新古典主義音樂下互文與濡化的表達探索
——以欣德米特《調性游戲》部分作品為例

孫志鴻，鐘耕岳

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

一、引言

新古典主義音樂(Neo-classicism Music)是20世紀20年代流行于兩次世界大戰期間的現代音樂流派之一，又稱“新巴洛克主義音樂”。作曲家在音樂上追求一種理性、穩定的創作理念，主張“回到巴赫”，以“音樂就是音樂”的審美向度展現音樂的技術和形式，這是一種創作價值取向，也是一種美學態度。

互文也稱“互文性”，又譯作“互文本性”或“文本間性”(intertextuality)，是由法國女性主義批評家、符號學家克里斯蒂娃(Ju-lia Kristeva)于1966年在《符號學》一書中提出的。她指出，任何文本的建構都是由引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化。濡化，亦譯作“文化熏染”，指一個人一生獲得文化教養的過程和文化傳承的過程，此概念由美國人類學家赫斯科維茨所創。他認為，濡化貫穿于一個人的始終，是在一種特定的文化所認可的限度內運作的復雜過程，從嬰兒時期開始，人們便在自身所處的社會文化中不斷學習和內化各種社會規范、行為和思維模式，并承擔著教化下一代的任務。濡化有利于文化的鞏固和傳承，以及延續發展。筆者認為，互文性主要體現在二者事物間的相互關聯的狀態；濡化主要體現在后者在前者的熏染下，一定過程和條件下對前人文化的傳承和創新式發展。

互文與濡化在德國20世紀作曲家欣德米特的復調套曲《調性游戲》中形成了完美契合?！墩{性游戲》是欣德米特最具有代表性的鋼琴作品，他從“德奧古典主義”汲取養分和素材進行創作。斯特拉文斯基曾說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象……表現從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的?！毙赖旅滋嘏c斯特拉文斯基不謀而合，他以實際的創作為其獨創的理論體系進行了嚴密的佐證，彰顯出了其音樂創作中的新古典主義風格，同時也是對巴赫《平均律鋼琴曲集》的繼承和延續，是對巴赫最好的致敬。由于他獨到的藝術價值，《調性游戲》與《平均律鋼琴曲集》齊名，被贊譽為“20世紀的《平均律鋼琴曲集》”。

欣德米特的《調性游戲》涵蓋了傳統的調性概念，在音階調性的固定化規則中，以泛音原理為基礎，在“音序Ⅰ”各音的遠近關系中，建立起新范式的半音調性體系；也涵蓋了傳統的和聲功能，并在此基礎上突破了固定的三度疊置和弦，發展為由“音序Ⅱ”產生的和弦；同時，也有在傳統的對位手法基礎上由半音組成的旋律線條，以不依附在和聲上的對位關系，注重旋律的橫向發展式的“線性對位”“線性對位”一詞，由瑞士音樂學家庫特(Ernst Kurth,1886—1946)于20世紀初提出，在他所著的《線性對位法基礎》( ,1917)一書中，“強調對位法中各聲部的橫向線性運動觀念，而一反傳統的依賴縱向的和弦與‘和聲’運動觀念”。。在20世紀多元化、多面性文化的背景下，作曲家們對音樂的發展進行了“回到巴赫”的思考，并在傳統的滋養下，打開了20世紀音樂的新局面。筆者認為相互映射的互文性與相交異同的濡化并不存在矛盾，而是一種“剪不斷，理還亂”式的纏綿、繁雜的關系，這在欣德米特的《調性游戲》中展現得淋漓盡致。

二、《調性游戲》中互文與濡化的表達

《調性游戲》中存在著生動而豐富的互文與濡化的表達，通過對傳統音樂深度的透視和突破，在新的語境表達中將理論和創作進一步延伸，并形成有機、連貫的理論體系?！墩{性游戲》包括1首前奏曲、12首賦格曲、11首間奏曲和1首后奏曲。在調性設計上，欣德米特將其《作曲技法》中的音序Ⅰ比作親屬關系，按其親密程度遞減的規律安排，其特征是“音階中的每個音均與其根源音存在著一種親緣關系，因此，12個音級都是本質音級，屬于一個調性家族”。音序Ⅰ如下。

