，山水畫逐漸從人物畫中剝離了出來，成為一個獨立的畫種。展子虔的《游春圖》歷來被認為代表了中國早期山水畫的面貌，全畫以自然景色為主，人物點綴其間。湖邊一條曲折的小徑，蜿蜒伸入幽靜的山谷。人們或騎馬，或步行，沿途觀賞著青山綠水、花團錦簇的勝境。在波光粼粼的湖面上，一艘游艇緩緩蕩漾，船上坐著的幾個女子似被四周景色所陶醉，流連忘返。山腰和山坳間建有幾處佛寺，十分幽靜，令人神往。畫家采用的是工筆重彩青綠畫法，運用細而有力的線條勾畫出物象的輪廓，人物雖然小如豆粒，但一絲不茍、形態畢現。山石樹木只用線條畫出，可以看到行筆的輕重、粗細、頓挫、轉折的變化。作品色彩濃麗厚重，山石樹木均以礦物制成的石青、石綠顏料賦色，以青綠的色彩為主調，建筑物和人物、馬匹間以紅、白諸色，既統一和諧，又富有變化，亮麗的色彩亦更好地襯托出大好河山盎然勃發的春天氣息。對此，宋徽宗在《宣和畫譜》中對展子虔的評語是“咫尺有千趣”，意指在咫尺之間的畫面上能夠表現出萬千變化。到了唐代，著名畫家王維“破墨山水”、王洽“潑墨山水”的出現，豐富了山水畫的形式，在一定程度上影響了工筆山水畫的發展，但同一時期也出現了李思訓、李昭道等名家，他們師承前人并加以創新發展，形成意境奇偉、用筆遒勁、頗具裝飾意味的青綠山水風格。至北宋，出現了一大批文人山水畫家，工筆山水畫憑借其古典、富麗、金碧的特點受到統治階級的喜愛，如青年才俊王希孟的《千里江山圖》，描繪了祖國的錦繡河山。畫面上峰巒起伏綿延，江河煙波浩淼，氣象萬千，壯麗恢宏。山間高崖飛瀑，曲徑通幽，房舍屋宇點綴其間，綠柳紅花，長松修竹，景色秀麗。山水間野渡漁村、水榭樓臺、茅屋草舍、水磨長橋各依地勢、環境而設，與山川湖泊相輝映。此卷以概括精練的手法、絢麗的色彩和工細的筆致表現出祖國山河的雄偉壯觀，一向被視為宋代青綠山水中的巨制杰構。可以說，縱觀中國繪畫史，工筆山水畫高手眾多，歷代皆有，在畫壇享有很高的聲譽。如今，工筆山水畫也走向民間，成為深受老百姓喜歡的藝術門類，當代諸多山水畫家承繼前人衣缽，為工筆山水畫的發展作出了貢獻。而對于傳統的繼承與時代的創新，一直是擺在當代工筆山水畫家面前的一個重大課題。當代社會的發展，造型構成、色彩變幻、材料媒介等方面的新鮮元素也為工筆山水畫的發展提供了有利條件，但追求“氣韻生動”的中國山水畫，應當在發展形式美感的同時，注重表達人的精神狀態和心理狀態以及審美趣味。因此，筆者在創作《朝圣·輪回·眾生》之初，就確定了繼承傳統的主基調，并且貫穿了整個創作過程。

而筆者之所以要創作《朝圣·輪回·眾生》，有以下幾個原因：一是巍巍世界屋脊不僅滋養了勤勞、勇敢的藏族人民，也孕育了光輝、燦爛的藏區文化。而綿延千余年的藏傳佛教，無疑是這塊圣地中的一朵奇葩。《朝圣·輪回·眾生》創作內容展示的正是圣地西藏雪域高原的美景，意在展現我國民族與宗教多元一體的格局關系，同時也是流傳千年的藏區文化的一個縮影;二是筆者在創作上始終堅持追求具有民族特色的藝術風格，在視覺效果上力求造型扎實嚴謹，在題材選擇上更多側重于民族特色;三是嘗試采用工寫結合的方式來創新當代工筆山水畫創作的語言表達;四是借鑒水墨畫山水的風格特點，在創作技法上嘗試融入水彩畫、油畫等其他藝術門類，賦予作品以新的靈魂，努力在視覺上營造出強烈的視覺沖擊，從而達到獨樹一幟的藝術效果。

二、《朝圣·輪回·眾生》的創意創新點

這一次的創作，筆者在繼承傳統工筆山水畫技法的基礎上，勇于突破創新，首先在肌理效果上下了一番功夫，整體背景選用深黑色，山石選用藍色，建筑物的主體部分則為紅色，意在烘托出其虛無縹緲神秘莫測的氛圍。同時為了避免畫面較暗，選用較亮的藍色和白色以提升畫面，并使用金銀線進行勾勒，從而呈現出光與影的色彩。此外，還通過使用砂紙打磨和撞色來完成整體的藝術效果，完成背景的設計。畫面的山水、建筑、云朵、九色鹿、月亮、蓮花等物象的創作，都選擇了工筆重彩的暈染方法，因為背景底色較重，普通的植物顏料很難在這個背景下顯現出來，所以在山石和建筑的刻畫上選取了古代的礦物質顏料完成了顏色的設計。在技法上為了不顯得過于平整，山石上稍微采用了一些寫意的暈染方法，突出山石的層次感。在建筑物的刻畫上也是采用了多種顏色撞色的方法，體現建筑莊嚴肅穆的感覺。與此同時，為了提升色彩的整體質感，所有的顏色都反復暈染了數十次，才顯現出如今所能見到的色彩與光感。在云朵的設計上采用了傳統的畫法，并借鑒了仇英的《桃源仙境圖》，將傳統山水畫創作技法運用到其中。

