從《沙丘》思考中國科幻電影的路向
——北京大學“批評家周末”文藝沙龍第51期實錄

陳旭光，邱章紅，張慧瑜，劉婉瑤，盧 玥，栗 琳

(1.2.4.5.6.北京大學藝術學院，北京 100871；3.北京大學新聞與傳播學院，北京 100871)

2019年《流浪地球》和《瘋狂的外星人》的上映，喚起了中國人對科幻電影的熱情，我認為兩部作品分別代表了中國科幻電影發展的兩種模式。2020年，國家電影局發布《關于促進科幻電影發展的若干意見》，以鼓勵科幻電影的發展。但遺憾的是，隨后的《上海堡壘》差強人意，而幾部倍受期待的中國科幻電影卻“風聲大雨點小”，至今也沒能夠和觀眾見面。此次美國科幻巨著改編的科幻大片《沙丘》來到中國，我本來期待它能夠帶來科幻電影觀影的新高潮，但其上映之后口碑呈現兩極分化的狀態，票房表現也不盡如人意。這其中究竟是文化語境的差異，還是想象方式的不同，類似《沙丘》的創作路徑，是否是中國科幻電影的方向？換言之，我們能否從對《沙丘》及它在中國電影市場放映、接受等因素的分析，結合中國科幻電影的未來發展之路，總結其經驗啟示意義，進而對中國需要什么樣的想象力，什么樣的科幻電影做出一些思考？

《沙丘》的世界觀龐大而豐富，對其進行文本探討、內涵分析具有重要的意義，但我更希望今天的對話，能夠在作品研討之外，思考科幻電影在中國的接受以及中國科幻電影的發展道路。相信各位老師和同學在這方面的探討，會產生富有啟發意義的思維碰撞與交流。

2021

我的討論聚焦于電影《沙丘》想象力延展的空間，由此推進建基于空間展示之上的未來意象的呈現，嘗試探討《沙丘》給予中國科幻電影的經驗啟示。開宗明義，科幻小說家弗蘭特·赫伯特的《沙丘》，本身在科幻方面就呈現出一種矛盾感，即朝向未來的想象與古典的情感內核，而維倫紐瓦的改編并無改變，甚至加重了這一點。但是此處依然需要明確，《沙丘》內含的矛盾，并不掩蓋它的偉大，這句話對作者赫伯特與維倫紐瓦來說，都是一樣的。

弗蘭特·赫伯特的《沙丘》是誕生于20世紀60年代的科幻文學，折射著西方文明的殖民記憶及反思，承載關于宗教的哲學思辨，也混雜了對英雄史詩與帝國神話的敬畏，這些紛繁復雜的敘事要素，將《沙丘》建構為迷宮一般的文本。在原著誕生50余年后，丹尼斯·維倫紐瓦導演為《沙丘》注入了影像靈魂，影片中大遠景帶來的太空歌劇史詩般的恢弘感，星際旅行所昭示的未來文明，鋼鐵金字塔式的建筑與中世紀式毒藥的暗殺，喻示著文明符號在其中的拼貼。時間呈現為過去與未來的交匯，與此相對的是主人翁的覺醒與延宕，都一一在影像敘事中得到展現。導演維倫紐瓦的改編，大大拓展了“沙丘”的文本意涵，使其世界觀有了真實的承載空間，在字面意義上，正式開啟了“沙丘”宇宙的空間想象。

而我的論述框架，將圍繞《沙丘》作為科幻電影所體現出的矛盾感而展開。下面，我將從科幻的假定性、時間與空間三個角度來分析《沙丘》。它具體呈現為：首先從影片厄拉科斯星球的世界觀建構切入，結合維倫紐瓦的影像美學與詩意，對《沙丘》作為科幻電影的假定性進行總體性陳述。其次，《沙丘》的敘事時空是未來與過去的交匯，而原著的文本與導演的天才之間的博弈，帶來線性進程與環形敘事相交織的時間觀。最后，黃沙萬里的厄拉科斯星球，在生態景觀與空間呈現中，承載著鄉愁與殖民記憶，然而扁平化、碎裂化的后現代空間，與歷史之間的遙遠距離，注定帶來文化定位的渺茫感。

首先我們看“講述神話的年代”：沙丘的假定性與保守性。電影《沙丘》世界觀的獨特性，或說它的矛盾感，大多來自于原著《沙丘》，而原著《沙丘》的獨特性，來自于以下三點：第一，它以神秘主義和科學相結合，設置一個閉合邏輯，完成科幻中的假定性，進而闡明沙丘世界的運行方式。第二，這部作品創作于20世紀60年代，帶有科幻新浪潮時期獨特的“彌賽亞”情結，這進一步影響了它的時間觀。第三，它具有一種復古的傾向，這寄托于一個由西方文明集體記憶所構筑的情感內核，包括殖民記憶與英雄敘事。

在早期，科幻與宇宙幻想類小說、幻想游記類小說、推測小說相伴隨，而當時敘事技巧、敘事框架與時空想象都止步不前，創作者們將科幻作為敘事方式，引入小說創作中，作為對小說假定性的建構。在科幻史上，雨果·根斯巴克、約翰·坎貝爾等著名科幻雜志編輯開啟了科幻的黃金時代，從20世紀30年代一直延續到50年代，其對科幻文學的走向，產生不小的影響。其中，坎貝爾對科幻文學設定了如下三個準則：“一要避免神秘主義(男孩子們不喜歡神秘主義)，二要記住讀者是‘有科學素養的成熟人士’，三要相信讀者是非常出色的精英群體，他們能根據宇宙規律行事。”他支持宇宙是有序且可知的，并支持擁有科學思想的人，通過科幻文學，來表達自己對世界的建構與想象。

電影《沙丘》的戰爭方式是冷兵器，也沒有自動化的工具，在21世紀的觀眾看來比較突兀，但是它通過前情提要，達成了文本內部的自洽，即一場發生于一萬余年前的“巴特蘭圣戰”，是人與人工智能之間的戰爭，人類雖然獲得了勝利，但依然訂立下了“爾等不得制造映像人的意識的機器”的約定。因此，在《沙丘》中，推動世界運行的能力，不依賴于計算機，而是香料。