譜例1

(一)前景結構

在前景結構下互文與濡化的表達主要體現在音階、和聲、旋律和對位等表層的音樂語言。

1.音階

欣德米特將傳統大小調體系中的調式和調性進行了改變，去除了調式概念，保留了調性音階思維，并將調性體系有計劃地進行了各種擴展。他認為“是大小調把音樂引向覆滅的樂句公式化和刻板化傾向的發展”。而且《調性游戲》建立在十二個半音上，每個音僅寫一首，明確拋棄了調式的概念。

首先，欣德米特的十二音半音階是以泛音原理為基礎，即把垂直結構的泛音列中的音，按固定的音程關系，由低到高排列而成，也影響著音序Ⅰ各音間的親屬關系；其次，他的音階思維建立在半音階、自然音階體系上，不太強調調式色彩與內涵；最后，在遠近關系上與傳統的協和程度存在聯系，如五、四度完全協和，三、六度不完全協和，二、七度不協和，增減音程不協和。如下例第3首F調賦格音階。

譜例2

它具有十七聲音階的特性音，雖仍有傳統音階的內涵，但卻是以半音化的形式對調性體系和調性思維擴展的體現?？梢钥闯鲂赖旅滋氐恼{性音階思維是以半音材料變化而來，從傳統音階、調性中吸收而來，既體現了與傳統間多樣性的互文關系，也從傳統中經濡化后得到新的理論體系。因此，欣德米特的半音階理論是傳統音樂理論與20世紀新音樂理論的巧妙結合，從而使20世紀作曲技法進入更高深的層次。

2.和聲

欣德米特突破了傳統的三度疊置和弦思維模式，將和弦分為A類和弦與B類和弦，展現的和弦有二度疊置、四度疊置，但更多的是運用混合疊置的和弦，為創作營造了更寬闊的表現空間。他認為：“我們構成和弦的原則，不是以三度疊置作為構成和弦的基礎，而是從音序Ⅱ產生，并且從根音和每個音程中的聯系結果而產生?！币粜颌蛉缦?。

譜例3

譜例4 第5首E調賦格(第76—82小節)

如譜例4所示，欣德米特的和聲從傳統三度疊置和弦構成的枷鎖中得到解放，且最后六個和弦均不含有三全音，分別為E—G—D、A—D—B、B—C—E、F—B—A、B—A—G、E—G—E，從和弦價值與緊張度看都屬于AⅢ2類和弦，同時，在終止進行中的五個和弦，都包含至少一個二度音程，表現出了不協和，但隨著樂曲的結束，和弦的緊張度是變小的。

總之，傳統的和聲要素在欣德米特的賦格中占據基礎地位，其表現多是以縱向的和弦形式構建，以嚴謹的音程、和弦的對位，體現了傳統音樂的邏輯性、協和性，控制著橫向旋律的運動規律。同時，他的對位重視線條的、橫向的聲部進行，在傳統和聲背景下以半音階為基礎，井然有序地圍繞某一調性中心發展，拓展了和聲的新天地，體現出現代性。欣德米特的理論體系在與傳統和聲之間的互文和濡化關系的變化中，形成了其個人特色的和聲理論。

3.旋律

譜例5 第2首G調賦格(第1—6小節)

在旋律寫作中，欣德米特首先創造了較多旋律線條上的不協和性和棱角感，同時也削弱了主題的歌唱性。如譜例5中的主題以主音G，連續五次對調性中心進行支持和鞏固；第2小節又以五度、四度音程更加堅實地鞏固了調性中心，而主題的結束音卻是與主音形成二度關系的“意外音”，這在傳統主題旋律中是少有的。F音以重音記號標記，在主題各音中以最明亮且時值最長的狀態出現，達到了與調性中心音同等的地位。其次，在旋律發展中不同于傳統的和聲規則，而是在音序Ⅰ遠近音關系的思維邏輯中展開。

譜例6 第5首E調賦格(第1—8小節)

如譜例6所示，第5首E調賦格主題中，每個小句結點處的A音、G音、F音，在傳統中是較遠的旋律調性關系，然而在此卻是以親屬音身份起到了鞏固和支持調性中心的作用。

譜例7 第3首F調賦格(第1—8小節)