三、《朝圣·輪回·眾生》的創作過程

在當下文化多元的格局下推進工筆山水畫創作，使其在技法、題材、設色等方面獲得了前所未有的創新與機遇。在筆者看來，創作是一個很有意思的過程，能夠在不斷的嘗試中去探索新的東西、尋求不一樣的所在，在傳統的基礎上進行創新。在此對《朝圣·輪回·眾生》的創作過程進行簡單的敘述。

1.畫紙的選擇

我們常見的畫紙是生宣和熟宣，但在這次的創作當中，筆者選用的是溫州皮紙，其柔韌性很強，能夠產生豐富的色彩變化。溫州皮紙采用純桑樹皮為原料，紙張的紋路與宣紙不同，在上面作畫，能反映墨色并形成一種古樸肅穆的畫面效果，能夠更好契合《朝圣·輪回·眾生》作品主題的創作要求。

2.繪畫步驟及重點

這幅作品全部按照筆者自己的構思進行繪制的，在此根據畫面內容分成三個部分進行敘述。

⑴山石

作品中的山石是由近山、主體山、遠山三部分組成的，采用自由式的構圖方法，以起承轉合的方式排列在畫面上。山石通過結構用黑色暈染暗部，然后使用群青的礦物質顏料暈染主體部分，最后再用較亮的三青三綠暈染山石的亮度，這樣既能避免繪制過于工整，也可以使山石整體變得更加靈動、色彩感十足。近處的山石結構集中突出，顯得井然有序。主體結構雖然復雜，但也豐富了整體的畫面，并達到了遠近虛實結合的效果，其上還分布有道路與樹木，遠山則呈條形排布，其下部用墨色穿插在整體的構圖當中。這樣的繪制方法既繼承了傳統的工筆畫技法，又有創新，使山石成為整幅畫面最為豐富的部分。

⑵云朵

創作《朝圣·輪回·眾生》這類主題的作品，祥云的描繪也顯得特別重要，為此筆者在這方面的創作上下了一番功夫。在筆者看來，在這幅作品當中，對于云朵的描繪，首先應當以靈動為主，其次則是能夠對作品的整體風格起到輔助作用。在筆者筆下，云朵以飄動排列的方式繪出，并且與山石互相呼應，以起承轉合的方式流動在山石附近。云朵的暈染，則是從外到內進行的，如此一來，其效果會顯得更加細膩。同時為了使云朵看上去更加具有飄逸感，筆者用砂紙打磨云朵的外側，使黑色背景與白色祥云完美融合。除了云朵之外，為了更加貼合藏族的信仰特色，筆者還在畫面當中添加了月亮、白蓮花等構成元素，它們都以白色作為基調，讓人們能夠想起自己心中的“白月光”。

⑶建筑

在《朝圣·輪回·眾生》這幅作品的建筑安排上，筆者采用的是藏傳佛教寺廟的典型樣式，整座建筑使用三種顏色相互交融的暈染方法，造就其醒目而又充滿宗教文化色彩的藝術效果。建筑物的上部與山石的藍色交相輝映，中部用紅色進行建筑主體的上色，底部使用敦煌黃土增加建筑的厚實感，再用金色和銀色提升建筑的莊重感。經幡隨風飄蕩，與畫面的其他主體元素進行連接，建筑大門里有一信徒，則是用蛤粉制作的，下部山頭九色鹿的制作材料，同樣也是蛤粉，提升了對象的質感和視覺吸引力。

四、對《朝圣·輪回·眾生》創作過程的自我評價

筆者認為，中國山水畫的創作，就是要大膽地描繪出作者心目中理想的山川景色。盡管它不像西方風景畫那樣寫實，卻有著其他藝術門類所無法替代的境界和氣韻。此次《朝圣·輪回·眾生》的創作，無論是尺寸還是構圖方面，對筆者來說都是一次前所未有的挑戰。筆者希望通過這幅作品，能夠較好地表現出我們的民族精神與大好河山。

此次的山水畫創作，筆者將肌理效果制作、暈染技法、中國巖彩畫制作等進行了充分的結合，也是自我的一次大膽嘗試。作為一名新時代的大學生，在完成了專業學習之后，將所學的理論知識與創作技法充分運用到這幅作品上，也是對社會、學校、親友以及對自己交上的一份圓滿答卷。

參考文獻：

1.尼瑪澤仁.中國當代工筆畫名家作品系列·典雅——尼瑪澤仁[M].河北：河北美術出版社，2013.

2.楊東勝.中國古代畫派大圖范本·仇英二·桃源仙境圖[M].江西：江西美術出版社，2012.

3.《中國大百科全書》總編委會.中國大百科全書·美術卷[M].北京：中國大百科全書出版社，2009.

作者簡介：

智鵬飛，單位：青海師范大學美術學院，2020級在讀碩士研究生，專業：美術，研究方向：民間美術