導演維倫紐瓦以一種奇觀化的想象，形塑了《沙丘》的世界觀。此處，我暫且將想象力的層級分為空間想象、時間想象與情感敘事。其中，關于空間的想象分為三個層級：宇宙運行的方式、星球的生態景觀、人類生存形態，時間的想象分為線性時間與環形時間，情感敘事分為大的層次與小的層次，分別是各民族間的命運共同體、家族的情感與命運。我們通過分析《沙丘》關于未來意象的各個想象力層級，可以更明晰地靠近《沙丘》矛盾性的答案。我們再來看時間觀問題——未來與過去的交匯，兩種時間觀的沖突。這兩種時間觀分為小說《沙丘》的“彌賽亞”情結與線性時間觀，以及導演維倫紐瓦的環形時間觀。

科幻新浪潮時期的科幻作品大多存在“彌賽亞”情結，從某種角度看，《沙丘》的保羅-穆阿迪布就是“彌賽亞”，也即救世主。它的時間是“彌賽亞”式的，也即不斷地朝向未來。“彌賽亞”時間是“應許之地”，而在它抵達以前，是過去與未來交匯所折射出的瞬息萬變，根據大量不確定性所組成的現在。赫伯特的革新性與他的“彌賽亞”情結，使得《沙丘》的時間，同時具備親臨感與疏離感，也可以說是一種史詩感。而維倫紐瓦放大了這種史詩感，并承繼了《降臨》中的環形時間觀，將個體、各民族乃至人類整體的過去與未來同時排列，這延續到電影《沙丘》中。

《沙丘》反復以蒙太奇交替安排保羅的夢境、出神體驗與現實，傳達導演維倫紐瓦對真相探尋的渴望，這也是為何他不停地以并置的方式，將歷史與未來從均質的時間連續體中抽離出來。在影片所擬定的意向性交錯的時間中，導演不僅回溯個體經驗，而且重提西方“大航海時期”的殖民記憶，提示對歷史時間回轉的思考。同時，影片的拍攝技法，喻示以現代視角，進入《沙丘》所描述的歷史與戰爭，并由現代思想推動拍攝結構的創新，因此影片本身，便象征著21世紀的現代史觀與歷史的交匯。

維倫紐瓦使電影的時間剪輯與敘事形成錯位。據統計，影片中曾經7次展示保羅的出神體驗，他一次次地預見未來，并在現實中親眼見證了未來接近。這是一種現代性的時間結構，不斷強調環形、交錯，同樣推動觀眾對敘事產生抽離感，轉而思考深層問題。因此，維倫紐瓦重視剪輯對時間的組織能力，或說他通過電影剪輯，來推進自己關于真實時間的挖掘與記錄。他釋放了影像紀錄時間的潛力。這種多時空重疊的影像，造成了“陌生化”的時間體驗，進而擾動敘事，促成觀眾在茫茫的黃沙中，潛入保羅的出神體驗，體悟一種宿命性的感召。

我們再來談生態景觀與空間展示，即《沙丘》的空間詩學問題，分別從小說所強調的空間詩學與維倫紐瓦的影像美學切入。相比起冷戰的陰翳，我更傾向于將《沙丘》所回顧的歷史歸為殖民史。原住民、香料、殖民者、沙漠、巨型昆蟲以及巫術崇拜，這些都是“大航海”時期的記憶。這樣的一種設置，在新浪潮時期的科幻電影里，并非特殊的存在，同時期出現了許多摹寫原始的熱帶雨林、熱帶植物，以及寄生現象的科幻作品。

與同時期小說的不同之處，在于《沙丘》描寫了一個萬里黃沙、寸草不生的厄拉科斯星球。影片中，雷托公爵死去的夜晚，隨著最后一架宇宙飛船被擊落，保羅說出我們永遠也無法離開厄拉科斯星球的話語。此處，留在沙漠中的厄崔迪家族必須與環境共生。而沙丘中的沙蟲，既是沙漠之主，香料的生產者，也是具有毀滅性的巨型猛獸。

另一方面，故事的講述帶有西方文明集體記憶的印跡。厄崔迪家族離開了卡拉丹星球，在沙漠中歷練發展，輾轉以弗雷曼人為盟友。這是一種奧德賽式的離散敘事，即英雄被驅逐出家園，因此開啟了無盡的流放。英雄敘事與離散敘事，構成《沙丘》小說文本中，一種原始性的鄉愁，以及它對記憶承載的強烈訴求。小說《沙丘》建構世界的方式，也進一步影響了電影《沙丘》對個中文化符號的安排，其中“擬像性”建構的未來意象，僅僅是英雄敘事，只是一個文本組織的框架，而其中的大航海記憶與文化譜系，才真正構成電影作品的內核，并觸動回憶。

如前所述，維倫紐瓦對《沙丘》的意象呈現是完美的，空間呈現為一組異質敘事模式的巧妙交疊：宇宙間航行的貝殼狀飛船、中世紀的皇室故事、古埃及建筑、阿拉伯民族所居住的沙漠、東方的香料，都得以事無巨細地展示。后現代主義是西方理性主義文化的自我反思，也是文化失序的標志。此時的文化產品，大多將差異化的文化景觀拼貼、并置，構成一種后現代式的散漫。

不妨對比一下《沙丘》與《流浪地球》。《流浪地球》放大了空間想象的細節感，同時在情感敘事上，把握住了劉培強與劉啟的“家”之關系，也在更高的層次上，把握住各國組成的“人類命運共同體”關系。相較之下，《沙丘》也許是因為是作為序章，還未完成原著的敘事，也可能是導演將影片的重心落在時間與空間的建構，使得影片的情感敘事顯得空泛、疏離。維倫紐瓦確實捕捉到了原著《沙丘》宏偉的世界觀，并同樣捕捉到了小說文本中淡漠、抽離的史詩敘事，但是他卻偏離《沙丘》中最具有“科幻感”的元素：朝向未來的時間觀。后者是積極地構想人類文明形態、人類命運共同體、科技走向種種可能性的前提，這種積極性，反而恰恰是維倫紐瓦的短板。因為維倫紐瓦對存在的深刻懷疑，放大了小說《沙丘》中的矛盾感及其略顯厚重的歷史感召，這便打破了科幻小說乃至科幻電影中本應具有的實驗性與積極性。另一方面，維倫紐瓦的巨物崇拜在失去敘事內核——強烈的情感動機——的填充時，也難免淪為夸張的虛飾。

