冷風摧殘，遺世獨立
——以《墨葡萄圖》為例觀徐渭的精神世界

施星晨 蔡建德

一、徐渭簡介

徐渭（1521——1593），漢族，紹興府山陰（今浙江紹興）人，初字文清，后改字文長，號青藤老人、青藤道士等，明代中期的文學家、書畫家、戲曲家、軍事家。徐渭博古通今，知識相當廣博。他還是優秀的書法家，尤其擅長狂草。他在寫意花鳥創作中運用狂草的筆法在畫間盡情揮灑筆墨，將他的“狂放”與狂草相結合融于花鳥繪畫中，創造新的花鳥繪畫藝術局面。他所描繪的花草形象在“似與不似”之間，既靈活生動，又表現出畫家英雄托足無門的悲憤，還抒發其個人的“靈性”。他不僅是能詩擅詞的文人、技藝非凡的畫家，也是肆意揮灑的書法家，標榜“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫離形似，講求神似，注重意境。他以“批評家”的眼光看待明末的中國社會，在“不求形似求生韻”“舍形悅影”“空染胭脂媚俗人”等繪畫理論的指導下，以“墨戲”的創作方式勾勒其生命的美學圖式。其作品，將詩情畫意、簡潔淡雅、清新飄逸的文人畫表現功能發揮得淋漓盡致。

二、以《墨葡萄圖》來看徐渭的繪畫藝術思想

《墨葡萄圖》可以說是徐渭大寫意花卉風格的代表作。圖中僅以水墨畫葡萄，隨意涂抹點染，墨色的葡萄倒掛枝頭，顯得飽滿多汁，引人垂涎。整幅畫面以墨線為主，達到線、墨、色交相輝映。從墨線的節奏感中我們可以感受到徐渭渾厚的繪畫藝術功底，運筆流暢、節奏適中，點線的疾徐疏密有致，使得觀者能清晰感受畫面節奏的變化，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周，運用筆墨技巧作為他狀物言情的藝術表現方法。這就是南朝謝赫所提及的“六法論”中的“氣韻生動”和“骨法用筆”。

畫中葡萄藤蔓錯落有致，隨風飄動低垂。徐渭以潑墨的手法畫葡萄葉，使得葡萄葉既在“規矩”內又似乎毫無規矩與章法，徐渭灑脫自如又囿于時代困苦的境地似乎在這幾筆中表現得淋漓盡致。水墨用筆猶如草書般狂放肆意。畫面詩畫相合體現了明代進一步加深書畫結合的時代背景。在這個主張“書畫結合”的時代中，將書法的筆墨用法融入繪畫當中已成為潮流，更不用說畫家本身就是一位優秀的書法家，畫與詩、書、印密切配合，幾者融為一體，產生形意相生、形色相映的藝術效果。

半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。

筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

這首詩是題在《墨葡萄圖》上的一首七言絕句詩，詩意豪放。意思是我（徐渭）人生一半已過，卻過得潦倒失意，現在成了老翁，獨自在書齋中站著，聽著呼嘯的晚風。雖然我下筆所作的書畫如寶珠一般珍貴，但無處可賣、無人賞識，只能閑置在荒野樹藤叢里，無人問津。這首詩緊湊地題在畫面的左上角，形式微傾，字體狂放。在讀了這首詩之后，觀者可以深刻地感受到，無論是徐渭的畫作、書法，還是他的詩作，其特點、氣韻都是相通的。他作詩時狂放傲然的特點，一如他作畫時的風格，詩畫相融，仿佛在大聲地向我們介紹著他的心境、精神、想法，使我們能夠更加深刻地了解他的內心世界。詩中雖所言畫中葡萄，卻無一句不是在講述徐渭自己。這首詩很形象地講述著徐渭的一生，而且詩中也透露著他的性格、精神。他就和所畫的這株葡萄一樣，不斷努力地向上攀爬，在遭受摧殘、折磨之后，即便是在冷風中掙扎，落寞地沉寂下去，也不會低頭。事實上徐渭在生活中、在其藝術作品中也是這樣做的，即便生活很困苦，但他依然秉持著鐵釘般的意志，不忘本心。而這首詩也同樣鮮明地體現出徐渭的藝術思想。

