走向“大制片”：早期中國電影的類型化展拓與系列化初興

包 磊

(國家藝術基金管理中心，北京 100005；北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

1920年代中期，在逐漸擴展的民族電影版圖中，處身其內的制片人、評論家和主流觀眾已然對電光影像這一新興媒介的屬性達成共識——電影不僅是一種藝術形式和技術體系，同時也是社會機構和新興實業。民族資本將電影納入娛樂民眾、改良社會、追求價值的商業形態，并在有意與無意之中，統合了思想啟蒙運動、現代化革新和實業救國思潮，織造了大制片廠之間的歷時性競爭，推動了初具規模的垂直整合體系，達成了中國系列電影的初興。

一、大制片廠崛起與邁入垂直整合

在民族資本的大力支持下，1920年代中期前后，電影產業顯現出既浮躁喧嘩又風起云涌的歷史性互文結構。1924年，上海的電影制片公司已經達到了31家之多。而到了1925年，在上海、北京、天津、武漢等全國十幾個城市，電影制片公司的數量已經多達175家，僅上海就有141家。雖然這其間很多公司都為“一片公司”，并未有效參與電影制作實踐，但制片公司數量的急劇上升和商業利潤的可觀回報，勢必加速電影制片的迅速膨脹——1924年，中國電影的出品數量還只有15部，1925年則增長到了53部，此后幾年的出片數量都在80部以上，到了1929年間，更是達到了驚人的113部。可見民族電影已經步入制片產業化、產業規模化的歷史新時期。在這背后，電影制片公司的競爭與合作功不可沒，尤以中小型制片公司雨后春筍般地涌現、明星公司和天一公司等大制片廠的崛起引人為意。

由于彼時電影制片公司的經營原則不同，管理方式各異，從而導致其形態和類型也各具特色。在這其中，占據絕大多數的當屬家庭作坊式的一眾中小型制片公司，如“月明”“大中國”“新人”“大東”“快活林”“東方第一”等，基本都是出資人自己肩負制片和發行，演員也都由家人或朋友充任。囿于有限的人力投入和成本節約，這類公司很難形成規模維持再生產，往往出片數量難以為繼，或者“一片之后”迅速銷匿，卻也在一定程度上，增強了海上制片企業的集群效應，引發了時人對于電影產業的注目。相比之下，以明星影片公司為代表的股份制企業和以天一影片公司為代表的家族式企業，則是彼時大制片廠生發的顯在方向。

作為早期中國電影最重要的制片公司，明星公司在設立之初，還只是一家合伙型公司，其資金主要來源于個人投資，并且其在1922年2月19日籌備成立時進行的招股也并未成功。但由于該公司具備較為有效的經營管理運行機制，經過前后四輪的招股，明星公司終于得以廣開資金來源，一次次擺脫資金短缺和債務困境，使企業規模不斷擴大。在藝術創作理念上，該公司秉持較為嚴肅認真的創作態度，采取“營業主義加一點點良心”(鄭正秋語)與“處處唯興趣是尚”(張石川語)之間相互妥協的拍片策略，集中發揚民族意識和平民立場、注重通俗小說和外國文本的本土化以及融匯中西的審美趣味，經出品《孤兒救祖記》(1923)、《玉梨魂》(1924)、《最后之良心》(1925)等引領時代風潮的電影作品，明星公司終于在競爭激烈的海上電影市場站穩腳跟，最終成為彼時中國較為強大的民族電影制片企業。