最后我們探討一下《沙丘》為何是一部難以改編的科幻作品？我認為有三個原因，一是拍攝技術不一定能復現其中宏大的世界觀與歷史觀。二是“科幻”定義的更新。三是“原初焦慮”。

首先從拍攝技術來看，維倫紐瓦在21世紀進入創作黃金期，較之大衛·林奇所處的20世紀80年代，更具有描繪《沙丘》世界的可能。而且從景觀呈現來看，《沙丘》也的確成功地復現了一個廣闊的宇宙。

第二個原因是“科幻”定義的變動。在小說《沙丘》誕生的年代，“科幻”一詞的含義與當下并不完全相同。20世紀60年代的科幻想象和當下的科幻想象之間，存在一個無法跨越的鴻溝——即20世紀80年代跨越式的技術革新。電影《沙丘》中的大量故事元素，呈現為一種朝向中世紀的原始性，那么此時的科幻元素，便來自于對物理空間的展示，以及先進的器械技術。無疑，在當下的觀眾看來，《沙丘》里使用的器械是過時的。

另外，由于20世紀80年代的電腦與集成電路等現實技術的革新，科幻作家們所設想的未來迅速到來，科幻曾經對世界運行及建構方式的雄心勃勃的設想，被迅速地轉變為靜止的文化符號，科幻成為了一種頹廢的、懷舊的，甚至是拒絕成長的消極存在。這也是為什么20世紀80年代可以出現《銀翼殺手》，以及為什么喜歡悲劇敘事的維倫紐瓦，可以為《銀翼殺手》創作續集《2049》，卻與《沙丘》文本之間產生抵牾。

最后，20世紀80年代的科幻電影所傳遞的情緒是消極的，這是一種源于科幻的原初焦慮，也即對技術理性的反思，也即第三個原因。這在《沙丘》中，寄托于對科技與宗教之間關系的思考。弗蘭特·赫伯特在《沙丘》世界運行方式中引入神秘主義，因此后來的拍攝者難以平衡科幻與宗教，如果舍棄宗教，便無法展現對人類命運的關懷，而舍棄了科幻，便失卻作品的未來視野。《沙丘》越是趨近對技術理性的深沉反思，便越是在后現代式的未來意象中，在文化想象的一次次分解、裂變中，遠離了它與歷史文化空間的距離，這也注定帶來文化定位的漂泊感。

總而言之，由于《沙丘》在想象力層級方面，復現了空間想象與時間想象，但是導演個人環形的時間觀，擾動了原著的線性時間觀，與此同時缺少了內部的、情感敘事上的凝聚力，使得影片那美侖美奐的影像敘事，呈現為空洞的悲劇美。而它關于技術理性的焦慮與導演本人的存在主義式焦慮結合在一起，既在散漫的后現代式文化拼貼中，距離歷史文化越來越遠，又使得中國觀眾覺得云里霧里，導致了其商業上的失敗。以上是我關于《沙丘》的解讀，謝謝大家。

劉婉瑤的發言解讀了非常多的內容，包括原型神話、空間詩學、西方技術思潮等，初步回答了想象力層級的劃分問題、時空對稱等問題，并指出了《沙丘》中時間想象和空間想象的矛盾，這也是我近期一直在思考的問題。空間詩學是劉婉瑤此次發言的核心內容，如果能夠在這方面更聚焦，可能會更好。

劉婉瑤的發言內容翔實，以想象力消費為核心解讀概念，分析了《沙丘》以及與《沙丘》相關的中西差異。我對這部電影的感受是它和常規的好萊塢動作、奇幻電影不一樣，情節進展非常慢，甚至有點像莎士比亞的戲劇。劉婉瑤提到的《沙丘》原著小說20世紀60年代的創作背景對我有很大啟發，也就是說，這部電影看似是關于外太空的，其實根源上是關于殖民史的。20世紀60年代是西方殖民體系解體的時候，影片中頻繁出現的夢境，就是西方視角的夢。從這個角度來看，為什么中國科幻電影不發達，因為我們沒有過殖民史，我們很難從保羅的視角展開敘述，我們只能從原住民的視角講故事，這就使得中國科幻電影和西方科幻電影的邏輯非常不一樣。《沙丘》可以描述西方人如何面對厄拉科斯星球，救世主如何解救原住民，甚至片中中國人和中東人的角色，都帶有種族主義的色彩，這對西方來說是一種歷史敘述常態，但是在中國文化的語境下都無法合理展開。

《沙丘》不被中國觀眾喜歡，很大一部分原因，在于其中顯著的好萊塢商業惰性，也就是利用自身工業的完整性和集合性進行模版化的創作。觀眾對《沙丘》中的外太空、未來交通工具、太空戰爭等都抱有很大的期望，但是上映之后發現影片的故事情節、人物設計等都非常老套，只是利用好萊塢的工業體系，獲得最大化的收益。這種商業惰性在好萊塢發展歷程中，已經有過很多次顯現。另外，劉婉瑤提到的技術焦慮，我非常感興趣，影片中彌漫著的是對殖民體系與意識、技術理性的焦慮和新思考，而非很多人認為的悲劇。影片中弗雷曼人并不期待獨立，也不反抗被統治，而是向往，他們與殖民者是共存的關系，這其中蘊含著21世紀對殖民的新思考。影片中冷兵器的大量使用，在一定程度上促使觀眾反思科技的未來，這便是對科技理性的焦慮。

兩位老師的發言給了我很大啟發。我一直在思考中國電影的想象力為什么不發達的問題，我將原因追溯到孔孟的經驗主義哲學、20世紀的現實主義潮流等，但是我沒有從西方為什么發達，特別是從西方歷史經驗、歷史記憶這個角度來考慮。西方有現代性的主體記憶，殖民地擴張的“帝國記憶”。這種主體經驗和記憶借助幻想、科幻的方式反映出來，就構成為了科幻電影的重要內容。因此“太空片”在某種程度上就是美國西部電影的太空版，《阿凡達》本質上是地球人在外星球的拓荒片。但是中國缺少這方面的歷史和經驗，也就沒有辦法想象外太空的開拓和殖民。《流浪地球》和《瘋狂的外星人》這兩部成功的中國科幻電影，都是不同于太空殖民和“太空歌劇片”式的科幻電影，而是具有中國特色的科幻片，西方的科幻創作的思路和方式，可能在中國行不通。