（一）借物抒情

畫中的筆墨不僅是作者表達其繪畫技巧和思想感情的載體，筆墨本身也體現了中國書畫結合的藝術特色。用墨的生動性則決定了其優劣，徐渭認為形式要服從內容，認為繪畫要超越具體形象。首先，徐渭視繪畫創作為“墨戲”，只是以墨色來描繪客觀世界，用其放縱自如的筆觸來表現繪畫空間，故而以畫開拓詩的意境，畫中有詩，托物言情。借物抒情自宋元起便成為畫家們描寫自然景物常用的方法，到了徐渭所處的明朝這種使用方法就更靈活了。徐渭把花卉所存在的自然屬性同他要抒發的情感結合在一起。比如說他經常畫石榴、葡萄等，就是要寄托明珠被拋的懷才不遇的思想。徐渭有一段題跋：

牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以勾染烘托見長，今以潑墨為之，雖有生意，多不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風若馬牛，弗相似也。

他很少畫牡丹這一常見題材，因為他覺得牡丹富貴，他認為自己如同梅竹，自是畫不出牡丹的真面目。這也說明了畫家的本性同某種自然物相適宜還是違和，終究是離不開世界觀統轄下的審美觀。而畫家在意境、構思、落筆、著墨等方面都與詩是同一種態度，正如古希臘詩人西摩尼德斯深情吟誦的那般：“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩?！毙煳家云淇侦`虛靜之心，深解大自然的無言之美，也透視生命之源，使得畫作充滿文學性、哲學性、抒情性，最終樹立了沉著、縱橫、勁挺、帶有強烈個體神韻的藝術語言。

（二）重氣韻，不拘成法

在構圖方面，也體現著徐渭自身寫意的審美趣味，即“以形寫神”，重氣韻，不拘成法，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。徐渭把神韻作為創作與評畫的主要條件。就比如在明代，世人皆推董、巨、元人而貶低馬、夏，徐渭卻認為夏珪山水的生動意境和廣闊的空間比那些囿于宗派之間的人有眼光，他評夏珪的畫：“蒼潔曠迥，令人舍形而悅影?！毙煳紝⑼庠诒硐嗵摶砸莨P草草來表現繪畫形式，在他的作品中也是注重虛實對比，講求“疏可走馬，密不透風”。徐渭強調大膽取舍、夸張，“曠如無天，密如無地為上”，所說的就是他的這種觀念。我們看李可染的山水也是往往頂到了天，可就是讓人覺得美，也同樣是徐渭這種觀念的體現。對于水墨葡萄的描繪，由表及里，一個鮮活的徐渭仿若躍然紙上。

（三）用墨優劣在于生動與否

畫面中的顏色本是構成畫面的主要因素之一，但徐渭提出“以顏色求，終不可見”的色彩觀，也就是并不一定需要用艷麗的顏色表現花朵的嬌顏，還可以用淡雅的墨色表現花卉的風骨。他主張由內而外地描繪花卉，重點表現花卉的內在精神，他虛化了表現花卉就只有艷麗顏色的模式，掃盡鉛華粉黛，還一個去偽存真的真實世界。就比如他在這幅《墨葡萄圖》中，用墨色蕩盡葡萄的本色，使觀者看到畫中的葡萄與現實中的葡萄所呈現的不同的色相，脫離表相的束縛，表現內心的情思意緒。