相比之下，與當時好萊塢的華納兄弟公司相似，邵醉翁創辦的天一公司采取了家族企業的精細經營與管理方式。該公司在發起之初，“邵醉翁身兼兩職，既當公司老板，又統攬影片創作(包括編劇、導演、布景、說明、剪接)，電影業固有的商業性與藝術性之間的沖突，在他那里全靠自身利益來調節”。而在經營方針上，天一公司借重平民意識，采取通俗戰略，“注重舊道德，舊倫理，發揮中華文明，力避歐化”。客觀來講，這種創作立場在1920年代后期，確實代表了中下級市民階層的文化指向和審美趣味。并且，由于天一公司采取“快速、多產”的制片策略，開業后短短半年時間，便出品《立地成佛》《女俠李飛飛》《忠孝節義》等三部影片，在強敵環伺的海上影企中盡顯后發之勢，占據了越來越多的市場份額。也正是這一經營管理理念與藝術創作策略，引發了電影同業的不滿與排斥，從而拉開了海上電影公司之間垂直整合的序幕。

客觀來講，始自美國好萊塢大制片廠的垂直整合模式，嘗試通過兼并和重組的方式，將電影全產業鏈的制片、發行和放映融于一家，既是行業壟斷的外在表征，也是電影工業高度發達的必然產物。雖然在1920年代后期短短幾年之間，民族電影從最初的“藝術片”探索階段，陡轉到激烈的商業電影競爭領域，但這并不能改變國產電影相對弱勢的身份和位置。彼時，“電影業中的三強‘明星’、‘天一’、‘大中華百合’都是以五萬元起家的企業，經過數年的激烈競爭和面向社會招股，‘明星’資本增至15萬元左右，‘天一’、‘大中華百合’逾十萬元”。并且，當時的外資影院和外國影片仍然占據著市場的主流，囿于后發國家的歷史地位和嚴重的區域發展不平衡問題，國產電影的流通市場仍然局限于上海、北京、廣州、天津等較為現代化的大城市。因此，基于民族制片企業的資本掣肘和規模制約，他們無法產生類似于好萊塢單槍匹馬式的垂直整合，而更多倚賴于制片公司之間的“合縱連橫”——其在院線的聯合方面表現為中央影戲公司的誕生，在發行方面的聯合表現為六合影片營業公司的創制，以及天一公司的市場展拓。

中央影戲公司的誕生是早期民族電影走向整合的具體表現，同時也與明星公司的規模化經營密切相關。1923年12月，明星公司出品的《孤兒救祖記》公映，首映地點即是同年2月底剛剛落成、專門放映電影的上海申江大戲院。1924年，亦舞臺遷班至此，該戲院更名為申江亦舞臺，變成專供京劇演出的場所。1925年，明星公司借機并購該劇院，并改名為中央大戲院，以作公司出品影片和其他同好國產影片的專門放映基地，邁出了民族電影院線整合的第一步。1926年，雷瑪斯有意將其旗下的影院租賃他人，明星公司立即募股籌資，承租了除虹口大戲院之外的新中央大戲院、萬國大戲院、卡德大戲院、恩派亞大戲院，并借機吸收平安大戲院和中美大戲院，于1926年4月間成立中央影戲公司。1930年，中央影戲公司加快了兼并的步伐，不僅接管了世界大戲院，同時收購了早前租賃的雷瑪斯劇院。至此，中央影戲公司的展拓“標志著中國影院業開始進入中國自辦的時代，奠定了中國民族電影工業的基礎，對中國民族電影發展起到重要作用”。

六合影片營業公司的創制，既是民族影業走向垂直整合的直接表征，也是對彼時同業惡性競爭的有效回應。時間到了1920年代末，受制于民族電影激烈又無序的惡性競爭態勢，以“嚴肅創作”著稱的明星公司出品的影片遭受拖累，在營業上接連出現虧空，迫切需要扭轉于己不利的艱難時局。為此，1926年6月26日，明星公司借鑒好萊塢聯合發行的方式，發動“大中華百合”“上海影戲”“神州影片”等，共同成立六合影片營業公司。六合公司在上海設立事務所，在漢口、天津等地設立經理處，并吸納全國各地及美國夏威夷、東南亞的影院加入其發行系統。同時，以《電影月報》為媒介平臺，大力推介加入的各制片公司出品的影片，在與天一公司的競爭中盡顯優勢，逐漸扭轉了相對不利的被動局面。但由于六合公司只是獨立制片公司間的松散聯盟，尚不具備單獨核算與經營的能力，所以當各家利益發生抵牾，并至無法調和的沖突后，其只能于1929年6月宣告解散。從一定意義上來講，六合公司的努力，不再局限于國產影片發行上的便利，更在相當程度上，遏制了同業間的無序競爭，促進了制片與發行環節的溝通，“為中國早期電影業建立了制片(各制片公司)、發行(六合)、放映(中國影戲公司)三位一體的運行機制”。