2021

我的發言題目是“《沙丘》的夢境與寓言”，分為以下幾個部分。

(一)強迫性的夢境敘事

影片《沙丘》第一幀是一句臺詞：Dreams are messages from the deep.(夢是來自心靈深處的信息)。在出廠標之前，先出Slogan的做法，在好萊塢電影里較為少見，表明了影片有較明顯的作者屬性。此外，也意味著此次對《沙丘》的影視化改編，夢境和預言是導演維倫紐瓦選擇的切入點。

弗洛伊德在《夢的解析》一書中指出，每一個夢都起源于“第一種力量”(欲望)，然而受到“第二種力量”(意識)的防御和抵制。沙丘中的夢境敘事，正是精確地契合了弗洛伊德在心理學層面對夢的釋義。今天我想匯報的主題是沙丘中的夢境與寓言，探討夢境在科幻電影中對敘事文本和審美延長方面的作用。

從敘事文本上來看《沙丘》，整個故事框架主要有兩個追溯，一個是莎士比亞《哈姆萊特》的王子復仇記結構，這個結構弗洛伊德曾經指出，就是一個變形版的俄狄浦斯情結敘事：王子的父親被篡位者殺死，王子被迫開始復仇的命運。

第二個追溯是《圣經》以及與圣經故事背靠背相連的古羅馬歷史，保羅背負殺父大仇，深入沙漠中心的地下城，《沙丘》的敘事內核與《出埃及記》如出一轍。《出埃及記》主要講的是摩西帶領族人離開奴役他們的埃及，走向曠野，走向迦南福地。《出埃及記》其實是在治愈猶太人歷史上全員被俘虜的“巴比倫之囚”那段災難帶來的創傷，其敘事文本本身就是一個強迫重復式的敘事結構的夢境敘事，夢境敘事結構就是敘事中的無意識結構，落到現實就是敘事者的欲望主體結構。夢境并沒有成為抽離于現實生活中的單獨一層故事發展線索，而是重復性地、碎片式地、零散地縫補在主人公成長弧線的各個關鍵節點之上。

20世紀俄國形式主義學派定義了“陌生化”，什克羅夫斯基在《論實驗戲劇》中提出“陌生化”的概念，是指把事件或是人物那些不言自明的、為人熟知的及顯而易見的部分剝離，使形式變得反常和復雜，使人對之產生驚訝和好奇。

夢境的“陌生化”語態，加重了宿命感和故事發展的既定正確性。夢境作為一種反常化的敘事程序，增加了感受的難度和時延。在夢境的創設中，人體會到了抽離現實的崇高、神秘及無法掙脫的宿命感。《沙丘》中的夢境設置，在一定程度上使得原本敘事對象變得陌生，使形式變得困難，從而延長了審美感知的過程。

(二)夢境超能力的嵌套對比

表現對比是《沙丘》中常用的手法，首先體現在BDO(Big Dumb Object)嵌套對比，BDO(巨大沉默物體)最早出現于1993年，是澳大利亞學者 Peter Nicholls 在《科幻百科全書》(The Encyclopedia of Science Fiction)中，杜撰的一個虛構概念，后來在亞文化圈里流傳開來。《沙丘》中對巨大沉默物體的嵌套對比，也算是一種“相似性剪輯”對比，都是通過對比再對比，人對比香料車，香料車對比沙蟲。巨型空間飛船對比降落倉，降落倉對比人。如此交錯對比，構建觀者對物體尺寸的精密感知。導演在影片中，經常以三個物體相互作為的參照物，來突出人在巨大沉默之物面前的渺小，以及沙丘世界之宏大。反觀《環太平洋2》《變形金剛》，僅以高樓大廈或人類作為巨型機器人的參照物，這種兩兩對照，導致觀眾很容易在視覺疲勞后，喪失對尺度的把握。

同時，嵌套對比手法也放到了夢境上，嵌套對比加深了夢境之上無上的獨特性，通過姐妹會的音控超能力跟普通人做區分，再通過姐妹會的海倫圣母考核保羅的先知能力，進行雙重對比，突出了保羅能夠預知未來，以及其于夢境意象中所顯現的神秘珍貴。而這種獨一無二、不可復制、無法習得的天賦，使得保羅作為天選之子的身份，增添了更有分量的“膜拜價值”。

在視聽語言上，導演用電影思維做了對比區別：用慢速畫面呈現夢境，用常態速度表現現實，冷暖色調區分卡拉丹星球與沙丘星球。夢境中的畫面，大多是模糊的逆光鏡頭，契尼的形象，往往并不清晰。這也說明夢境是不連貫、不準確的，它可能是多個時間、多個事件的混雜或疊加。

(三)夢境：異鄉人的隱秘聯結

契尼這個角色在保羅的夢境中出場：一個完美的神秘少女形象，是主角產生離開家鄉，走入未知世界，進行冒險的主要動力。這個少女形象，也是美好和未來的象征。其實這種宿命感的營造，從第一個鏡頭就已開始。導演用契尼的畫外音，引出沙漠星球厄拉科斯，交代背景，配合漢斯·季默的配樂，宏大悠遠之感油然而生。

契尼的形象來源在小說原著，指的是凱恩斯博士與弗雷曼人生下的孩子。凱恩斯博士在電影中的身份是“變時裁決官”，負責監督兩大家族的交接工作，他也是帝國頂尖的生態學家，受帝國的委派，來沙丘尋找水源改善環境。然而原著中的凱恩斯博士是一名沒有政治野心的男性，他在與弗雷曼人深度接觸交流后，愛上了其中一名弗雷曼女性，并與之結婚，生下了保羅夢境中的夢中情人——契尼。

故事文本的溯源中，有提到《出埃及記》。《出埃及記》就是一個創傷主體，試圖通過對創傷時間的變形重復，來轉移創傷能量的過程，就是一個經過改裝的夢境敘事。

從釋夢技術的角度來看，分析夢境最有效的辦法，就是識別敘事結構上的重復，也就是變形同構的部分；然后，就是感受這個敘事結構中蘊含的情感指向，也就是欲望主體的欲望指向。回到導演所認知的現實，維倫紐瓦的作品《降臨》，就是極具宗教意味的原型故事，聯系到猶太民族的宗教信仰敘事，便建構了一種創傷性的強迫重復敘事文本。

