韓國“太空科幻”電影類型的緣起論說
——以《勝利號》和《靜海》為例

張 顥

(中國電影集團公司，北京 100044)

韓國電影自1999年步入“大片”時代以來，發展較為順利，在國際上逐漸獲得聲譽——最負盛名的莫過于摘得奧斯卡最佳影片桂冠的《寄生蟲》。韓國電影具有高度工業化的特點，在電影類型創作探索方面一直頗有建樹。然而，雖然保持著每年1-2部科幻類型影片的上映，韓國電影卻從來沒有生產過展現地外宇宙、講述太空故事的作品。直到2020年為韓國電影吹響“太空科幻元年”號角的《勝利號》橫空出世，“太空科幻”才真正出現在了韓國電影類型之中。

一、類型誕生：技術、敘事、意識形態與文化輸出

(一)特效應用與類型拓寬

韓國電影工業體系發展至今已較為完善，其中制作電影特效的計算機特效技術(CG)處于世界領先水平，并且在電影工業體系中的運用相當普及。韓國的CG技術主要被用于奇幻、災難、戰爭等類型影片的制作，這些類型的影片在場景上和“太空科幻”影片有著共同的需求，那就是需要大量的CG后期特效，使得場面看上去顯得宏大、離奇，但依然保持視覺上的“真實”。

韓國于1994年利用計算機生成圖像技術拍攝了奇幻影片《九尾狐》，而后又拍攝了《隔世琴緣》(1996)、《退魔錄》(1998)等類似作品，近年來此類影片獲得韓國國內市場的進一步肯定與青睞，其中佼佼者為《與神同行》(上下部)等。另一方面，韓國在災難類型片創作方面，有著豐富的經驗，《鐵線蟲入侵》《海云臺》等影片都經歷了市場檢驗，并獲得過不錯反響。在打破票房紀錄的戰爭片《太極旗飄揚》里，CG技術被運用展現大規模戰爭場面。自此，韓國電影作品廣泛使用CG技術。電影制作者們開始不斷突破已有框架，嘗試不同類型，試圖破除國內市場的限制，向海外市場進軍。《釜山行》在海外發行的成功，便是這種企圖的一個映照。這些類型的逐漸風行，也體現出韓國電影創作者對類型創新的不斷追求。

綜上所述，高度發達的CG技術，為視效被看作必要元素的太空科幻影片，提供了堅實的技術支撐，而之所以出現“太空科幻”這一類型的電影作品，則是在CG技術進步與應用的基礎之上，韓國電影創作者不斷進行類型拓展的結果。

(二)科幻文學的“轉手”傳入

科幻類型片不僅是韓國電影工業中高度發達的CG特效技術發展的結果，而且與科幻文學在韓國的流行等密切相關。

誕生于歐美文化中的科幻文學傳入韓國，是經由日文的翻譯“轉手”而成的。自被引進韓國以來，雖有一定發展，但是這種發展是有限的，科幻文學始終沒有被納入韓國大眾主流文學之中。然而受2020年新冠疫情的影響，韓國有關科學書籍的閱讀量達到了歷史新高。在2021年12月舉行的“科幻與地緣政治美學”文化研究國際論壇上，來自首爾科幻檔案館(Seoul SF Archive)的樸尚俊(Park Sang-joon)就于其發言中表達了這樣的觀點：“近年來，韓國科幻文學在虛構文學出版領域中占據了很大的份額。20多歲和40多歲的女性，成了科幻文學占主導性地位的讀者群。這一事實說明：與其說在這個領域形成了一個新的讀者群，不如說是絕大多數的主流文學讀者，對科幻文學產生了興趣。雖然這種現象也有可能是因為像金草葉那樣的當紅作家的出現。”

(三)當代意識形態的影響

郝建在《類型電影教程》中曾寫下這樣一句話：“類型電影是藝術和工業重合發展的產物，是自發的工業機制生長和藝術創作的互動現象。”某種類型影片的產生與影片創作所處時代、環境、技術等是密不可分的，因為電影作品除了具有藝術、商品二重性以外，還具有“意識形態”的屬性。影片出品方為了達到利益最大化的目的，會盡量迎合當下社會集體意識形態的觀念意識；同時，影片創作者作為生活在當下時代的人，亦會受社會中思想文化潮流、科學技術發展水平等因素的影響。