與六合公司持續開拓國內市場不同，創業未久的天一公司，采取了國內市場與南洋市場并重的發行策略。事實上，由于1920年代中國電影的國內市場非常狹小，南洋市場對于民族電影業發展與興盛，起到了極為重要的促進作用。彼時，“中國影片要靠在中國賣出本錢來，在目前總休生妄想！全靠南洋各埠買片子才能使影片公司經濟周轉靈敏”。面對六合的圍剿，天一公司在華北、華中、華南都派駐有專門人員，負責影片的推廣發行，同時將發行的重心轉移到南洋市場，重視與以新加坡為中心的南洋電影業的合作。該公司與新加坡海星公司聯合建立發行公司，與當地制片企業合作建立影院，以一己之力終結了與六合公司的對抗，實現了反圍剿式的突圍。在六合結束營業、海上電影亂象叢生的情況下，天一公司反而依靠南洋市場，形成了松散的垂直整合體系，并在之后的持續近二十年的戰爭中屹立不倒，為香港影史上著名的邵氏(兄弟)影片公司的創建奠定了基礎。

二、體系演化：從時裝片到古裝系列電影

1923年，資金周轉十分拮據的明星公司，憑借其所拍攝的《孤兒救祖記》營業所得，不僅促成了一部影片，挽救一家電影公司的營業奇觀，同時引發了民族資本投資電影的熱潮，并且也顯現出南洋市場對于國產電影的重要影響。然而，此后的海上電影并沒有沿襲《孤兒救祖記》所制的“時裝劇”或“社會問題片”的路徑一騎絕塵，反而另起爐灶，走上了向古裝系列演化的絕對路徑。

事實上，古裝片的興起是時代選擇的必然結果。在整個1920年代，中國電影的主要觀影群體集中于市民階層，并且由于主要城市觀眾經濟水平、文化狀況的差異，導致群體審美趣味的巨大區別，國產電影仍然難以獲得廣泛且一致的時代認同。1920年代中期前，民族制片多以拍攝愛情題材的時裝劇為主，經過幾年的競爭與演化，該類型已大量聚集并同質化，整體面向上的現實題材創作已很難經起波瀾。與此同時，大中華百合公司掀起的“歐化”之風，經歷了前期的光輝與榮耀之后，也在此時走入窮途末路，電影界面臨題材重新擇取和創作再度轉向的問題。與此同時，萬里之遙的好萊塢“古典文學、歷史事件與連環畫和流行歌曲、雜耍、戲劇等結合，已經呈現在很多電影作品中……它們是一種競爭性的互文本，被電影借用來創造一種可接受的商品”。

但在更深層次上，面對當時中國內憂外患的嚴峻形勢，社會意識形態上已經形成了強化民族歷史觀念和增強民族文化認知的集體無意識。作為一個文明古國，中國有著大量在民族民間流傳的經典故事文本，并隨著影像技術的發展，能夠較為令人滿意地網羅到電影這一新興娛樂方式之中。同時古裝片轉向在公共空間流轉的民族傳說、歷史演義、通俗故事，也能夠借助回溯歷史，為中國影業找到一條建立民族認同的道路。此外，對于民族制片至關重要的南洋市場，其主要受眾皆為各個時期出走國外的華人華僑，他們渴望增強對遙遠故國的想象性認同，而古裝片“既能滿足廣大華僑的欣賞需要，又與帝國主義對殖民地之奴化教育的原則不相違背”。以上各種因素最終匯成一種強大的市場力量，激活了古裝片的創作熱情。而其直接推動者，當屬與南洋市場深度綁定的天一公司。