在古代，人們用“創世紀”“出埃及記”“四福音書”故事的敘事來自我療愈；在現代，人們把圣經敘事內核變形后，加入好萊塢敘事之中，進行自我療愈，也展開現代化的宣教。一種不斷重復的、令人震顫的強迫敘事，充盈著深入骨髓的復仇力量。這種復仇不是簡單的殺戮，而是精神上的殺戮，試圖用各種方式，摧毀不同于他們的敘事主體，同時占據絕對的主體地位。

聯系保羅的經歷，家族經歷腥風血雨的巴特勒圣戰，之后家族遭背叛，自己與母親被流放的諸多情節來看，受挫的、受傷的、實在的民族主體，就是這個夢境的欲望主體。這是一個反復被流放的民族，這也是一個心靈外部組織結構被反復打散的民族，正是這種實在的創傷，讓他們反反復復，用幻想敘事來自我療愈。這種同構敘事的重復，就是精神分析認為的幻想敘事的變形重復，就是一種欲望主體的自愈行為。文本中的弗雷曼人集聚地就是迦南，而契尼在夢境中被反復展現、不斷修飾的女性想象，建構了保羅和弗雷曼人之間的天然連接關系。

(四)夢境之于《沙丘》系列的解構伏筆

《沙丘》的反向塑造在于夢境的立與破。按照如上的分析，夢境相當于圣經一般的絕對正確的指引，而《沙丘》中的夢境絕非如此簡單。在這一部電影作品中，它的設置已經有了很明確的割裂與顛覆。

影片中已經明確給出保羅的母親杰西卡是姐妹會成員的信息。姐妹會首領測試了保羅天選之子的預知能力，但是在原著中圣母蓋烏斯·海倫，其實是杰西卡的圣母，杰西卡的父親，其實是影片中的大反派——哈克南男爵。對于這個設定，其實也是姐妹會的約定，海倫圣母自愿被哈克南男爵侵害。而按照姐妹會的使命，杰西卡需要與雷托公爵生一個女兒，這個女兒與哈克南男爵家的侄子結婚，誕生一個男孩，這個男孩才是魁薩茲·哈德拉克，也就是姐妹會等待了千年的天選之子。

所以保羅的夢境是否就是天選之子的預設，終于畫上了問號。

這個問號在電影中，已經有了很明確的體現：按照保羅的夢境，弗雷曼人賈米斯成為了他的好友，帶領保羅進入弗雷曼的世界，而真實的故事線是保羅殺了賈米斯，遂被弗雷曼人擁護和接納。夢境中保羅帶領弗雷曼人發動圣戰， 而事實上是保羅的愿景是避免以他的名義發動戰爭。這時候夢境在整個文本中的意義，就不再是所謂神的旨意，而是一種哲理性深沉的自省：究竟是命運主宰了人，還是人主宰了命運？

這個夢境的塑造，顯然是濃墨重彩般的書寫，但是塑造夢境之后的破除，才顯得更加深入人心。沒有被證實，也沒有被徹底證偽，給了未來電影系列，一個可能反轉的出口。夢境的立與破，恰恰服膺于整個故事文本所要傳遞出來的價值觀——反英雄的故事內核。保羅帶著滿身的抗拒，被迫接受命運的鐘擺一身戎馬，卻并不是在成就一個英雄，而是跌入一個不斷矗立、看似正確、實質顛覆的另一種虛無。其結局所具備的隱喻性意指，恰如曹雪芹在《紅樓夢》一書中所描述的：“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”。而《沙丘》這部“放射著強烈的詩和理想的光輝”的作品，就是我們最初看到的結尾，契尼微笑著說“This is the only beginning.”

(五)夢境與假定性——內傾性的嘗試

維倫紐瓦為好萊塢的科幻片，帶來了內傾性的嘗試。《沙丘》削弱了色調的強對比度，轉而用層次感、光澤，去表現沙丘肌理。維倫紐瓦在影片中，采用了低飽和度的畫面風格，甚至用有些模糊、做舊的畫面，來呈現出沙丘星球沙塵籠罩的感覺。這與當下好萊塢大片高飽和度色彩紛繁的美學取向截然不同。假定性的沙丘星球，通過古典主義繪畫般的構圖、光影，于單獨一幀內，就呈現出了自己的故事情境。

部分觀眾認為，《沙丘》敘事節奏慢、故事單薄。大部分觀眾，習慣了好萊塢商業大片式講故事的模式，即將情節前因后果，角色的目的、驅動力，人物關系，正反派的理念以及沖突核心等，都交代得很明確，甚至直接用對話或畫外音標注出來。

維倫紐瓦選擇了留白，《沙丘》劇情時間點密集，但依然運用電影慣性思維與純凈畫面，體現沙丘世界的壯麗、意境。在科幻與宗教、宿命與自由并存的文明對話中，產生了思考空隙。夢境作為一種內傾性的加持，是導演維倫紐瓦選擇的切入點，天然隱秘的聯結——讓保羅走入既定的故事線，夢境的立與破，最終將一個英雄的文本，顛覆成反英雄的內核，進而延長審美感知，深化哲理性的思辨。

盧玥選擇夢境這個角度很好，我們可以看到，《沙丘》中的夢，不同于傳統古希臘悲劇中的夢，電影中的主人公，對于夢境更多地是順從與印證。保羅未經反抗，就認同了命運，接受了自己天選之子的身份，開始尋找女孩的蹤跡。這在一定程度上，弱化了影片的悲劇色彩。

夢境這一切入點很好，但是有點過度闡釋的嫌疑。《沙丘》用夢境來處理時間與未來的變化，這其實是電影的常規表現手法。相比夢境，我倒是覺得影片的宗教性很有意思，當然這一點可能中國觀眾不是很喜歡。我們常常講，新手導演強調技術創造，高手導演強調情懷表達，大師級的導演則走向了宗教。對比維倫紐瓦之前與現在的作品就會發現，其宗教儀式感越來越強。而這些也能挖掘出你在研究夢境時，涉及到的象征和隱喻，并且比夢這個角度要更好。