近年來，為了實現將人類的家園拓展到地球之外的夢想，伊隆·馬斯克創辦了致力于降低太空運輸成本以達到火星殖民目的的Space X公司。當人類進入太空生存不再僅限于科幻作品，而是被認知成一個可以通過努力去實現的夢想時，社會意識形態已經做好了接受“太空科幻”的準備。對韓國人而言更為重要的是：韓國作為航天科技起步較晚的國家，終于在2021年10月發射了第一艘自主研發的運載火箭“世界號”，原計劃是將1.5噸重的衛星送入太陽軌道。雖然由于未能達到設計速度而使得入軌失敗，但是韓國卻自此成為了全球第7個具備自主發射重量在1噸以上實用級衛星的國家。航天科技的發展，使得“韓國人在太空背景下發生了一段故事”的電影文本的可信度得到了提升，韓國觀眾已經為韓國拍攝的“太空科幻”類型影片，做好了心理上的接受準備。

(四)“韓國電影走出去”的決心

1993年，金泳三作為總統上臺，建立了韓國歷史上第一個文人執政的穩定民主政府。1996年，金大中競選總統把有關支持韓國電影的內容，發在了競選白皮書里，他認為在21世紀，文化就是國力，文化可以稱為創造巨大附加價值的產業。1998年，韓國文化觀光部經費約4億美元，占總預算的0.62%，而后不斷攀高。可以說，韓國電影被以政府為主導有意識地扶持，其目的是占據國內市場，甚至在全球市場上占據一席之地。韓國電影具有強烈的“走出去”的決心和愿望。

韓國電影工業自有意識地被打造成體系的發軔階段以來，便全心全意向好萊塢類型創作模式學習。好萊塢科幻類型電影創作的既有之鑒，使韓國電影創作者們(和觀眾們)直面來自西方的科幻，這種類型經由韓國電影創作者的手，最終形成了一種“東亞價值觀”與“西方科幻美學”雜糅的形態。而科幻是世界人民都喜歡的，不局限于國界的故事題材，又對這一現象的產生，起了推波助瀾的作用，因為一旦影片能夠在全球市場取得收益，那么“太空科幻”需要制作費的問題便會得到解決?！秳倮枴烦晒Λ@得華誼、騰訊娛樂對影片約50億韓元的投資，似乎正印證了這樣的觀點。而最終，耗資240億韓元制作費的《勝利號》，以300億韓元版權出售給了網飛，實現了盈利?！鹅o?！穭t是網飛投資、在網飛播出，步了風靡全球的《魷魚游戲》之后塵，自是不需要為收益擔憂。

二、類型敘事：繼承與融合

類型電影是指“在主題思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片”20世紀50年代，科幻電影這一類型或者亞類型，才被認為是一種好萊塢的類型片，當時的科幻電影主要表現的是外星人入侵地球之類的情節?！疤湛苹谩弊鳛榭苹秒娪暗囊环N亞類型，大致可定義為：“以太空為故事發生背景的科幻影片”。同類型影片具有共性，類型卻是在每一部作品中逐漸得到鞏固加強和融合變化的。因此，要對某一類型進行探討，以文本為研究對象進行分析是一種較為合適的方式。本文以目前僅有的兩部韓國“太空科幻”為例，分析韓國在“繼承”好萊塢“太空科幻”類型的基礎上，是否加入了在地性元素的來龍去脈。

(一)《勝利號》：“反烏托邦”敘事與極致想象

《勝利號》中的許多情節，將場景設計放置于宇宙、宇宙飛船等空間中，但那更像是對CG技術的大量運用，以使得視覺效果變得宏大的一種需求。畢竟，片中的“宇宙”僅指稱近地軌道以及第二地球——UTS(為逃離環境不再適宜人類生存的地球而建設的衛星軌道家園)，而非浩瀚的宇宙。換句話說，《勝利號》中對宇宙的展現，僅為當今世界狀態的延伸和對近未來的想象——跨國資本掌控了地球(以及近地軌道UTS)，平民如草芥一般任UTS宰割。片中UTS的工作人員向來訪的媒體工作者介紹：詹姆士·蘇利文是UTS的領袖，也是世界的領袖。他是人類中最高齡者(152歲)，是全人類的救世主。片中更有他的巨大全息影像投射在UTS上空的畫面，彰顯著這位人類領袖“彌賽亞”一般的地位。這種“人僭越為神”的妄想，在他試圖將名為“多蘿西”的孩子，作為核彈投放到地球上，以造成毀滅時，成了一種原罪。他試圖建立的烏托邦，排除了那些他認為沒有資格進入UTS的人，他對人類種族未來的憧憬，建立在大部分人的犧牲之上，因此反而成為了典型的“反烏托邦”敘事。他在故事中的形象，與賽博科幻中不斷重現的科技霸權形象有著重疊之處?？鐕Y本利用科技，使之成為平民生活的枷鎖。在這樣的世界里，暴力機構隨意闖門、平民百姓越干越窮，跨國資本只手遮天……人被異化到了看到天然的西紅柿，便會驚嘆不已的地步?？萍妓降臉O度發達，并沒有給大多數人帶來相應優質的生活，反而墜入了被壓榨的深淵?！翱鐕Y本掌控一切”的劇情設置，映射了韓國社會中財閥的存在；窮人越忙越窮，映射了韓國社會的階級分化；暴力機構的不請自入以及被威脅舉報收受賄賂后倉皇而逃的窘態，更是韓國影片通過映射批評執政者的“標準配置”。