1926年，天一公司審時度勢，將流傳于江南一帶的民間故事《梁祝痛史》搬上了銀幕，從而開創了“稗史片”這一生長在民間、流行于世俗的通俗故事類型，并在其后連續創作了《義妖白蛇傳》(上下集)、《珍珠塔》(上下集)、《孟姜女》、《孫行者大戰金錢豹》、《唐伯虎點秋香》(上下集)等古裝片。這些作品雖然未能獲得業界的高度評價，但卻引發了國內觀眾和南洋市場的積極認可，進而促成了1920年代后半期古裝片的競拍熱潮。比如天一公司隨后于1927年拍攝了《西游記·女兒國》《花木蘭從軍》《鐵扇公主》等；明星公司起初對古裝片抱持審慎態度，出品的影片數量有限，但也拍攝了《車遲國唐僧斗法》(1927)、《白云塔》(1928)等；長城畫片公司上映了《石秀殺嫂》(1927)、《武松血濺鴛鴦樓》(1927)、《哪吒出世》(1927)、《火焰山》(1928)等；上海影戲公司出品了《盤絲洞》(1927)、《續盤絲洞》(1928)等；大中華百合公司拍攝了《可憐的秋香》(1927)、《美人計》(上下集，1927)、《清宮秘史》(1928)等。

面對大制片企業的題材展拓和類型轉向，一眾中小公司更是見風使舵、順勢而為，如開心公司拍攝有《活佛濟公》系列(1926-1927，1-4集)，復旦公司拍攝有《華麗緣》系列(1927，前后集)，暨南公司拍攝有《嘉興八美圖》系列(1927-1928，1-3集)，天生公司拍攝有《貍貓換太子》系列(1927，上下集)等。“據不完全統計，1927至1928年間，各公司共攝古裝片達七十五部之多(不包括古裝武俠片)，其數目超過同時期所有影片產量的三分之一”。在這股競拍風的影響下，各公司更多以商業實用主義為指導，注重出片速度和盈利能力，布景、服裝、道具等往往因陋就簡，甚至由于制作能力所限，不少古裝片都還夾帶有時裝片的痕跡，創作態度很難進行嚴肅考量。同時，由于其較多依傍歷史傳奇所沉淀的核心(故事)程式，原型的長度與超常的穩定性致使其系列化也多見篇幅有限的上下集。有鑒于“上下集只是過渡性的，而非連續性的系列形式”，古裝片的系列化拓展終究受到了形式的制約，走向了影像與敘事的盡頭。

但細審這次競拍熱潮中的作品，它們大多以稗史故事、戲曲話本、民間傳說為劇情底本，遵循過繼方式與改攝策略，在“(故事)原型和(具體的)古裝片之間，程式要件的主要部分(情節構成，人物關系，人物形象，敘事結構)被完整地搬移挪用”，顯現出中國電影開始從通俗的民族文化遺產中獲取創作資源，讓作為娛樂的電影成為溝通民族性與通俗性的紐帶。在此基礎上，古裝片達成“通過電影表現手段重新編撰古代通俗小說、戲曲故事與民間傳說的影片類型”。尤其以《西游記》《三國演義》《水滸傳》《封神榜》等古典章回小說為甚，各個公司紛紛發掘可依靠的故事模式，在古裝這一類型的基礎上繼續進行延展，嘗試進行系列化探索。同時，通過其特有的“仿效機制”完成了類型的聚集、趨同與擴散，最終指向神怪武俠系列的系統內耗散。