如譜例7所示，主題的第2小節最后一拍為E音，是通過主音F后的兩次四度跳進得到的，這種進行在傳統賦格中較少出現，但欣德米特在此處將旋律音的變化和音程度數的統一巧妙結合，展現了傳統思維與與其個人理論思想的融合。另外主音F與E音在其音序Ⅰ中的關系是小七度，親屬關系排在第八位，關系較遠，在傳統的寫作的基礎上促使欣德米特個人的理論寫作思維產生了濡化的效果，使其形成另外一種魅力。正如欣德米特指出的，“當我們已把它掌握到能像運用較老的理論那樣熟練的運用它時，我們就會感到我們已經向清晰而完美的寫作方向邁出了一大步?！?/p>

4.線性對位

“線性對位”一詞是在20世紀由瑞士音樂學家庫特(Ernst Kurth，1886—1946)提出。線性思維是中外古今復調音樂的共同特征，也是復調思維的本質。傳統的線性對位技法，以巴赫為例，多以調性對位的邏輯來構建旋律線條，以協和的對位音響為主，重視縱向與橫向的有機結合?！墩{性游戲》中，仍然存在縱向上的和聲，但為了追求個性化的音樂風格，在傳統的縱向思維下，逐漸擴展至橫向運動，亦未拋棄傳統對位，更多的是將半音化的調式體系融入并廣泛的運用，強化了各聲部線條的音樂表現力。

譜例8 第3首F調賦格(第48—53小節)

如譜例8，欣德米特在三聲部線條交織中，創作高度半音化的旋律(如G—A—A、A—B—C等)，并運用了傳統意義上的非協和音構成對位結合(如E—F—C、F—G—D等)，弱化了傳統和聲的功能性，形象的展現出了“欣式”的音響效果。從整體看，欣德米特的音樂中蘊含著深刻的德奧傳統音樂的基因，新潮中又富有鮮明的邏輯性，是20世紀新音樂中對德奧音樂精神最好的延續。

(二)中景結構

在中景結構下互文與濡化的表達體現在賦格調性布局上。從表面看，《調性游戲》與傳統賦格(以巴赫為例)寫作是一致的，在主題之后進行四度、五度答題，即“主答屬，屬答主”的關系原則，遵循了典型的傳統設計。如譜例9，以D音開始，在第2小節緊接著移高五度到屬調上，主、答題關系為上五度。

譜例9 第9首D調賦格(1—5小節)

譜例10 第4首A調賦格(1—4小節)

此外，《調性游戲》中還有兩首賦格在三度主、答題關系上，分別為第3首F調賦格，主題調性為F調、答題調性為D調，關系為下三度(下十度)；第4首A調賦格(譜例10)，主、答題關系為上三度?！叭却痤}是展開性和色彩性兼具的賦格答題形式”，故在此對于主調的建立是起到積極作用的。三度答題這一形式在《平均律鋼琴曲集》中未曾出現過，卻在古典時期的法籍波西米亞作曲家安東尼·雷哈創作的《36首賦格》中頻頻出現，如第12首賦格主題調性為A大調，答題調性為F大調；第22首賦格主題調性為A大調，答題調性為C大調；第26首賦格主題調性為C大調，答題調性為E大調等。

譜例11 雷哈《36首賦格》第22首A大調主題賦格(1—10小節)

如上例，筆者認為其與《調性游戲》(以第4首A調賦格為例)存在著互文與濡化的表達。首先，中景結構下調性不同(第22首主、答題為A調—C調，第4首主答題為C調—E調)，但在主、答題關系上為三度關系，既增強了不穩定性和色彩性，同時也使文本間形成巧妙的互文；其次，背景結構下兩首賦格內部均由呈示部、中部、再現部等組成，結構范式的一致，展現了德奧古典賦格精神的延續。由此可以看出，欣德米特的個人理論體系也曾受到雷哈的暗示和影響。

在欣德米特理論體系的調性家族中，以五度、四度與調性中心最為親密；其次是六度和三度關系，與調性中心為第二代關系，即子音關系。在《調性游戲》第3首和第4首中均為三度答題：在第3首中D音對F音起到了較強有力的支撐，形成富有情趣色彩的音響效果；在第4首中雖由C音開始，到答題的E音，為三度較強有力的支持，但是在主題結束音A音上緊密連接起了答題的E音，形成A—E的五度最強支撐音程，在調性支撐上進行了巧妙的設計，也與傳統賦格中的“主屬答題”形成了良好的契合。