如果將《勝利號》與2006年在韓國國內(甚至國外)造成轟動的《漢江怪物》相比較，會發現《勝利號》“廢柴三人組”因小女孩的到來，而打破生活的平衡，最終為拯救小女孩，甚至愿意犧牲自己的劇情，幾乎可以看作是后者故事的變體——爸爸、姐姐和哥哥一家人拯救小女兒的故事。只不過前者對抗的是跨國資本，故事發生地在近地軌道；后者對抗的是一頭怪物(以及韓國政府和美國駐軍)，故事發生地在首爾的漢江邊。前者在網飛發行，后者在北美地區獲得過220萬美元的票房。我們可以看到《勝利號》的野心，也并未止步于韓國國內市場，影片中“保護幼小生命以拯救我們賴以生存的地球家園”的宣言，足以使得全球觀眾與影片文本產生共鳴，而對跨國資本的恐懼、警惕以及批判(近年來一些好萊塢影片紛紛“選用”了跨國企業領導人作為反派，比如《失控玩家》等)，漸漸地變成一種“全球化”的共同想象。

《勝利號》是一部將各種科幻元素雜糅在同一作品中的電影。《勝利號》在韓國的宣傳語稱自己為“宇宙科幻”，從概念海報上來看，極易使人聯想到好萊塢影片《銀河護衛隊》，后者是誕生于科幻黃金時期的“太空歌劇”，在當下時代的變種；從故事情節設置來看，與日本動畫《星際牛仔》(1996)有著某些相似之處。從影片的場景設計和故事建構可以看出：這是一個建立在“太空”視效上的“朋克”故事，其中又有著“賽博”(平民居住區被展現成類似于《銀翼殺手》中“霓虹燈下的棚戶區”一般的場景)和“廢土”場景(被污染過后黃土漫天的地球)?！秳倮枴窞榱双@得全球觀眾，尤其是科幻愛好者的歡心，雜糅了數個科幻流派元素，以滿足更大范圍觀眾群體的觀影期待。

(二)《靜?！罚荷鷳B危機呈現與現實批判

《靜?！肥?020年末由網飛投資出品并播出，韓國著名男演員鄭雨盛首次擔任制片人的“太空科幻”劇集。

在《靜?！?第一季)的故事里，地球處于極度缺水的生態危機之中。女科學家宋智安為探尋姐姐宋遠璟(第一批登月科學家)的死因，而同意加入政府主導的第二批前往月球“渤海”基地任務。在基地遭遇了種種奇怪事件，最終發現一切皆因月球上的“月水”(影片中虛構的在月球上發現的一種可能可以解決地球極度缺水狀況的液體)而導致。在《靜?！分v述的故事中，月球被設置成一個神秘的、雖為人類涉足，但卻不斷讓登月者感到不解的領域。這種對未知太空探索的故事，觀眾曾在好萊塢影片《2001太空漫游》《星際穿越》《火星救援》等作品中看到過，被地球生態所迫，轉而向太空進發的故事，在《流浪地球》中也曾被講述過。

與其它“太空探索”影片有所區別的是，《靜?！穼μ召Y源的探索，建立在當權執政者的主導之下，并且執政者主要是作為被批判的對象存在的。它的敘事模式基本為：執政者派出任務——任務的背后藏著陰謀——執政者非正當的行為導致了平民的受害。這種敘事模式，會令熟悉韓國電影觀眾覺得似曾相識，聯想到一些關涉政治題材的現實主義電影，一些災難片中被展現的執政者無能，也在《靜?！分械玫搅嘶ノ挠^照?？梢哉f幾乎在大多數韓國電影作品中，執政者及其執行機構都多多少少以偏向于反面的形象出現。