三、系統耗散：從古裝系列到神怪武俠系列

在從古裝系列到神怪武俠系列的演化中，《盤絲洞》的攝制起到關鍵一役的作用。該片在《西游記》原作的基礎上，通過疊印、停機再拍等特技攝影展現妖怪從人形變回本身，豬八戒身首異處后仍然跟妖怪打斗等特定場景段落，顯現了“古裝—神怪”題材中特有超自然、超日常、超世俗的影像空間設定。加上蜘蛛精的情色展示，一起將整部影片帶入輕松、詼諧的娛樂氛圍之中，實現了從古裝到神怪的雜糅、融合與過渡，被鄭君里定義為中國第一部純粹的神怪片。然而，神怪片在類型程式不具備獨立發展的可能，在彼時語境下，只能從稗史片或武俠片的類型中擇一進行合流。

有關“神怪武俠片”濫觴的原因，《中國電影發展史》將其歸結于“反映了1927年革命失敗后生活在苦悶中的小市民(其中也包括當時同樣感到苦悶的某些華僑觀眾的心理狀態”)，即是說這些覺悟不高的中間群體找不到未來出路的同時，又不具備奮起斗爭的勵志勇氣，從而寄希望于幻影之內除暴安良的俠客之上。這種解釋暗含著書寫者內蘊的政治意識形態指向，有一定的道理但并不能涵蓋全部。事實上，神怪武俠片的起興，既是社會政治和民族心理瞬時作用的結果，同樣也離不開彼時民族電影自身諸如題材聚集、類型程式、商業路徑等的內部演化，當然也包括其時海上報刊連載小說的興盛與迷信思想的傳承。

“武俠片對現實不直接反映又不會偏離太遠”。中國自古以來即有尚武崇俠之氣，而面對近代以來中華帝國衰微、屢遭侵害的社會關切，再次興盛的尚武之風，并不是簡單的俠義之氣的延續，更是在其之上疊加了強國強種的理想，寄托了知識分子救亡思慮與時代啟蒙的歷史情懷。作為一種連載敘事形式，神怪武俠小說“‘武——舞’(武術套路化、表演化、循門派變化等)展示系統和一整套隱喻性的‘對映/隔離’標志系統使武俠片表現的武林、門派、功夫、奇情……既完整地對應著社會、黨派集團、行業營生、人世戀情……同時又可自主游離，甚至可以向志怪、志異(奇觀化、神話化)的向度拓展”。同時，作為一種類型程式，相比古裝片寄居于高度固型化的單一傳奇文本，神怪武俠片更多依傍在新式俠義小說和報刊連載小說，這更使其具有普泛適應的可更改性，得以拓展類型內部的衍生形式、豐富系統內部演化過程，從而為系列化的介入，提供了足夠、可靠的行為空間。

“從一開始，續集(系列)既是擴展故事的工具，也是降低商業風險的手段”。1928年5月，面對天一公司在古裝片領域的披荊斬棘，處在營業低潮的明星公司重新挖掘故事題材，嘗試將彼時平江不肖生所作流行武俠小說《江湖奇俠傳》改編成《火燒紅蓮寺》搬上銀幕，甫一上映即轟動影壇，至1931年接連拍攝18集，獲得了豐厚的利潤。據統計，“ 1927年時，該公司虧損19000多元，此時已基本處于搖搖欲墜狀態，而在拍攝《火燒紅蓮寺》后的1928年，憑借第1-3集，即有盈余47393.93元；1929年，依靠第4-9集，盈余25505.79元；1930年，依靠第10-16集，盈余25505.94元；1931年，依靠第18集，盈余19986.83元”。而遵從商業主義的實用邏輯，海上各公司也紛紛示效，拍攝了大量的“火燒系列影片”，如“天一”的《火燒百花臺》(1929)、“友聯”的《火燒九曲樓》(1929)、“大中華百合”的《火燒九龍山》(1929)、“暨南”的《火燒青龍寺》(1929)、“復旦”的《火燒七星樓》系列(1-6集，1930)、“昌明”的《火燒平陽城》系列(1-6集，1929-1931)等。拋卻這些模仿之作的藝術質量與娛樂效果不論，它們確實在相當程度上制造了神怪武俠類型橫向上短時間內的大量聚集，形成了一定的規模優勢與商業價值。