盧玥的發言中，涉及很多原著小說的內容，可以看出準備得非常充分。當然如果能夠把夢境的分析，更多地與情節進展，以及人物性格成長的剖析相結合會更好。也許還可以更進一步分析整部電影中隱秘的夢。另外，我覺得保羅的夢境，不只是欲望的折射，背后還有民族的殖民之夢，弱小民族、宗教的救世主之夢等，可以對夢境展開榮格式的精神分析，也就是說，可能不僅僅是弗洛伊德式的個體精神分析，還可以來分析其中隱秘的,作為“集體無意識”的夢。因為科幻大片，很多時候是一種民族、國家，甚至人類意義上的宏大想象，是人類、地球危機的某種折射。

盧玥在解析夢的時候，談到了弗洛伊德的相關理論，保羅和母親在換衣服時的不自然，不正是弗洛伊德所說的戀母情結嗎？

2021

我今天發言的題目是：“《沙丘》與后冷戰背景下的(后)帝國懷舊——影像·想象·歷史”。

如果我們將科幻電影看作是一種“不在場之在場”或“再現不可見之物”的知識和想象力的表現形式，那么面對電影《沙丘》時，我們目睹的，就是一部生成于冷戰背景下的、披著科幻外皮的后殖民主義帝國寓言。影片重新挖掘了美國科幻小說家法蘭克·赫伯特在20世紀60年代冷戰時期同名小說中，對未來“太空帝國秩序”的野望；并標志著在21世紀20年代的后冷戰背景下，重新被好萊塢通過電影媒介招魂，這樣的一個歷史事件。

耐人尋味的是，《沙丘》作為一部本應指向未來的科幻電影，卻通過“懷舊”寓言，從形式和內容上，又指涉回歷史本身。在全球化時代，這種招魂事件，也許會被看作是匪夷所思的；但在后解構時代的思想與價值眾聲喧嘩的世界變局中，如果將其與應對“全球化”的過程中，美國以及西方國家內部的右翼保守主義、種族主義、性別主義、法西斯主義思潮與文化的強勢勾連、復活聯系起來的話，就會發現，這種作為懷舊寓言的科幻電影，指涉的無不是一種在應對未來的焦慮時，所展現出的，期望可以“再活一次”(Relive)某個“時代”的強烈欲望。參見Barbara Creed, “ : ,” 28, no. 2 (March 1, 1987): 54, https://doi.org/10.1093/screen/28.2.47.

我今天并非想對《沙丘》這部科幻電影做單純的后殖民主義批判。事實上，維倫紐瓦的這種結合了環境美學與表現主義表現形式，而形成的“新表現主義”電影美學，在好萊塢科幻電影中的出現，并非單純的好萊塢對全球進行意識形態政治宣傳的手段這么簡單，其中更多地蘊含著美國社會內部面對未來想象時的一種深層的情感張力。而這種情感張力，正顯現于影片所展現的那“惡托邦”與“烏托邦”交替的、加速與減速對抗的、既不僅指向過去懷舊與又不僅指向未來科幻想象的影像空間之中。

現代西方意義上的懷舊(Nostalgia)的起源，與李白在《靜夜思》中所傳達的東方詩性化的“感受”稍有不同。經俄裔美國學者博伊姆考證后發現，在西方，懷舊的起源，竟是一個晚近才被瑞士心理醫生創造的概念。這名心理醫生為研究一種在遠征軍隊士兵中會導致戰斗力減退的“心理流行疾病”，假借希臘語詞根(Nostos-歸鄉、Algia-渴望)，合體成為了新單詞Nostalgia。懷舊指涉的是渴望回歸那個可能存在，但也可能不在的家鄉的思緒。懷舊，是一種失去，或是一種被迫遷徙而帶來的傷感情愫，但它同時也是一種個體的浪漫想象。參見Svetlana Boym, , (New York: Basic Books, 2001), XIII.

《沙丘》所展現的(后)帝國主義懷舊，首先反映了美國社會進入新千年以來，面對后冷戰時代的全球和平與全球經濟發展加速的不適感及其復雜的焦慮——一種帝國的雙重失控——科技發展的跨國企業化及去中心化，美國(后)帝國主義霸權在失去強大假想敵之后的式微。

科技發展引發的失控焦慮，反映在主人公厄崔迪家族要面對跨星球殖民再部署的未知、恐懼及對控制香料貿易與“沙漠力量”土著“弗里曼人”的野望之中；而后者則既反映在被殖民者“弗里曼人”與各路殖民者之間的對抗之中，又反映在帕迪沙皇帝感到來自聲望日益上升的厄崔迪家族的政治威脅及其所帶來的無力感，進而利用皇帝對宇宙帝國的統治權力，挑動不同家族/星球之間互相傾軋與斗爭，以期“再平衡”各方勢力，而增強對“宇宙帝國”控制之中。

無疑，在《沙丘》系列小說寫作的20世紀60年代，那個后二次大戰、冷戰正酣、帝國爭霸的歷史時刻，這種新興家族/星球/國家，去挑戰/反抗那個強大、腐朽、善妒的皇帝/宇宙/帝國秩序的隱喻，很明顯是一種美國接替老牌殖民帝國體系，與對立的強大“家族”(蘇聯)作戰，爭奪作為燃料的香料“美蘭極”的能源控制權與全球霸權，并重新建立世界秩序的一種腳注。但在半個世紀之后的后冷戰世界里，世殊事異，新舊力量對比背后的歷史演繹早已悄然易位，曾經作為建立新秩序的活力與榮光的科幻故事，當50余年后被再次挖掘出來時，曾經的新生力量(現在的霸權帝國)的戰斗故事，竟生成了在新世紀中的、(后)帝國對曾經榮耀時刻懷舊的國族寓言。

其次，這種(后)帝國主義懷舊，又反映出隱藏在美國社會結構中的兩種深層撕裂——科學拜物教的專制與自由主義資本運行的無法調和，美國新教倫理與民主對抗下出現的無法調和。