《靜海》中第一批登月的科學家們對克隆人實施了殘忍的實驗，從中可以窺見20世紀30年代美國科幻片中“瘋狂科學家”(可以追溯到《弗蘭肯斯坦》)的影子。然而，《靜?！分凶钪苯拥呐袑ο笫琼n國高層，一方面科學家的實驗是出于執政者的指示，另一方面執政者對第二批登月隊員，實行了有意識的隱瞞和欺騙。執政者指示科學家，利用克隆人身體做殘忍的實驗研究，甚至明知在沒有找到正確的利用方法之前，“月水”的存在，對科學家等基地隊員的生命而言是一種威脅，還不惜隱瞞事實、犧牲生命，也要擁有“月水”，其目的并不止于要讓人類擁有水資源、讓地球恢復生態平衡，更大的目的要憑借水資源這一關鍵資源，一躍成為和世界頂尖大國平起平坐的國家。

與之形成比對，科學家是具有人情味的，兩位宋博士接受任務的出發點都落在了親情之上——宋智安之所以同意參加任務是想要尋找姐姐的死因，而作為第一批登月隊員的宋遠璟，則是希望通過解決水資源問題，讓妹妹能夠在地球上親眼目睹大海。

除此之外，《靜?！分胁环n國社會曾經存在以及現在依然存在的一些問題的追問。比如，影片中國家公民的用水量，按照不同等級分配——平民的用水量低，高官的用水量高，用水量等級即為現實中韓國社會貧富懸殊的映照。除此之外，影片中還有對執政機構、軍隊暴政的體現——在水庫爆炸、淡水流出的場景中，平民一擁而上搶水遭到軍隊開槍威脅制止?！秳倮枴分袥]有出現的韓國電影中常見的對執政者的批判(如果暴力機構闖入平民住處的那一段不算的話)，在《靜?！分性俅伪欢啻握宫F。

故事的最后，第二批登陸月球“渤海”基地的人員中的柳大尉，作為內奸背叛了隊友，他的動機來自于第一次登陸基地時曾作為暴力機構人員，在上級的強迫指令下扳下艙門開關，并目睹了其他同伴持槍向數十名手無寸鐵的科學家掃射，導致他們于艙門后斃命的慘烈場面，從而產生了“執政者不配擁有‘月水’，必須將‘月水’拿走”的念頭。暴力機構向平民開槍的場景，輕易便能讓一般的韓國觀眾聯想到軍政府獨裁時期發生的“光州事件”等市民運動中市民被持械射擊導致大量傷亡的場面。這些場面在《華麗的假期》《出租車司機》《1987：黎明到來的那一天》等票房大熱的影片中，曾被不斷地重演，即使沒有經歷過事件的年輕觀眾，也留下了大量的影像“記憶”。類似的場面，不僅局限于上述反映現實發生過的市民運動事件的電影文本內。在怪獸災難片《漢江怪物》中，也出現過哥哥和群眾一起，投擲自制燃燒瓶，以對抗暴力機構的情節。

(三)特質：“全球性”與“本土化”的交融

綜上所述，兩部作品既有好萊塢“太空科幻”具備的元素，也有韓國本土化元素的融入。兩部作品中，都可以看到其它“太空科幻”作品相類似的影子，但也能發現它們各自在類型層面的創新，因其皆“在運用類型常規的同時，還能將自己的創新元素融入其中，拍攝出廣受歡迎而又獨具匠心的杰作”。

三、發行擴容：面向全球的流媒體平臺

韓國目前面世的兩部“太空科幻”作品，均在網飛(Netflix)平臺發行。

韓國的“太空科幻”，并非由網飛而起。《勝利號》在策劃、投拍、完成后，原意是希望在傳統院線上映，然而在看到2020年新冠疫情對院線市場的影響之后，發行方放棄了院線上映的計劃，將影片放映權以300億韓元的售價出售給了網飛。

如果說《勝利號》承載了韓國影人向“太空科幻”進軍的野心，最終因為新冠疫情而與網飛結成了一段頗有些突如其來“姻緣”的話，那么《靜?！穭t是網飛出品投拍的，向“太空科幻”進一步進軍的作品。《靜?！犯木幾栽撈瑢а菰?014年拍攝的短片《寂靜之?！罚@說明韓國的創作者早就瞄準了“太空科幻”這片他們還未開發的沃土了。自短片問世以來，又經歷7年的等待，劇集才得以誕生，更從側面說明了網飛的加入與投資開發，對“太空科幻”類型的發展，所起的關鍵作用。