如第2首G調賦格，是以G音同音重復作為主題開始，并在下屬調上進行答題，在傳統賦格中非常常見，尤其是貝多芬的晚期作品，在欣德米特理論調性家族中為第二代關系。主題為G調，第一次答題為C調，第二次答題為D調，形成了“主—下屬—屬”的關系進行，具有傳統特征，而且在安排上也與主題內部的音級順序相符合，體現了主、答題與調性中心的有機聯系。

總之，在《調性游戲》中，不管是第3首和第4首的三度答題、第2首的四度答題，均與傳統有著千絲萬縷的關系。既與德奧古典音樂形成巧妙的互文，又在濡化中達到了新的理論高度上的融合，以實踐驗證了他的獨特理論體系。

(三)背景結構

在背景結構下互文與濡化的表達體現在大型復調套曲的范式上?！墩{性游戲》的結構范式，表面是將注意力投向了德奧音樂的傳統形式，但實際卻有不同的涉及，更加注重音樂的結構美。傳統的復調套曲(以巴赫為例)是“前奏曲加賦格曲”的形式，并且按照同主音大小調的半音的變化進行，《調性游戲》將傳統的范式進行變化，按照“前奏曲、間奏曲、賦格曲、后奏曲”組成，并以音序Ⅰ由近及遠排列，其中前奏曲與后奏曲是逆行倒影轉位的關系。

這在整體結構范式上的突破可謂是“前無古人”。具體如下：首先，巴赫是以一首前奏曲搭配一首賦格曲的形式，并且二者的調性是統一的，如BWV846均為C大調，在僅僅27個小節中出現了7次密接和應與24次主題材料，展現了巴赫的理性和穩定思維。而《調性游戲》中，前奏曲與后奏曲是逆行倒影的設計，并且前奏曲起到了第1首賦格的調性中心的引入作用，后奏曲最終回到最初的中心音上，起到回歸的作用，展現了結構上的鏡像式的集中對稱美；其次每兩首賦格曲之間都會有一首間奏曲，這里的間奏曲不同于巴赫的前奏曲，間奏曲的作用是連接和豐富作品，具有各自的獨立性，但從整體調性連接看，卻形成了串聯形式。

從賦格的程式化結構看，傳統的賦格結構為呈示部、展開部和再現部。在《調性游戲》的12首賦格中，基本以清晰、嚴謹的狀態繼承了傳統賦格的結構原則。在結構布局的設計上，比較具有新奇特征的是第1首C調賦格和第3首F調賦格。以第1首C調賦格為例，該作品是一首結構清晰且調性明確的三重賦格曲，三個并列的呈示部連接短小的間插段后直接進入再現部，再現部為三個主題的均衡結合，最后結束在調性中心C音上。在三個不同性格的主題呈示后，三個主題以八度三重復對位的手法再現，展現出了“欣式”新穎的音響效果。這是一首在結構上對德奧傳統音樂精神高度繼承和創新的精品，同時也是互文與濡化的至佳表達。

我國作曲家陳銘志曾在《欣德米特的鋼琴曲<調性游戲>》中評價《調性游戲》與《平均律鋼琴曲集》相比是“有神無形”。但筆者認為，《調性游戲》對于巴赫所代表的德奧精神來說更應該是“神形兼備”，是指欣德米特與巴赫雖不是同時期的作曲家，但是卻深得巴赫精神內核的衣缽傳承，并在其傳統形式之下進行突破，表現了欣德米特對前人的尊重，這也正是在不同時空里互文與濡化的最完滿和最有力的解釋。

《調性游戲》中的互文與濡化，實質對德奧傳統古典音樂理論進行了繼承和傳承，其中沿用了傳統復調套曲的范式，但在邏輯性和整體結構上，體現出欣德米特在20世紀音樂中全新的思路和觀念。正如于蘇賢先生所說：哪怕是表面離開了傳統非常遙遠，但在內涵與外延上表現了與傳統的聯系，甚至直接源于傳統。

三、結語

《調性游戲》被稱為20世紀之經典作品集，它是欣德米特文化自覺的表現，是德奧古典音樂精神在20世紀的延續與發展，也是在20世紀多元化、多面性文化的大背景下與“回到巴赫”的契合。他承載了德奧古典音樂的文化基因，并在20世紀文化大熔爐中大放光彩，雖然說真正的回歸已是煎水作冰，但《調性游戲》的創作卻與《平均律鋼琴曲集》形成互文性的時空對話，同時也是一種濡化式的文化的傳承與延續。