前一種科學拜物教的專制與自由主義資本運行的無法調和，來自《沙丘》小說寫作時代——20世紀60年代，對現代戰爭、軍備與科技競賽帶來的科哲史反思與美國環境主義興起的大背景下。美國海洋環境學家蕾切爾·卡森在其所著的《寂靜的春天》(1962年出版)一書中，闡明了殺蟲劑DDT造成保護區、農場中鳥類滅絕環境危機的深層次原因，提出了商用科學技術可能產生災難性后果的問題，被一些學者認為是美國環保主義的濫觴。參見Rachel Carson, (Houghton Mifflin Harcourt, 2002).尤其，那個曾在20世紀40年代，被諸如J.D.伯納爾等科學史專家，描繪成一種只關乎理性、普遍性和價值中立的“絕對客觀”的“科學”，從第一次世界大戰開始，就逐漸附庸于軍事發展。及至20世紀60年代，更成為被國家資本驅動的軍事-工業復合體的一部分。由此，本來被描繪成一種“宗教”形式的“科學”,作為唯一真理的信仰，與科學以真理之名行使的專制，逐漸在新自由主義領銜的跨國資本面前崩塌。科學研究的課題，從哥白尼、伽利略時期對星球運行，牛頓、萊布尼茨對物理、數學等理論與自然規律的探索、總結與推導，逐漸轉向隨著科研經費的設立范疇，服務于軍事、商業集團發展目的的方向。及至第一次世界大戰，德國諾貝爾化學獎得主弗里茨·哈貝(FritzHaber)終于發明了毒氣，并在戰爭中，被使用在了對抗“非土著人”的歐洲戰場上，科學的破壞力第一次震懾了熱愛暴力與戰爭的歐洲“文明”。及至二戰結束，核彈已經被美國用于對日決戰，這在《沙丘》電影中，被展現為“后末日”的冷兵器對決與星際戰艦種族滅絕式地毯轟炸的影像并置。從此，對“科學”的宗教式膜拜與信仰，在西方轟然崩塌。哪怕是出于造福人類的目的，科學技術的應用，對環境造成的不可預料后果及其可能性，也是不斷被環保主義者以審慎的態度提出質疑的所在。

在《沙丘》中，維倫紐瓦繼承了他前幾部科幻片對科技與環境的關注，他選擇了一種通過“減速”懷舊的美學，對抗科技與“加速”的路徑。而這種“減速”是通過巨大、沉靜的外星飛行物，在田園牧歌式的山水之中，無盡懸停的視覺形式呈現出來的。這種視覺形式，挑戰了西方電影百年間，經由透視法與光學成像系統的畸變，來呈現大小、速度與力量的傳統方式，并利用了類似于中國電影學者林年同在《中國電影美學》中所描述的，一種對中國繪畫圖像的電影模擬方式——利用中焦鏡頭與遠景拍攝的方法，構建主體在第三向度(景深向度)中間層的深焦影像——從而消解電影的光學成像系統帶來的透視與畸變，進而再現一種類似中國山水卷軸一樣清秀、清晰的圖像結構。這種圖像結構建構在遠景的距離感之中，畫面節奏與中景、特寫跳切所帶來的感官刺激和強律動完全不同，而是更加柔緩，更能夠讓觀者的目光，停留在環境與主體之間。

《沙丘》所書寫的(后)帝國主義環境寓言中，既有互為對抗的“人”——外來殖民者與本土原居民——作為主體的隱喻；也有自然與人造“物”的對立——一面是“美蘭極”香料、沙蟲等代表傳統與自然的原始意象，另一面是作為現代性肉身的采礦車、飛機及適宜太空遠航的巨型空天飛船等科技載具——作為客體隱喻；還有“生命”對立物——“死亡”的技術化身——導彈與兵刃。

導演維倫紐瓦的環境美學，在展現上述三種對立時，選擇了一種利用聲畫不斷異位、保持與時空距離的表現形式，來打破畫面中的節奏關系，增加心理張力，從而形成他自身獨特的藝術表達。這種聲畫異位的特點，呈現于暗夜偷襲沙丘城堡的戰斗場面中。種族清洗式轟炸到來的萬鈞之勢，通過一個無聲的大遠景鋪陳開來，無數的巨型飛船高懸在熟睡的沙丘城堡之上，肆意地拋灑出致命的航空炸彈。遙遠的距離，似乎讓這些死亡“信使”降臨的速度減緩了。于是，空間調度拉長了時間刻度，而觀眾，被束縛在自己的觀影位置上，逡巡于故事主人公的睡夢中，目睹殺戮的到來，卻只能發出無奈的嘆息。在從天而降的爆炸與火焰中，周遭一切環境空間皆被湮滅，一種因面對毀滅的突如其來，而產生的焦急、懦弱、羞愧的情緒，構成了影像敘事節奏與觀眾心理波動間的巨大張力，而這種通過觀看行為產生的內在精神沖突，恰恰表達了創作者對技術與現代性帶給人焦慮感與無力感的隱含批判。

后一種美國社會內部的無法調和，在現實政治中被美國保守主義政治精英(兩黨建制派)，通過不斷地對外戰爭、樹立(假想)敵人的方式，進行逃避與轉移——成為一種集體性精神分裂(Schizophrenia)癥候，在拉康意義上的“移情”運動——也即面對新教倫理的“彌賽亞”宿命論與制裁“異端”的教條，相較于自由、平等這個錯位的雙重政治宣傳，在現實社會中造成的無法調和的兩種對立的主體欲望與社會倫理之間的沖突——被永恒的移情到暴力與戰爭事業之上的帝國民族主義敘事與國家行為之中。而在文學藝術領域，尤其是科幻領域，出現的則是一種對“救世主”的渴望，一種通過戰爭與暴力對帝國秩序重新掌控的欲望與焦慮及敵人必須不斷被無中生有地制造出來這樣的母題。《沙丘》中的厄崔迪家族如是，哈克南家族如是，弗里曼人如是，岳醫生也如是。這種爾虞我詐的政治、暴力與戰爭的影像及欲望，成為了好萊塢后現代精神分裂癥候的主要表現與宣泄方式。

最后，當我們從整體上回顧電影《沙丘》這部懷舊的科幻電影時不難發現，電影通過將未來想象放置于當下對過去的懷想情感之中的方式，擾亂了現代性語義生成的線性時間邏輯，進而消解了《沙丘》故事的時間性；并在這種“去時間性”的想象力敘事中，形構了歷史、真實性與未來想象之間的張力。在電影《沙丘》中，這種去時間性，又通過帝國懷舊影像的方式，在環境與主體的再現中顯現出來。

科幻電影總是一種徘徊在自我表達與他者想象之間的旅行與歷程。想象力由此成為了最遙遠的邊疆，也由此成為了對未來與歷史書寫的媒介，希望中國的科幻創作，能夠在這片新的邊疆與媒介之上馳騁征戰，譜寫我們的太空篇章。