網飛作為流媒體平臺在韓國大獲成功，看似是疫情所致，其實早有布局。

2016年，網飛正式進入韓國。2017年，網飛出品了由奉俊昊導演執導的電影《玉子》。該作品于戛納上映，并在“是否能有非院線電影進入戛納片單”的問題上，引發了業界廣泛爭議。2018年開始，網飛開始在韓國大量制作原創電影、劇集及綜藝節目。這些產品不僅使得其韓國國內用戶迅速增加，造成韓國媒體產業布局的劇烈震蕩，而且讓韓國的影視產品，出現在面向全球的流媒體平臺，為這些作品提供了被全球觀眾收看的機會。相當一部分影視節目，通過網飛平臺的傳播，獲得了全球觀眾的接受認同，比如僵尸題材古裝電視劇《王國》(2019)，作為全球爆款之作的《魷魚游戲》(2021)。網飛不僅自己出品節目，而且為了豐富自身片單，還有意識地收購其它公司出品的產品，比如《人狼》(2018)的韓國國內發行權雖然在華納手中，但網飛斥資購買了其在除韓國外的全球范圍發行權。

網飛向韓國的電影創作者傳遞了兩個訊息：第一，網飛愿意為了內容投資(光是《魷魚游戲》就投資了200億韓元)，且對內容創作的包容度高；第二，網飛是全球用戶群體最大的流媒體之一，一旦和網飛合作，作品將有機會被全球的觀眾看到。特別是網飛作為全球流媒體平臺的屬性，可以滿足“太空科幻”類型電影作品，希望在全球范圍內獲得收益的訴求。

那么，網飛為什么在亞洲選定了韓國作為重點的內容生產地和產品推廣地呢？第一，韓國的影視工業體系完善，制作水平高；第二，韓國的互聯網發達程度在亞洲(甚至世界)中數一數二；第三，韓國對內容只有分級制而沒有審查制度，讓網飛能夠自由地發展產品；第四，網飛在韓國不會遇到像在日本市場中存在的，亞馬遜級別的全球巨無霸式競爭對手；第五，韓國現有的法律，對作為美國企業身份運營的網飛而言，約束力有限。

網飛就這樣在韓國開始了騰飛式的發展。院線產業受新冠疫情打擊而一蹶不振，網飛反而因此得到進一步發展。2020年4月，尹成賢導演的《狩獵的時間》沒有在院線上映，而是決定在網飛進行獨家發行，由此與海外銷售公司發生了爭執。雖然被以影片尚未在韓國影院上映，院線和片方的合同還未履行的理由，遭到法院判決違法，原定于4月10日在網飛的上線也被迫取消，但是影片依然在不久后的4月23日登陸線上。在這一事件中，韓國法律體系雖然發揮了作用，可并未能阻擋韓國電影院線轉流媒體平臺發行的趨勢。當年11月，倍受期待的《勝利號》也決定由網飛發行。至此，電影發行開始從院線轉向以網飛為主的流媒體平臺。作為映照，在疫情期間個別韓國院線為了填補空缺檔期，反而開始上映由網飛出品的、原本只在網飛播出的電影。

關于網飛，在韓國電影界有兩種聲音：有人認為網飛出品的韓國電影(以及劇集)雖多了一個海外傳播的出口，但是盈利并未在韓國電影界內循環，而是流向了跨國企業；另一種聲音認為，網飛作為出品方出手大方，且對影片創作甚少干預，而且是全球平臺，對韓國電影的制作和傳播極為有利。無論爭論結果幾何，網飛顯然已經在韓國電影市場站穩了腳跟。2021年2月底，網飛宣布投入5億美元(約合5500億韓元)用于制作電影、劇集和節目，顯然昭示了其對韓國影視工業及終端市場的巨大信心。

結語

韓國電影善于講述本土故事，這在很大程度上激發了韓國國內受眾的觀影熱情。然而一旦有了向全球進發的盼望，這種“墻內開花墻內香”的成功，必不能滿足韓國電影創作者們日益滋生的“走出去”訴求。為了獲得更廣泛的認可，消弭因跨文化帶來的觀影障礙，韓國電影創作者們一直在探索前行。

“太空科幻”類型的緣起與興盛，正是在韓國電影行業努力擴大類型領域、韓國政府加大對外文化傳播力度、韓國受眾開始對科幻產生濃厚興趣的背景下產生的現象，網飛的出品投資和全球發行能力，對韓國“太空科幻”類型來說，既是開拓本土市場的良好機遇，又是逐步走向世界的起點契機。

韓國的“太空科幻”并非止步于本文所列舉的兩部作品，而是正處于集中爆發的前夕。目前正在制作中的“太空科幻”影片，除了前文中提到的金寶拉導演根據金草葉同名科幻小說改編的《光譜》之外，還有崔東勛導演分兩部制作的《外星+人》、金容華導演的《月球》，以及尹濟均導演的《回歸》?！秳倮枴肥沟?020年成為“韓國太空科幻元年”，而“太空科幻”類型正預備著作為一種新的亞類型，進入一個集體爆發的時期。