三、徐渭繪畫藝術的后世影響

歷史是不斷發展進步的，藝術也是如此。所以中國畫的發展也順應時代發展潮流而變化。唐代以前，國畫以工筆為主，或者說以工筆人物為主，所創造的藝術手法也大多是線描。盡管魏晉以及唐代的王維都將目光投向了山水，但終究不是時代的主流。至五代及宋元，文化繁榮，禪宗與儒家思想進一步融入繪畫中，文人畫隨之興起，人物畫的地位逐漸沒落，而山水花鳥則由于自身的特性與文人所追求的高雅相配而被追捧，從而使山水花鳥成為中國畫的主流創作形式。

而徐渭，正是在徐熙、黃荃等前人基礎上對花鳥畫進行了創新，將寫意手法運用到花鳥畫中，從而創造了花鳥畫之新局面。從“黃荃富貴，徐熙野逸”的審美風格的界定，到北宋時期蘭、竹、梅等文人畫的興起，意味著新的繪畫形式開始形成；而徐渭的藝術見解、藝術風格的成熟也與這些前輩是分不開的，雖然他也受到了同為明代花鳥大家的陳白陽的影響，但他不為前人的成法所限，將對生活的感悟融入其繪畫作品中，呈現獨屬于徐渭的革新性。徐渭的出現，標志著新的繪畫形式、方法、創作理念均已高度完備與成熟，是中國花鳥畫史上重要的里程碑和鮮明的轉折點。

盡管徐渭一生困苦潦倒，但是他為后世留下了豐富的文化藝術寶藏。他畫中所表現的“狂怪”的行徑，其實是對社會生活的反叛。從社會發展的角度來說，當時江南地區已經出現資本主義萌芽。筆者認為徐渭以人為本的思想也同樣受時代潮流的影響。這位曠世奇才在世73年，因其超越時代的眼光而艱難困苦。他在繪畫中將這股不為世人理解的忿忿表達得淋漓盡致，將自己被殘酷現實所逼出的“癲狂”以狂亂的姿態繪于紙上。從徐渭個人角度來說，是他個人的不幸，但從藝術史的角度來說，卻是人類文化的精神財富。

徐渭為后世的畫家們所敬仰，他的“癲狂”更是開啟了中國繪畫新的局面。他將反叛作為武器，鄙夷崇高和虛假的“雅”，摧毀一切傳統，用荒誕的行徑和怪誕的藝術作品表達對這個社會的不滿和內心深處對未來的焦慮和擔憂。八大山人與石濤便是受其“癲狂”而自創畫風的。可以說清代水墨畫的發展在很大程度上受到徐渭的影響，不僅是八大山人和石濤，揚州八怪中的鄭板橋也對徐渭的繪畫有其獨特的見解和心得體會，他甚至專門刻了一方“青藤門下走狗”的印蓋在自己的畫上，由此可見他對徐渭的崇拜。

在中國近代美術史上涌現出齊白石、吳昌碩、潘天壽、關山月等深受徐渭影響的國畫大師，尤以齊白石對徐渭最為崇拜，就是他將徐渭對形神問題的主張歸納為通俗易懂的“妙在似與不似之間”。他們創作了大批具有不朽藝術魅力和深遠歷史意義的經典藝術作品。

四、結語

“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美：內部有光澤，那是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛又平淡的?！毙煳季褪沁@樣一塊內斂而深沉的美玉，殘酷的現實是對這塊美玉最好也是最尖銳的打磨。盡管生活困苦，但他始終積極面對生活，他的作品也將這種堅毅的品格表達得淋漓盡致。他不僅變前人之格局，更開啟了花鳥繪畫藝術的新局面。徐渭的繪畫藝術作品中蘊含的強大精神力量以及生命力使觀者在觀看其作品時不僅能身臨其境，更能從其繪畫作品和題跋中窺見那個離我們遠去的時代。盡管生前其藝術不為人所好，但他終究因其不可忽視的超前的藝術思想、繪畫理念而銘刻于中國繪畫藝術史中。美玉不會永遠被泥土掩蓋，終究會因其無法掩飾的光芒而被世人所見。