栗琳的思維非常發散，談及了很多問題，并且都有一定的創造性，但是自己的價值判斷立足點，好像一直在變化。整體來說可以更聚焦，可以跳過過多的原始材料，迅速進入論證和得出觀點的清晰節奏。

栗琳的報告理論性很強，并為我們補充了從60年代以來各版《沙丘》改編的知識，談到了其中的互文關系。“后冷戰背景下的帝國懷舊”這個題目很有啟發性，因為一般來說，英國影視作品中的帝國懷舊成分更多，因為英帝國已經沒落。但是相比之下，美國依然在高速發展，所以美國影視作品中的帝國懷舊成分并不多見。栗琳的發言使我聯想到，從某種程度上來說，《沙丘》很難為觀眾提供太多世界圖景的想象，以及類似《星際穿越》《黑客帝國》的視覺沖擊力。《沙丘》中的帝國懷舊，是不是也是一種美國沒落的表現。

相比之前美國科幻電影中表露出的強烈自信，現在的此類電影中，表達更多的是對議會制度的懷疑，比如《沙丘》中重返封建制度，帝國的沒落的確是可能存在的。另外需要補充的是，維倫紐瓦曾經講過，史詩級別的電影，應該要做到大人物、大事件的宏偉敘事，講述人類整體命運的發展，但是他所追求的恰恰是小人物、大事件的史詩。《沙丘》讓我想到了《星球大戰前傳》，平民化的人物設定，使影片喪失了原本的史詩特質，因為平凡人是無法承擔起史詩敘事所需要的宏大背景的。

的確，《星球大戰》在后期減少了帝國興衰和人類存亡的表達，更多地探討了人性的變化。《星球大戰前傳》中的人物具有偶然性，也就無法承擔起人類興衰的宏觀敘事，導致這一系列無法繼續推進。那《沙丘》還能繼續拍攝嗎？

《沙丘》有完整的世界觀設定，也有先進的工業體系作為支撐，作為一個有影響力的IP，是有繼續做下去的潛力的。

2021

《沙丘》的原著，其實文學性并不高，人物符號化傾向嚴重，比如鄧肯就代表忠誠與勇氣，岳醫生代表背叛等，如果導演如果繼續堅持高度還原原著的創作方向的話，那么《沙丘》系列的下一部電影作品，應該還會是這種類似的感覺。

其實《瘋狂的外星人》和《流浪地球》也都沒有一味追求忠實原著，反而有一種改編的自由度。《沙丘》當然比較特殊，原著名氣太大，不尊重也不好辦。但原著文本創作于20世紀60年代，現在翻拍還要追求忠實原著的話，那文本中很多想象力的內容，已經不具備新鮮感了。

2021

翻拍方面我認為最成功的，還是J·J·艾布拉姆斯在21世紀新拍的《星際迷航》系列，它根據當代語境重新架構了故事，甚至在某些方面比原作還要精彩。

感覺《沙丘》在想象力方面有很大缺憾，比起早年的《星球大戰》系列都還要弱，今天同學們的論證，也幫我印證了這一想法。《沙丘》未來時間設定非常邈遠，但空間性的巨物，卻并不具有很強的創新性，再加上頗為“中世紀”的歷史背景和人物設定，整體給觀眾的“陌生化”強度不夠，兩者形成了一種尷尬和不和諧，也就是說，故事世界的世界觀設定有問題，無法讓觀眾很快接受。我甚至設想，《沙丘》是不是一定要拍科幻電影大片，如果用正劇、英雄史詩的方式，講歐洲列強殖民史，是不是也很好看，會不會在接受度方面更好?

我認為中國科幻電影缺乏的核心要素是末日想象和技術焦慮。末日想象是希伯來文明基督教文化中的重要內容，很多西方科幻片中的廢墟、決戰等，都是末日想象的體現。技術焦慮則來源于人類對科技文明高度發展的焦慮心理。這兩個核心要素對于中國文化來說是缺席的。另外，很多《流浪地球》的分析文章中，都提出電影中的中國元素是帶著地球流浪，這一點我在看電影的時候沒有感受到，因為影片中被冰封的是東方明珠，如果換作故宮或者長城的話，可能會引發更深切的家國情的共鳴。

沿著這個話題，我們接下來可以設想或建議一下中國應該拍什么樣的科幻電影。

科幻電影創作最重要的是科技自信。盡管科幻電影大量的強調想象，但首先要讓觀眾相信這是對的，如果沒有足夠自信的話，不可能帶來認同感。其實很多國家和地區都有一兩部精彩的科幻代表作，但是一直不成規模，只有規模化生產的科幻電影，才能證明科幻電影產業的穩定存在。在眾多電影類型中，只有科幻電影難創作，很長一段時間，只有美國的科技，發展到了能夠支撐起“拯救地球和人類”假說的程度。所以，中國有很多魔幻、奇幻電影，但是科幻電影一直不發達。

在我看來，劉慈欣小說《三體》具備這種人類和未來的宏觀視角，具有開發潛質。但是正如邱章紅老師所說，即便小說家有充分的想象力，但是整體的文化自信不夠，依然存在著非常大的改編難度。我在想，如果以類似《長津湖》的工業方式，來推動《三體》的電影改編，也就是說在國家層面上加以支持，是不是就可以做出類似好萊塢電影的世界觀宏大的系列科幻片，而不會讓《流浪地球》成為孤例。

《三體》電影做不出來的主要原因是不清楚打造什么樣的科幻感，因為寫小說和影像化是兩個方向，如果無法提供“陌生感”的審美，就無法建立起科幻電影的觀感。

其實現實中的中國航天成就，遠比中國科幻電影的呈現，更有科技感，但遺憾的是我們的電影工業基本生產能力，還達不到很高的水平，做不出《沙丘》這種層級的科幻電影，這是硬實力缺乏所決定的。中國電影類型中與技術相關性最高的其實是古裝武俠，會用到非常多的特效和技術。

雖然我們已經有實力做《流浪地球》這種大體量、重工業的科幻電影，但是類似這種科幻大片風險很大，科幻電影發展之初，不能過于冒險，更多地要積累和等待。其實“影游融合”類電影，魔幻、玄幻、奇幻類電影等都可以嘗試，類似《超時空同居》《被光抓走的人》等中小成本的軟科幻電影可以先發展起來，同時我們期待科幻電影大片的到來，形成以“小”帶“大”、百花齊放的，健康、合理、多元的科幻電影生態格局。