與此同時，海上各制片公司努力拓展神怪武俠系列的其他題材，如“天一”拍攝了《乾隆游江南》系列(1-9集)、《施公案》系列(1-3集)，“友聯”拍攝了《荒江女俠》系列(1-13集，1928-1931)、《兒女英雄》系列(1-5集，1927-1931)、《紅蝴蝶》系列(1-3集，1927-1931)，“新人”拍攝了《甘氏兩小俠》(1929)和《續甘氏兩小俠》(1929)系列，“復旦”拍攝了《三門街》系列(1-3集，1929)，“月明”拍攝了《關東大俠》系列(1-13集，1928-1931)、《女鏢師》系列(1-6集，1931-1932)，“暨南”拍攝了《江湖二十四俠》系列(1-7集，1930)等。據不完全統計，1927-1931年間，上海大大小小50余家制片公司共攝制影片400余部(集)，其中神怪武俠系列多達227部(集)，可見其勃興之快、制作之盛、延展之廣，“系列電影提供的敘事連貫性和連續性在續集的形式下達到了商業沸點”。但是，囿于海上電影企業投資能力、制作水準和無序競爭的限制，加之民族電影產業格局與產業鏈的不夠完備，致使神怪武俠系列在快速出片、搶奪市場的過程中，出現了眾多公司盲目追求短期利益，粗制濫造，大多數品牌的續集效應越來越弱的亂象，引發評論界的一致譴責與撻伐，最終招致禁映。至此，民族電影系統內的類型程式，也得到停頓和調整，系列影像于此后幾十年中，都難有完整的面向和旺盛的生命力，只能呈現為多元狀態下的相對強勢結構。

雖然神怪武俠系列的集中爆發，存在諸多不盡如人意之處，但客觀來講，民族制片的這一集體嘗試，確實推動了彼時中國電影語言的發展。武俠系列電影需要更流暢、迅捷和圓潤的剪輯，而這些鏡頭剪輯技巧的提升，恰是電影語言表現力的手段。與此同時，神怪武俠系列也極大地推動了中國電影特技攝影技術的發展。當“接頂法”“重攝法”“停止攝法”“重印法”“玻璃片攝法”“模型攝法”“減慢攝法”等技術手段走向成熟，并被海上電影公司爭相模仿，當“劍光斗法”“隱遁無形”“勾魂攝魄”“空中飛人”等鏡頭畫面得以展示視覺奇觀，民族電影“幻化無窮”影像結構也即時成形。更為重要的是，相較于古裝系列的有限度生長，神怪武俠系列已經擁有了可重復炮制，而無多顧忌的基礎性模本，并在類聚之后，延展出“除霸型”“復仇型”“奪寶型”等豐富亞類型系列。

結語

歷時來看，民族資本的介入與改善、制片企業經營管理能力的提高、電影同業技術水平與藝術表現的精進，都為1920年代后半期的古裝片、神怪武俠片的生成，創造了相對穩定的商業環境；相對較為激烈的制片廠之間的競爭與初級的垂直整合，又為古裝系列和神怪武俠系列的遽起，提供了充分保障。而從古裝系列到神怪武俠系列的演化，更是民族電影在系統基本穩定后，進行的有效耗散和自然擇定。同時，也應該看到，與彼時的好萊塢相比，民族電影的產業格局、市場結構和保障體系均未成型。于是，經過禁映與沉淀之后，本該呈現螺旋式上升、波浪式前進的中國系列電影，只是顯現為其后“黃金時代”的伴生結構，而1931年開始的日本侵華戰爭，也在事實上將其中斷與延宕。但也是這一系列電影范式，最終生成了中國武俠類型電影的歷史源流，刻畫了民族商業電影的固有面向，在此后抗日戰爭的“孤島電影”、六七十年代的香港電影、1980年代的大陸“娛樂片”以及新世紀以來的“國產大片”中都有其身姿倩影，成為中國民族電影最有誘惑力和表現力的電影類型和系列創作資源。